中国现代舞与现代中国舞

于平

摘 要： “新时期”对于中国舞蹈的最大影响，无疑就包括吐故纳新、革故鼎新、推陈出新和集成创新，因此也可以说，舞蹈之“新”或曰“新舞蹈”是我国新时期舞蹈文化建设最重要的成果。新时期“新舞蹈”的创作理念，并非要认同某种现代舞的“技巧体系”，而是“回到大自然和生活中去”的“自由舞蹈”。吴晓邦喜欢交替使用“现代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。在他那里，“现代舞蹈”有“拿来主义”的意味，而“新舞蹈”则包含着“拿来”之后“本土化”的主张。吴晓邦主张通过“现实主义舞蹈的广阔道路”，去创作“反映现代生活题材的舞蹈作品”，舞蹈在表现“思想解放者”之时也确实“解放思想”了。他强调准确地对现实生活进行情感概括。从郭明达的译文中我们读到，现代舞蹈最大的特点是“自由解放”。现代舞蹈理应塑造中国现代人的艺术形象，理应在创作中表现人物内心。此外，借鉴现代舞是为了发展民族的舞蹈文化，现代舞的新生在于回复到群众艺术经验。现代舞艺术作品是值得我们去研究和借鉴的。

关键词：[HTK]舞蹈艺术；中国舞蹈史；新时期；吴晓邦；新舞蹈；艺术作品；舞蹈创作；民族舞蹈；文化传承

中图分类号：J0 文献标识码：A

一、从两种截然不同的看法谈起 众所周知，1978年底党的十一届三中全会召开之后，中国进入了思想解放和改革开放的新时期。也就是说，“新时期”至今已过而立之年了。我们当年不足而立之年的同行者，如今也已过耳顺之年了。“新时期”对于中国舞蹈的最大影响，无疑就包括吐故纳新、革故鼎新、推陈出新和集成创新，因此也可以说，舞蹈之“新”或曰“新舞蹈”是我国新时期舞蹈文化建设最重要的成果。在我看来，创造“新舞蹈”以表达“新经验”，是中国舞者在“新时期”的首要诉求。至于自命或者被指认为中国现代舞、现代中国舞、当代舞抑或“新舞蹈”，无非都是一种另辟蹊径、独立门户的自我标榜。20世纪80年代，是中国“新舞蹈”（可以理解为“新时期”催生的、没有“新时期”就不会发生的“舞蹈”）发生、初生期。如何看待这一时期的文化生态及其舞蹈状态，我读到两种截然不同的看法。一种看法是：“从1980年到1987年，中国的现代舞就是在这种极具荒诞感的氛围里度过。在这8年里，不少年轻舞者通过报刊、电视、录像带和偶尔由地方文化机构主办的现代舞表演或者工作坊等，认识现代舞，并尝试编创和表演现代舞；只不过无一例外地，都是在一种被政府漠视和媒体冷淡的目光中，在社会里掀不起一点涟漪……”[1]另一种看法是：“现代舞在中国最好的时候是1980年前后，那时的一个重要标志就是大家都搞现代舞，一批优秀的作品如《再见吧！妈妈》等纷纷产生于主流舞人。那时的现代舞并不是现代舞人的特权，而是所有人思想进步、艺术进取的标杆。但是，自1988年现代舞在‘文革后再次进入中国，由于有了专业现代舞人……致大多数现代舞人形‘现代之舞却不‘现代，没有足够大的胸怀以融合文化、包容他人，反而因为自视过高、排斥异己，并最终在主流舞蹈划出一个‘当代舞的情况下被逼上绝路——被主流舞蹈彻底隔绝了。”[2]两种看法，除个人诉求及诉求实现的差异外，我觉得还存在信息不对称导致的体验差异。作为一路同行的旁观者，我觉得有义务将新时期中国“新舞蹈”演进的“阅读笔记”立此存照。

二、“形象思维”的驰骋与“自由舞蹈”的拿来 其实，当年文艺界的“思想解放”（更明确些说是“涤荡文化专制主义”）是从讨论《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》开始的，是通过“诗要用形象思维”来强调文艺创作的规律，强调：“在运用舞蹈形象思维的时候，主要应该从人的思想感情、精神风貌、胸襟抱负、理想，以及人的动态性的社会生活、人的行动等等方面去发挥创造力，创造具有生命力的光彩舞蹈形象。”[3]通过“舞蹈形象思维”的强调来涤荡“文化专制主义”，具体指向是对“味同嚼蜡”的公式化、概念化作品说“不”。与之相关，我们的舞蹈家一方面强调深入生活，“根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”（毛泽东语）；一方面倡导“拿来主义”，主张“没有拿来的，人不能自成为新人；没有拿来的，文艺不能自成为新文艺”（鲁迅语）。代表性的观点可参见陈翘、刘选亮《在生活的海洋里》[4]和叶宁《十八世纪欧洲舞剧革新家诺维尔》[5]。很快，我们就“拿来”了伊莎多拉·邓肯。《舞蹈》（双月刊）1978年第5期刊登了由尚慧贞、尚家骧编译的文章《伊莎多拉·邓肯》。文中写道：“邓肯称她所独创的舞蹈为‘自由舞蹈，以与正规芭蕾舞形式有别。她认为一切矫揉造作和陈套俗习都是与艺术创作不相容的，率真和自然才是艺术的真谛，为此要从儿童时代就训练孩子们‘与自然界一切美的事物和谐地融合在一起……她理想中的‘将来的舞蹈的表演者，必须是‘身体和灵魂成长的如此和谐，以至灵魂的自然流露就成为身体的自发动作。”文章还写道：“邓肯模仿希腊女神的形象，光着脚在大自然中自由地奔跑、跳跃和舞蹈，从而开创了自然形式的现代舞蹈……她认为，任何动作，只要它自然地、真诚地表现了深刻的感情，都属于舞蹈。她的这种自由动作的概念是后来的现代舞技巧概念的先驱……一切现代舞流派都饮水思源地感激邓肯，是她第一个打开大门使舞蹈者们走出了芭蕾舞的禁宫回到大自然和生活中去；是她的艺术思想开辟了美国现代舞艺术创作的广阔天地。”尽管20世纪30年代我国就有《邓肯自传》的译本，但这篇译文无疑助推了新时期“新舞蹈”的创作理念——这种理念并非要认同某种现代舞的“技巧体系”，而是“回到大自然和生活中去”的“自由舞蹈”。

