明代绘画的审美鉴赏与收藏评鉴（上）

面对一张古代绘画作品，从鉴定的专业角度来看，首先需要根据种种主客观条件判其真伪。其中，画品、印鉴、题跋、纸绢的保存状况以及著录情况都是重要条件。但艺术品的收藏和流传，最重要的还是其对于绘画本体审美和传统绘画精神的记载与传承。中国有数千年的文明传统，其中真正意义上的绘画艺术也有近2000年的积淀。说近2000年，乃是基于一个观点：南齐谢赫系统总结并郑重提出“六法”前后，中国绘画始成为具有自足审美、创作、评价体系的艺术行为。史前先民在陶罐、岩洞图绘的行为，在全世界范围具有普遍性，还不具备我们民族独一无二的艺术特色，故非本文所讨论之范畴。

自此以降，中国绘画历六朝而隋唐而宋元而明清乃至于近现代，是一个动态的不断丰富也不断变革的过程。期间所经历的来自文化、思想方面的影响自不待言。先秦属于中华文化艺术的滥觞，百家争鸣，艺术上也在表征着时代和地域的风格，比如青铜器，成为后世思想文化的源头活水。直到今天，关于秦崛起为强国究竟是法家思想还是墨家思想起了主导作用，还在学术范围内争论不休。两汉独尊儒术，“助人伦，成教化”乃成为当时艺术的表现主题。虽然纸绢绘画几乎荡然无存，但看一看嘉祥武氏祠画像石，以及各地汉墓中的壁画、布帛绘画，还是能够仿佛一二。六朝是“人的自觉”时代，个体的精神得到极大的张扬，具有很高修养的文士间接或直接参与艺术创作和欣赏，大大提升了包括书法、绘画、雕塑等在内的艺术品位。具有鲜明艺术个性的个体艺术家，如王羲之、顾恺之等人出现并成为后世争相追摩的对象。隋唐重新建立大一统政权，从地域上统一全国，更从文化上融合南北。敦煌壁画中可以看到唐代绘画的精湛表现。其时对于自然物象的刻画渐趋写实，而对于线条的自由运用相对两汉六朝而言受到抑制。进入五代北宋，时代、地域、思想、文化等各方面的条件俱足，遂迎来中国历史上一个文化艺术的大繁荣。山水画、花鸟画、人物画各自独立，同臻妙境。两宋画院的设置，更从人才的网罗、技法的讲求、宫廷需求的增加等各方面促进绘画的发展，画者无不殆精竭虑。两宋绘画成为后世难以逾越的高峰，此后元、明、清各代，虽各擅胜场，而无不以五代两宋绘画作为取法的参照。

到了元代，文人画逐渐占据画坛主流。这一方面由于外族的统治，导致汉族士人一种不合作态度，为其歌功颂德乃是一种不堪的行为，如果从绘画自身的角度而言，由于五代两宋绘画对于自然物象、物态的极致表达，已经很难有进一步超越和突破的空间。加之元朝没有类似前代的画院之设，从事绘画者大都是士人画家，此时则转入书斋，进行笔墨的总结和提炼，当然，它们所参照的对象仍旧是两宋绘画。身居高位的文人士大夫或者是满腹诗书的在野文人，其志趣、心性、修养不是一般画院职业画家所可以比拟。

从表现题材来看，元代赵孟烦复兴古画，而其人物也不再表现儒家伦理所要求的忠臣烈士，而是在自然中游处的士人。这一点颇能代表这一时期在文人士大夫中的普遍心态。说和元朝政权不合作也好，说文人清静自守也好，总之，元代士人画家群笔下，很少有表现积极事功的题材和内容。赵孟烦从人物、山水乃至于花鸟，都可以说进入了一个相对纯粹的审美境界。题材的现实教化功能让位给对于造型、笔墨、设色、图式等纯粹绘画语言的讲求，而且赵孟頫对于书法和绘画关系的探索与总结，比之前辈更趋自觉。那首有名的诗“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”，在中国书画史上具有指导性的意义。此后的文人绘画，更是自觉驱遣书法的笔墨意趣进入绘画。赵孟頫的开创，以其卓绝的成就和在士林的至高地位而影响深远。

本文所要讨论的明代绘画，大体从元代上溯，远绍五代两宋。明代效法前人设立宫廷画院，立国之初，广征前朝画院遗民以及民间善画之士，为宣传教化而重视绘画和塑像，故而需要大量的职业画家，元代兴起的文人画风因此受到一定程度的抑制。这些画工承续元代四家的风格，并极力因应宫廷需求而向两宋院体画风追溯。终于在宣德弘治年问，完全脱离元代文人画风而重新把两宋特别是南宋的院体画风发扬出来。而此时画院的设置，也已基本完备。逐渐显出一种人才济济的繁盛局面。宫廷院体画风著名者，如戴进、李在、商喜、吴伟，以及花鸟画家林良、吕纪等人，在表现宫廷题材方面各擅胜场，一时蔚为大观。然而两宋画风中的深厚、蕴藉不复存在，明代院画表现出来的是粗率、外露，显得凌厉有余而含蓄不足。

传世公私藏家的宋画，有相当一部分是明代院体画，因为画风和年代接近，遂被作为宋代绘画流传下来。一方面，古代绘画多有粉本流传，后代根据前人的粉本再画，例如顾恺之《女史箴图》等，今日藏于大英博物馆者就是唐代摹本，因其最接近顾恺之时代，也被作为真迹看待。但是不同时代，尽管依据同一稿本，所体现出来的笔性和笔意是不相同的。这也构成鉴定古画时代、作者的最为可靠的依据。就如近代张大千仿八大和石涛作品而言，所谓骗过了某某行家之