三、吴晓邦心目中的“现代舞蹈”和“新舞蹈” 也是在1978年，曾任中央芭蕾舞团团长的著名舞剧编导李承祥率团赴美演出，回国后发表了《对美国舞蹈的初步印象》。文章介绍了玛莎·格雷厄姆的现代舞蹈，提到：“格雷厄姆认为动作的发力点应在于背部和臀部，这些部位的运用便产生了‘收缩和‘伸展，他把这种状态加以夸张，让学生在呼气时急剧地收腹，吸气时拉平腹部并伸展腰椎，这一原理的延伸，便是促成无数扑倒和起立的动作，造成一种强烈的戏剧效果。”该文也介绍了抽象派舞蹈的理论和实践，提到：“抽象派舞蹈的代表人物摩西·卡宁汉等主张舞蹈应该与戏剧分开，完全不要故事，甚至也完全不要‘内容，只要各种‘动作就可以了……他们追求动作的新奇和古怪，甚至故意违反自然习惯，做出使人惊吓的姿态……要求舞蹈演员把自己训练成一部‘舞蹈机械。”李承祥并没有忘记介绍美国观众对“抽象派舞蹈”的不同看法，指出：“有人认为这才是‘纯粹舞蹈，使舞蹈能摆脱其他艺术的羁绊而独立发展，也才能显示出舞蹈本身的美和价值；也有人则持相反立场认为抽象派舞蹈是集丑怪动作之大成，既无‘舞蹈更无‘美感……是为了逃避现实生活的矛盾而躲到‘抽象的世界中去。”[6]事实上，当时中国的舞蹈编导认可邓肯的“自由舞蹈”理念，主要是认为这可以有助于自己重回生活和自然获取“内在经验”的表现；他们并不认同“动作”有共同“发力点”，也不追随“纯粹舞蹈”的抽象表现。

在这样一个时代语境中，吴晓邦先生以一种特殊的方式发言了。他借“五四”运动60周年之际，发表了《“五四”运动和我的艺术生活》。晓邦先生说：“‘五四在中国革命史上有着划时代的意义。它对我一生的政治生活以及后来献身于艺术活动，都产生极为重要的影响。”他说：“我开始学习舞蹈是1928年后……当时欧洲现代舞蹈思想已经传到日本，新舞蹈艺术已经在日本舞台上成为独立的艺术。舞蹈已经不单纯是民间舞和芭蕾舞了，舞蹈家已经开始追求怎样去反映生活和表现生活了。1935年后，我把这种现代舞蹈引进中国，我想通过这种新型的舞蹈形式去揭露反动统治的罪恶。新舞蹈是一种无声的语言、形象的语言，它能起到组织群众和鼓舞群众的作用，它会像暴风一样煽动人民群众的阵阵怒火，席卷阻碍中国走向科学和民主道路上的旧思想、旧信仰、旧风俗、旧习惯势力……”[7]我们注意到，晓邦先生喜欢交替使用“现代舞蹈”和“新舞蹈”的概念。从文中两处交替使用的情况来看，“现代舞蹈”有“拿来主义”的意味，而“新舞蹈”则包含着“拿来”之后“本土化”的主张。

四、新舞蹈的天地是“现实主义舞蹈的广阔道路”

巧合的是，“五四”运动60周年的1979年，也是鲁道尔夫·拉班诞生百年。在这一年《舞蹈》第3期，戴爱莲和郭明达分别发表文章纪念，其中郭明达先生的文章题为《鲁道尔夫·拉班的生平及其有关“动作科学分析和艺术研究”的学说》。文章写道：“在艺术界，拉班被推为现代舞蹈理论之父……概括拉班对动作的科学分析和艺术研究的巨大贡献，有如下几个方面：一、将人类动作分做功能性动作和表现性动作两大类……按照拉班的观点，舞蹈训练须按照动作潜在的基本规律，不孤立地揭露其表现性，舞蹈训练是高于表现性的活动……涉及人体活动和内心情绪历程的交互影响。二、认为人体动作都由几种可以识别的共同要素（八大元素）构成，全人类动作的共同要素是一致的……这一动作理论照亮了并指导着全部动作的含义，它创造了各种动作形式要素的共通语汇。三、发现了存在于人类动作的固有协调关系。舞蹈训练应该涉及人体动作协调的实践和改善，帮助学生发挥身心统一的作用。四、建立了“纯舞蹈”理论及其欣赏途径……，拉班认为“‘纯舞蹈是直接把思想感觉、知觉、直觉等转化到外部可视的人体动作的活动……理解‘纯舞蹈的意义，在于对动作模式的敏感。在这样的模式里，动作要素组成了特殊的动作片段和舞蹈姿态，拉班认为象征性的舞蹈姿态属于舞蹈的最高形式……”[8]郭明达先生对拉班“动作科学分析和艺术研究”贡献的介绍，虽不一定迅速影响到我们的舞蹈编创，但却为舞蹈编创的“出奇制胜”创造了宽松的理解氛围和新颖的读解视角。差不多在同时，吴晓邦先生再一次撰写了《学习现代舞蹈的开端》一文。这篇文章主要讲述了他参加日本江口隆哉和宫操子舞蹈讲习会前后的一些事情。晓邦先生说：“对江口、宫他们当时在日本倡导现代舞蹈，我的理解还不深不透；在舞蹈艺术的实践上，也还仅仅处于一种探索阶段。只是觉得现代舞蹈在要求反映现实生活、扩大创作题材的范围、追求表现人物内心世界方面，是敢于扬弃古典芭蕾舞中那些不能适应表现现代生活的种种束缚，无论在训练方法上，表现手法上的灵活性和自由性上，它是具有生命力的。从1937年‘8·13后我接受了抗日烽火的洗礼，丢掉了在学习时期的未经成熟的美梦，使我迎着革命斗争的风暴，继续沿着现实主义舞蹈的广阔道路，去开辟舞蹈艺术的新天地。”[9]这最后一句话，也可以理解为晓邦先生要开辟的“新舞蹈”的天地是“现实主义舞蹈的广阔道路”。事实上，晓邦先生的这一理念，对1980年第一届全国舞蹈比赛佳作喷涌的局面产生了极其重要的影响。 五、借助“思想解放者”的表现来“解放思想”

1979年底，全国第四次文代会召开，吴晓邦先生在同期召开的第四次舞代会上做了题为《贯彻双百方针，繁荣舞蹈艺术》的报告。他特别强调：“今天在为实现四个现代化的服务中，应当大力鼓励舞蹈编导广开思路，努力创作反映现代生活题材的舞蹈作品。生活是个大海洋，是无比丰富多彩的。我们要发挥舞蹈艺术的特长，从广阔的社会生活中撷取各种题材，并且要扩大舞蹈表现现代生活的手段，突破框框，在题材、体裁、形式和风格方面都需要有所创新。”[10]事实上，我们思想解放、改革开放去创造“新舞蹈”，不是以美国、更不是以中国台湾或香港的所谓“现代舞”为参照，是通过“现实主义舞蹈的广阔道路”，去创作“反映现代生活题材的舞蹈作品”。或许是要借讴歌有思想、敢思想者来申说“思想解放”，这一年同时出现了两个讴歌张志新烈士的作品：一个是由蒋华轩编导的双人舞《割不断的琴弦》，一个是由王曼力、张爱娟编导的独舞《无声的歌》。两个作品的命名一同指向张志新临刑前被割断喉管、不让出声的事实，两个作品也都运用了在当时看来极其“现代”的手法——《无声的歌》采用了无音乐伴奏的表演；《割不断的琴弦》借用当时舞评者的话来说：“西方现代派舞蹈中有一种叫‘跌落回复的技巧，这类动作的特点是倒地幅度大，起身快，顺应起落，前后左右姿态变化多端。在表现张志新惨遭毒打这一场面时，作者大胆借鉴了这一技术并结合中国传统的‘吊腰、‘抢脸等技巧创造了一段成功的独舞……编导的大胆尝试，还表现在张志新被割断喉管后的一段独舞上。演员背对观众，大幅度下后腰，脖颈上系着鲜红的小花，花上带着细细的红繐，加上演员双手不停地上下抖动，确像喉管被割、鲜血淋漓；之后盘桓于地，挣扎、抗争……最后竭力爬到那朵自制的小花前——编导在此也大胆运用现代舞里人体近似于自然形态的屈伸律动……”[11]可见，我们的舞蹈在表现“思想解放者”之时也确实“解放思想”了！

六、《奔月》：反对“素材被内容”的一个象征 1979年是中华人民共和国成立30周年。这一年的舞剧创作是继1959年（《鱼美人》《小刀会》《五朵红云》）、1964年（《红色娘子军》《白毛女》《红嫂》）之后的第三个繁荣期，其中以《丝路花雨》《召树屯与楠木婼娜》和《奔月》影响最大，而其中又以《奔月》最有争议。从今天的立场来看，前面两部明显有“素材被内容”（王玫语）的状况，而《奔月》强调的是由内容——特定情境中的人物、人物的内心感情——和思维活动等去改变和重塑素材。因为重塑后的素材偏离了素材既有的风格和积淀，而被习惯于从动作形式来识别“民族性”的舞界认为有“现代派”（舞蹈）的色彩。如谢明《评民族舞剧〈奔月〉的创新和探索》就指出：“有些同志有这样一种错觉：以为某个动作在戏曲舞蹈中是没有的，便觉得是脱离传统；或者，这个动作在日常生活中不易找出它的原型，便以为是西方的抽象主义、现代派之类的怪诞。”[12]事实上，这也从另一个方面反映出，新时期中国“新舞蹈”对所谓“现代舞”的借鉴，强调的是“现实主义舞蹈的广阔道路”，强调的是“现实的人”或“人的现实性”（如前述“特定情境中的人物”），强调的是体现艺术创作本质特征的“形象思维”而非“形式思维”（吴晓邦语）。

鉴于当年的理解惯性，主创《奔月》的舒巧被认为有点“现代”就是难以避免的了。为此，舒巧觉得自己很冤，总是在不同场合去表达“我其实不会现代舞”的诉求。为此，舒巧执笔了《舞剧〈奔月〉创作体会漫谈》来陈述自己的动机和追求。舒巧说：“《奔月》故事发生自上古时代，当时人们狩猎、穴居、食野菜、着树皮。而我们目前所掌握的一些古典舞、民间舞素材，最多只能追溯二三百年的历史。仅生活习惯这一点就有绝大差距。‘山膀‘提襟‘护腕等和明清时服饰不无关系，‘圆场更是和‘三寸金莲‘行不露足的习俗分不开。这些动作如何能照搬来塑造后羿、嫦娥这样一些原始人物形象呢？”[13]很显然，舒巧的创作“破题”首先就是拒绝“素材被内容”，强调从塑造人物、揭示人物的内心世界出发；如果因此而不能称为“民族舞剧”也无所谓（她执笔的“创作体会”只称《奔月》为“舞剧”）。当然，舒巧还要讲讲舞剧创作语汇运用这个“理”。她写道：“这次编舞，我们根据《奔月》这个特定题材的需要，给了原古典舞程式一些变化，下面剖析几个小例子以期换取舞蹈界同行们对我们的批评和指教……”[13]舒巧剖析了几个小例子来说明自己的“语汇运用”——如何“变化动作节律”，如何“变化动作的连接关系”，如何“改变原来舞姿上身与腿部的关系，重新协调”，如何“变化舞姿、造型本身”。舒巧行文的字里行间，的确有“以期换取”批评和指教的真诚，虽然内心仍有些不想被“禁锢”。作为一个从民族舞剧《小刀会》“旧营垒”中杀出的“创新者”，舒巧真正的纠结是：“传统是我们创作的营养，没有继承的艺术将是苍白、空虚的。旧传统又不能代替生活，生活才是第一位的，不能让传统的程式把我们的手脚束缚。这是一个既矛盾又统一的关系，但很难把握分寸。其实这次《奔月》的编舞绝大部分仍是依据中国古典舞，但由于变形较多，有人说‘这是现代舞不是中国古典舞了。”[13]这段话一方面让我们看到新时期“新舞蹈”的创新理念，强调传统是营养，但不能让传统的程式来束缚住手脚；另一方面也让我们看到当时舞蹈界对“现代舞”的理解，他们并不认为要归顺某西方现代舞的技巧体系，只要是高度偏离民族舞蹈语汇的理解范式就是“现代舞”或“现代派舞蹈”。

七、涉嫌“现代舞”的舒巧与蒋华轩 在第一届全国舞蹈比赛举办（1980年8月，大连）之前，涉嫌“现代舞”或舞蹈“现代派”的编导主要是舒巧和蒋华轩。“涉嫌”是两人的共同点，但是两人的不同点其实更多：舒巧编创的是大型舞剧，涉及更复杂的情节结构和更错综的人物关系；蒋华轩编创的是两个“双人舞”，情节结构和人物关系就要简洁、单纯的多。舒巧的做法主要是戏曲舞蹈素材的“转型创新”，改变了素材动态运演的“程式化”；蒋华轩的做法主要是民间舞蹈素材的“集成创新”，改变了素材生活积淀的“纯粹性”。虽然舒巧选择了神话传说题材，而蒋华轩专注现代革命题材，但两人都强调从特定情境的人物形象塑造出发，强调深刻揭示人物的内心世界。或许是舒巧试图以现代重新阐释传统，她的做法每每令人“生疑”；而蒋华轩却因为以现代积极助力“革命”，其做法屡屡被人“点赞”。徐尔充《寻求新的突破——评蒋华轩的两部新作》指出：“蒋华轩编导的《割不断的琴弦》和《刑场上的婚礼》，是近年来创作演出的小型舞蹈中的珍品。这两部作品内容深刻、形式新颖，无论在进一步扩大舞蹈创作的题材范围，还是在丰富舞蹈艺术的表演手段方面，都有所突破、有所创新……这两个舞蹈在艺术创作上有一个明显的特点，就是从生活出发，从人物出发，广泛吸收各种风格的舞蹈形式来更好地为表现内容服务……我们从这两个作品中，不仅看到了我国民族民间舞的某些动律、姿态与节奏，芭蕾舞的大跳、旋转和造型，而且还注意到编导吸收引用了不少现代舞蹈艺术常用的表现手法和舞蹈动作……（蒋华轩）能解放思想、大胆而恰当地运用现代舞蹈艺术的表现手法，的确是为扩大舞蹈表现手段作了一次成功的突破。”[14]很显然，蒋华轩之所以被“点赞”，首先是深刻的内容和新颖的形式相得益彰；而所谓“形式新颖”，又因为舞蹈表现手段的突破和创新；这个“突破”和“创新”的成功，在于“恰当地”运用现代舞蹈艺术的表现手法。什么才是“恰当”呢？用徐尔充的话来说是：“可能有人要问：在一个十来分钟的双人舞中，又有民族民间舞，又有芭蕾舞，又有现代舞，难道不会形成一个风格杂乱的拼盘吗？可是观众并没有这样的感觉。这是因为编导在吸收运用这些风格各异的舞蹈动作与姿态时，有一个明确的指导思想——一切为了表达内容和塑造人物。”[14]

八、用抽象的方法表现现实形象的精神本质 虽然不像舒巧那样急于表白，但蒋华轩也需要谈谈自己的想法，他谦虚地将文题写做《我的浅见》，不过这篇“浅见”将近6000字。蒋华轩从何处“开谈”呢？文章开门见山：“近来常听人说：舞蹈所能表现的题材太狭窄、太有限，反映政治性强的现实题材更难。其实有些题材勉强表现出来也不易深刻，根本原因是舞蹈形式本身的局限性太大。”[15]由蒋华轩思考的切入点，可以看出他虽然拿小型舞蹈创作“练手”，但想解决的问题似乎比上手大型舞剧的舒巧还深远。蒋华轩认为，“目前所谓创作题材的狭窄，并不是因受舞蹈艺术本身的局限”，那么原因何在呢？蒋华轩谈了四点：一是我们对舞蹈艺术本身的规律性认识肤浅，尤其是对各种舞蹈形式的认识和掌握的狭窄有关；二是我们长期以来习惯于一种舞蹈形式为主的表现手法，而塑造人物的舞蹈（舞剧）更必须以古典舞或芭蕾舞为主，其他民间舞只能作为色彩陪衬；三是近30年来，虽提倡舞蹈要表现现实题材，但相对说这方面的作品还太少，经验也不多；四是一些编导在选择题材的时候，要先看看人物有没有外在行动（如手工劳动、打仗等），着眼于人物的外部行动性[15]。这其中，绝大部分编导对第二条的“纯粹性”、第四条的“可舞性”是深有感触的。由于“问题”本身是具有相当深度的，蒋华轩的“浅见”就只会是一种自谦之词。他说：“人们常说舞蹈是动作的艺术，我觉得这是指舞蹈最终采用动作表现的形式，而绝不是说它只能表现人的外在动作性。相反，人的任何外在动作都是由内心支配的……单纯模拟人和事物的外部形态不是艺术的目的，舞蹈创作最困难的就是如何把思想、情感化为舞动起来的艺术形象……我一直在思索并通过创作实践探求解决这一问题的途径。”[15]通过创作实践，蒋华轩认为：“作为舞蹈作品中出现的人物形象，虽然要以一定生活的人物形象为依据，但它必然带着作者强烈的感情色彩。事实上作者常常正是出于某种强烈的感情冲动和愿望再现现实生活中的人物的。”[15]有了这一认识后，蒋华轩在进一步的探究中发现：“舞蹈虽然也表现具体人物，但是用的方法和手段是非具体的、抽象的。这种抽象的体现似乎和具体形象不一致，但我觉得舞蹈正是在用这种方法和手段表现出现实形象的精神本质。”[15]这种看法在当时其实是很“现代派”的；在某种意义上，后来出现的独舞《希望》也仍然依托着这种“说辞”。不过蒋华轩此时的看法很“辨证”：“舞蹈的动作表现常常是抽象的，但又不能抽象到观众对所要表现的东西无从感知的地步；它所表现的人物情感和观众的直接感受又是具体的，因此它又需要建立在观众比较熟悉的生活基础之上，或是能引起观众某种具体感觉、进而展开想象的基础之上。”[15]蒋华轩从创作实践中感悟到：“太具体、太实的东西，虽然容易看懂但不易发挥舞蹈的特长；太抽象、太虚缈的东西易于展现舞蹈，但却容易使目前的观众看不懂。我觉得可以采用抽象的表现中穿插一些具体的生活细节，以加强人物及生活的真实感；同时这种具体的真实感，又联系着抽象的意境，使它不停留在具体生活现象的模拟上。”[15]我觉得，蒋华轩的这段话在35年后的今天，对于圈子日渐萎缩的某些中国“现代”舞者而言，仍不失为“至理名言”。

九、准确地对现实生活进行情感概括 这一时期，吴晓邦先生持续“发声”。他也洞悉到需要探求“解决问题”的途径，为此他发表了长达七千言的《谈谈舞蹈表情和节奏》。晓邦先生还是谈了点“历史”：“全国解放初期，舞蹈界的同志们曾经热烈地探讨着理论问题，如舞蹈表情（简称‘舞情）和舞蹈节奏（简称‘舞律）；也谈到了舞蹈和其他姊妹艺术的关系；还介绍过现代舞蹈基本训练的技术和理论……后因种种原因就停止下来了。1957年‘天马舞蹈艺术工作室成立后，我在同学们中曾讲了‘舞情和‘舞律的关系，通过它去指导创作和教学。”[16]吴晓邦先生指出：“为什么舞蹈表演能满足大家各种欣赏的要求呢？这是因为在舞蹈艺术内，存在着满足人们视觉上和听觉上的各种要素。这些要素大致可以归纳成动的表情、动的节奏和动的构图。‘动的表情（‘舞情）好比音乐的旋律，通过人体动作的抑扬顿挫、缓急轻重、厉柔粗细……表达各式各样的情感……；‘动的节奏（‘舞律）是表情的形式……‘舞律影响着‘舞情，使‘舞情能连贯和发展……一切‘舞情都必须遵循着‘舞律的规律（即动作的力度、速度、能量、大小和沉浮等等）而存在……‘动的构图是舞蹈艺术内的另一个要素，即在‘舞情和‘舞律密切结合中而形成的动的画面……是一种在运动发展和变化中的和谐场面。”[16]

文章中，吴晓邦先生从创作角度深入地说明了“舞情”的形成过程。他认为这涉及两个步骤：一是“情感是怎样产生的”？二是“情感在哪些情况下变成表情”？吴晓邦先生指出：“舞蹈家的身体只是表现的工具。他所要表现的动作和姿态，是通过对某些事物产生了情感，通过想象、经过精细地选择动作和姿态去传达作者的情感……舞蹈表现上情感的作用，必须通过想象，然后才能把动作的内容用艺术表现的手法组织起来，使动作的组合随着想象的起伏而联结成舞蹈上动的语言——‘舞句……这是情感的开始。只有等到句子和句子联系起来时，才能在舞蹈表演中传达一个意念或完整的思想，获得观众的同情或共鸣。这才到达了情感的饱和点——情绪的满足。”[16]晓邦先生进一步指出：“我们知道，情感、想象通过形象思维的方法才能有舞蹈的表情。这里舞蹈家必须塑造艺术形象，运用艺术表现手段上的色、线、形，按着合理的情节去发展——即通过具体人物形象及其喜怒哀乐中起到类似的联想，才具备了舞蹈艺术的表情……舞蹈上应该强调捕捉情感、凝聚情感，准确地对现实生活进行情感概括。这是舞蹈创作的关键问题。”[16]实际上，当一些人仅从舞蹈的动作形态上来申说“现代”之时。吴晓邦先生仍指出“舞情”形成过程的根本规律和永恒命题，仍强调真正的“现代”与“形式思维”无关！

十、现代舞蹈最大的特点是“自由解放” 1980年下半年，美国现代舞在中国被广为介绍。郭明达先生陆续发表了由他摘译的《美国的早期现代舞蹈》（理查德·克劳斯著）。这篇长文分三期刊登在《舞蹈艺术》丛刊（文化艺术出版社出版）第一、二、三辑上，丛刊的出版时间分别是1980年8月、1980年12月和1981年10月。郭明达系统的摘译告诉我们：“从邓肯开始，她背弃古典芭蕾，号召把舞蹈当做一种强有力的个人表现形式的新途径的基础。丹尼斯和萧恩跟着首次把舞蹈当做一种激动人心的剧场艺术，供给了下一代美国人。但只在20年代到30年代期间出现的少数舞蹈演员和编导，可以算是真正的第一批现代舞蹈家。他们是：格兰姆、韩芙莉、怀德满、汤米雷斯和德国舞蹈家魏格曼。她们都算得是开路先锋。感谢她们的努力，现代舞蹈才以一种独特而强有力的艺术形式涌现出来。”在这里，郭明达的“摘译”重在“介绍”，介绍的是理查德·克劳斯的主张。如果中国现代舞蹈要在这种当年“独特而强有力的艺术形式”中去追随认同、乃至认祖归宗，那其实才是“极具荒诞”感的。通过郭明达的“摘译”，我们其实也看到了现代舞的“现代性”所在。比如：“在拒绝芭蕾的一套动作语汇和人为的、虚假的传统形式和主题方面，现代舞蹈被认为是当代的一种真实概念——有现时代的生动活泼的气氛和不断随着时代变化的特点。”[17]又比如：“现代舞蹈动作倾向于揭露表演者的内心，而不是戴上假面具掩饰自己……现代舞蹈演员使躯干和四肢变得灵活，可以保持在为了适合舞蹈目的而做的任何姿态，可以做出具有破坏性、折磨性、屈扭的动作和有力的拖步、滚动及大量的旋转动作。”[17]还比如，“现代舞蹈最大的特点是——自由解放。它的首要价值是容许个别编导家发展和表现个人自己的艺术，而无需考虑原先存在的形式和传统。”[17]同时，郭明达还撰写了《从邓肯到新先锋派——美国现代舞蹈的发展历程》[18]，翻译了玛丽·魏格曼著的《舞蹈的语言》[19]等。

十一、塑造中国现代人的艺术形象 1980年8月，第一届全国舞蹈比赛（独、双、三人舞）在大连举行，比赛没有像后来有些届别分古典、民间等舞种进行。虽然不分舞种，但装不进古典、民间和芭蕾之“筐”而属于“新舞蹈”（或“现代舞”）的，编导一等奖中有双人舞《再见吧！妈妈》、双人舞《小萝卜头》和双人舞《啊！明天》；编导二等奖中有双人舞《送别》、独舞《无声的歌》、独舞《希望》、双人舞《在震中的土地上》；编导三等奖中有三人舞《快开！快开》、独舞《金色小鹿》、双人舞《战友》、双人舞《争光》和独舞《海浪》等。从以上贴近现实、创新形象的“新舞蹈”来看，独舞《希望》乃是最“另类”的一个。这或许也是它为什么一直备受关注的原因。对于全国第一届舞蹈比赛，吴晓邦发表了《我国的舞蹈又迈进了一步》的看法，其中在“反映现代生活题材的舞蹈”一节中谈到：“这些舞蹈里一部分是属于乡土气息较浓的现代舞，一部分是属于适合于城市剧场芭蕾舞形式的现代舞，还有一部分是从现代生活基础上去表现的舞台上的现代舞，有些是现代舞和芭蕾兼有的舞台现代舞蹈。我看大体有以上四类。”[20]很显然，晓邦先生所说的四类“现代舞”叫“新舞蹈”可能更贴切，只有他在第四类提及的“现代舞和芭蕾”中的“现代舞”才是狭义“现代舞”。时任文化部副部长的周巍峙对比赛做了总结，其中谈到：“最近舞蹈界经常提到的，在这次比赛当中也有议论的，是如何看待现代舞的问题。在欧美，20世纪初兴起的以邓肯为代表的现代舞，是针对古典芭蕾舞的一种革新，它反映出资本主义时代人们要求突破封建时代产生的文化的束缚，探索表现自己时代的新的舞蹈形式的积极要求……我国老一辈的舞蹈家，像吴晓邦同志，早在30年代就已经运用现代舞这种形式创造出《守财奴》《饥火》等有进步内容的作品，反映了当时的现实生活……从这次比赛的节目中，我们很高兴地看到，有一部分作品运用了现代舞的表现手法，如《希望》《渴望》等等，这些尝试我们都表示欢迎，它有利于丰富我们的舞蹈语汇和表现手法的多样化……我们认为，为了探索和发展表现现代人物的多种手段，创造新的表现技巧，可以大胆尝试吸收现代舞的某些方法，与中国人民的生活和欣赏习惯结合起来，使它有助于塑造中国现代人的艺术形象，正确表现中国人民的思想感情，并且在实践当中使现代舞的表现方法能与中国舞蹈传统相结合，逐步民族化，不要使中国人民群众看了感到陌生，接受不了……”[21]在这里，某些现代舞者切莫因自身悖离“人民的生活和欣赏习惯”，而指责“被政府漠视和媒体冷淡”。

十二、从表现人物内心出发的创作道路 关于第一届全国舞蹈比赛引发的关注，从整体而言是对解放军代表队的辉煌战绩刮目相看，从具体而言则是对独舞《希望》的“现代舞”方法过目不忘。赵景参以积极首肯的态度，迅速发表了《从表现人物内心出发到中国现代派舞蹈的复兴》的宏论。文章开宗明义：“去年，有人说蒋华轩的两部成功作品《刑场上的婚礼》和《割不断的琴弦》受了西方现代派舞蹈的影响；今年，全国第一届舞蹈比赛涌现出一批优秀的作品如《希望》《再见吧！妈妈》《无声的歌》《海浪》《盼》等等都被认为是运用现代派创作方法进行创作的成功之作。如果去年还有人怀疑、犹豫着中国能不能搞现代派舞蹈，这次舞蹈比赛即以铁的事实使人信服：中国的现代派舞蹈已经兴起，并将在社会主义舞蹈事业中发挥巨大而独特的作用。”[22]这个开篇很有意思：它第一次用“现代派舞蹈”来指称“现代舞”；第一次把《割不断的琴弦》《再见吧！妈妈》《希望》和《海浪》一并称为“现代派舞蹈”；也因此第一次提出“现代派舞蹈”将在社会主义舞蹈事业中“发挥巨大而独特的作用”。

赵景参认为：“早在20世纪30年代，吴晓邦老师就成功地运用现代派舞蹈与中国传统舞蹈相结合，揭露当时社会，成为中国批判现实主义舞蹈的奠基人；今天，现代派舞蹈对中国舞蹈产生了前所未有的、深刻而广泛的影响，并取得了普遍的结果，编导者对它的接受也表现出前所未有的迫切与自觉，这种状况可以看作中国现代派舞蹈在中国新的历史条件下的复兴……现代派舞蹈为什么会在中国复兴呢？在这里我不想谈及广泛的文化交流对这种‘复兴的影响，也不想说明‘百花齐放的文化政策使这种‘复兴成为可能，我只是想从我国舞蹈创作实践中去探求这种‘复兴的必然原因和独特道路。”[22]在赵景参看来，“我们舞蹈创作中存在着一种从人物外部动作性出发的倾向……为了表现人物的外部动作，必然采用描述性的表现方式……舞蹈要完成新时代人物塑造的任务，必须脱离旧有的创作道路——与人物外部动作性出发的方法分道扬镳，揭示人们的精神世界就成为作者必然探求的课题；同时，为着拯救舞蹈艺术，也必然从描述性方式回复的抒情性上来。这就促使舞蹈界的革新者们在破除旧有创作思想的基础上，很自然地形成了一条从表现人物内心思想情感出发的创作道路。这是中国现代派舞蹈复兴的直接导因和起点。”[22]赵景参进而指出：“从表现人物内心出发的基本创作原则，表明新的舞蹈是不受古今中外任何舞蹈形式束缚的。编导只尊重人物内心表达的要求，根据这种要求可以创造取用任何一种舞蹈语言及表现手段。这种对固有形式分化、取合、改造的过程，破坏了旧形式作为一种舞蹈表演实体的完整性，成为创造新舞蹈形式的起点。”[22]实际上，“从表现人物内心出发”的基本原则，与王玫反对“素材被内容”的意思差不多，这当然也包括反对欧美现代舞“技巧体系”的“素材被内容”。赵景参主张的“中国现代派舞蹈”，其实是“从表现人物内心出发”去“创造新舞蹈形式”；而这种“新舞蹈”，一是“不要过分强调直接运用舞蹈表现绝对抽象的概念”，二是“不要单纯去模仿那些地面滚扑、躯干屈曲之类的外部形式”。也就是说，所谓“中国现代派舞蹈”，与欧美现代舞蹈是既有关联更有质的区别的。

十三、借鉴现代舞是为了发展民族的舞蹈文化

从第一届全国舞蹈比赛，赵景参认为，“中国的现代派舞蹈已开始兴起”，“这是中国现代派舞蹈在中国新的历史条件下的复兴”——“复兴”的意思是指，“中国现代派舞蹈的探索者正在继承与发扬我国老一辈现代派舞蹈拓业者革命现实主义的创作思想”。其实，在这一届全国舞蹈比赛前夕，中国舞协召开了一次现代舞座谈会，戈人以《值得认真探讨的新课题》为题写道：“中国舞协曾在北京举办了4次由来访的国外舞蹈家讲授的短期现代舞的基本训练学习班，现代舞日益引起舞蹈工作者们的兴趣和关注。”[23]在这个有20多人参加的座谈会上，一个主要的方面涉及如何评价欧美现代舞；另一个主要方面涉及如何对其借鉴、吸收。就后者而言，大部分同志认为：“我们借鉴的目的，是为了发展自己民族的舞蹈文化，是以‘我为主去融化它……借鉴和吸收现代舞，对当前我国舞蹈艺术发展是有益的。现代舞的舞蹈形象思维的规律、结构概念和方法、身体训练和某些舞蹈手法都是可以从中得到启发的，这将会开阔我们在舞蹈创作、训练、表演等方面的思路。” [23]

正是在这次座谈会上，美国华裔现代舞蹈家王晓蓝做了主题发言，后来以《美国现代舞略谈》为题发表的文章写道：“现代舞的动作不是为了吸引人的眼光而设计的，而是为了将个人真实的经验用舞蹈形式表现出来……现代舞将个人真实的情绪形象化，对外投射，设法沟通。”[24]在介绍、分析了邓肯、圣·丹尼斯、玛莎·格雷姆、韩芙莉和“新派编舞家”（现代舞的第三代）之后，王晓蓝指出：“现代舞的第二代（玛莎·格雷姆、韩芙莉等），不但要排斥古典芭蕾舞的技巧，并且还要抗拒邓肯和丹尼斯的舞蹈语言，她们坚定地相信舞蹈可以表现种种当代观念。”她还指出：“现代舞的第三代极力抵抗表达个人感受，他们所关心的是动作，他们不要传达任何东西，特别是不要传达感受……这种主张受到了很多批评，批评他们把舞蹈变成了与人性无关的东西……他们则反辩说：‘舞蹈是运用人体的艺术，不可能与人性无关……”[24]王晓蓝给出的结论是：“现代舞……是一种打倒偶像崇拜的艺术。它不用文字，不用语言，而是用人体来讲人类、社会和世界；它是跟着人类和时代走的、严肃的艺术。”[24]

十四、现代舞的新生在于回复到群众艺术经验

20世纪40年代留学美国的郭明达，在译介美国现代舞的同时，写了一篇《从邓肯到新先锋派——美国现代舞蹈的发展历程》。文章较全面地介绍了：一是先驱们和奠基的一代（包括邓肯、邓尼斯和萧恩夫妇、玛莎·格雷姆、多丽丝·韩芙莉、查尔斯·魏格曼、海仑·汤米雷斯、韩亚·荷尔蒙等）；二是现代舞蹈第二代继承人（包括霍塞·林蒙、安娜·索科诺、阿尔芬·阿里、保宁·康奈尔等）；三是新先锋派第一代（包括阿尔文·尼可莱、梅尔斯·坎宁汉、苏比尔·席勒尔、保尔·特勒尔、詹姆斯·瓦尔林等）；四是新先锋派第二代（包括马雷·露意斯、约翰·麦德威尔、史蒂芙·帕克斯顿、冯尼·雷勒尔、吐拉·撒普、巴图·让米尔等）。看得出，郭明达具有现代舞知识的系统性。事实上，在中国把欧美现代舞作为一种系统的研究对象而非作为一种人生表达的工具，正是自他而始。不过正是基于系统研究，郭明达在文中评述了美国现代舞蹈各流派的思想倾向。他说：“在美国居于领导地位的舞蹈家，例如芭蕾舞的巴兰钦、现代舞的格雷姆，都以极度抽象的手法寻找‘神与物游的虚无缥缈境界，而忘却‘神与人游……从人民群众的生命世界割断，创造个人不真实的一己世界；从人类社会完全孤立地去创作、去表演，是一种寂寞、一种病态、一种悲剧……这批居领导地位的舞蹈家，都带着世纪末的没落情调，从健康、希望和生命启示方面退却，全神贯注于暴露他们一己潜意识世界里半阴影部分，而不要求洞察社会的本质……”[23]因此，郭明达认为：“总而言之，现代芭蕾和现代派舞蹈，是资本主义文化里代表机器时代（工业化）、都市文明和个人主义的产物……现代芭蕾和现代派舞蹈的新生，在于摒弃脱离社会群众的严重个人主义，回复到最基本的群众艺术经验……”[23]

十五、现代舞值得我们研究和借鉴 作为一名资深舞剧编导，李承祥也著文《谈谈现代舞问题》。他说：“流行于欧美的西方现代舞，引起了我们舞蹈界的兴趣……在我们欣赏他们的艺术表演时，充满了复杂的心情：美和丑、文雅和粗野、严肃和轻佻、崇高和性感、明朗和阴暗等等，是那样意想不到地结合在一起。”[26]虽然“充满了复杂的心情”，李承祥还是认为现代舞在五个方面值得我们研究和借鉴：其一，在邓肯等人的革新主张中包含有进步的美学思想。他们致力于“心灵和身体的统一的舞蹈活动，主张从内心出发、从音乐出发培养舞者，这是很对的”。其二，力求使舞蹈艺术顺应时代要求、反映当今现实的创作主张。如韩芙莉就强调舞蹈的社会意义，认为“第一流的抽象作品也不如第二流的有教育意义的作品”。其三，可以丰富和扩大舞蹈的表现领域。今天西方将舞蹈形式分为戏剧性的、半戏剧性的、纯舞蹈的三种，并刻意追求舞蹈的“诗的意境”——即更简缩、更凝练、在情感抒发上更集中、在结构上允许有断续性、形象也可以是不联贯的……。其四，促进传统芭蕾舞的改变和发展。原本因反对芭蕾舞发展而起来的现代舞运动，恰恰促进了芭蕾舞的改革，使芭蕾舞克服因循守旧，摆脱形式主义，努力接近时代和现实，从而产生了“现代芭蕾”的新形式。其五，以“研究室”的活动方式，在艺术上标新立异，追求独创的风格。

关于如何借鉴现代舞，程心天的《也谈现代舞》也很值得一读。他说：“现代舞，与其说是一种舞蹈形式，不如说是一种舞蹈流派。它的表演风格、选材范围以及创作方法，都有值得我们研究的价值。特别是以下几个方面，给予了我们宝贵的启示：其一，在开掘人体的表现力上，它充实和发展了形体表演的功能……现代舞者不拘泥于已有的人体动作的表现范围，突破了只偏重于运用四肢的程式，以创造性的劳动，努力开掘了人体中间部位的动作语言如腰背、腹部、胯部等，使它潜在的表现力得到了发挥……。其二，在扩大舞台空间的表演区域方面，做了有益的探索……芭蕾舞在占有高空表演区域上是首屈一指、走在前列的，我国绝大部分民族民间舞通常都活动在中空表演区……现代舞则在开辟低空表演区方面迈出了坚实而成功的一步……一般舞蹈在低空表演时，比较注重静态和单一技巧的呈现……现代舞则比较注重于动态和编织组合……。其三，在运用舞台调度表现内容、揭示感情方面，达到了新的深度……舞蹈的调度，不应仅仅视为画面变化的必需，而应看到它的潜在功能，分析它与整个作品的内在联系……使它成为提高舞蹈作品艺术质量的有力手段之一。” [27]

十六、使动作直接表现内容的《希望》 我们要审视一下在当时、乃至后来相当一个时期内被认为“最现代”的作品——独舞《希望》。独舞《希望》的编导王天保（舞者华超也是编导之一）写了篇“创作谈”也叫《希望》，文中写道：“利用舞蹈来表现人们复杂的思想感情，不编入具体情节，使动作本身直接表达内容，这种创作方法与表现手法是我与华超同志在舞蹈创作上的一次尝试。”[28]“尝试”什么呢？尝试“用真情实感的艺术来表现人在真实生活中的思想感情”。王天保说：“《希望》的题材，是我们经常为之激动的一种生活、一种感情和一种理想……我们体会、咀嚼了那种强忍着痛苦而满怀希望、盼望希望早日来到的感情，由衷地希望我们人人对将来都要有希望，只有怀着希望才能够得到希望——这就是独舞《希望》的主题。”[28]在这个“车轱辘话”的表述后，王天保说：“从渺茫、迷惘、痛苦、挣扎、反抗、斗争、失望、期望、直到有了希望，这一连串连贯而复杂的感情线表现的是人类命运的搏斗，是人类生命不断地在探索生存的真理。”这条“感情线”就成了结构舞蹈的脉络，接下来“第一步根据音乐寻找动律、设计动作造型以求得基本形象；第二步随着音乐编成组合、段落乃至全舞……我们注意到从人物出发，以感情引起体动，以体动表达感情……”[28]若干年后，《希望》的表演者（也是编导之一）华超谈到：“《希望》作为一个所谓的‘现代舞，第一次在全国舞蹈比赛中获得创作与表演奖。坦白地说，它的创作过程是无知的。那时我根本没有想到，要创作一个什么标新立异的现代舞蹈——它的创作动机来自我们纯朴的人生经历和痛苦的生活经验。由于我作为一个舞蹈演员的先天条件与客观艺术标准要求的冲突，使我在艺术学校的学生生活和毕业后的演员生活长期被‘天生我才尚无用这样一个心理包袱所困惑。虽然我是学校的高材生，可现实工作却常被视为‘低材料；虽然我有足够的基本功，可却又难于找到一个适合我的作品。理想与现实的冲突、追求与困惑的矛盾，迫使我把这种情感本能地倾诉在自己的舞蹈训练中、自习中、每一个生活动作中；痛苦、挣扎、反抗、搏击、绝望、渴求等等一系列有关《希望》主题的动作，自然地溶化在我的舞蹈之中。因此，写个音乐，稍加编排……《希望》诞生了，并立即引起了艺术界同行及广大观众的强烈反响……我为自己的倾诉而欣慰。”[29]这时的华超，反思了《希望》的成功：“我们摆脱了‘故事的过程，丢弃了那些对生活动作和过程的自然模拟，将此时此地人物内心感情扩大化、外部化……特别是在动作风格与编排上，为了表达期待、痛苦、奋挣、希望这一类感情的单词，我们有意将动作变形……也就是说，在已有的现实主义新舞蹈艺术的创作方法上，我们发现了一个更为广阔的处女地——人物内心活动的展现与揭示。”[29]

十七、极大地加强舞蹈结构的“程式感” 自独舞《希望》成为中国现代舞的“象征”并肩负起中国现代舞的“希望”后，人们对“现代舞”的关注似乎更多地聚焦于“小型舞蹈”。舒巧的舞剧创作除了不宜称为“民族舞剧”外，似乎是获得了更自由的空间。在她赴香港舞蹈团履职“艺术总监”之前，还先后在上海歌舞团推出了《岳飞》和《画皮》两部舞剧。关重评介《岳飞》的文章写道：“舞剧《岳飞》的情节比较简单，因而就有可能腾出较多的篇幅来刻画人物，抒写人物的内心活动……全剧中大部分情节、舞段的安排，尽量避免了为舞而舞的倾向，注重了人物的刻画和塑造。”[30]或许是鉴于《奔月》引起的争议，《岳飞》“在创作中重视了继承民族传统的工作……做到了以我们民族的古典舞蹈和民间舞蹈为主体，来进行发展和创造新的语汇。对传统戏曲中的高底靴、甩发、水袖、斗篷等舞蹈道具的运用，都有所继承并力图创新，根据剧情与人物的需要做了一些发展与突破，形成了比戏曲动作幅度大、舞蹈性强的造型和语汇；同时也吸收了芭蕾舞中的双人舞和托举、现代舞中的一些韧性技巧，以及我国少数民族舞蹈中的韵律和色彩。”[30]其实，舒巧舞剧创作的“现代”理念，主要是反对游离剧情、游离人物的“为舞而舞”；与之相关，她强调找准“表达人物复杂内心感情”的视角，提出了“结构上升为语言”的理论——她不再纠缠于积淀着历史生活的舞蹈语言形态。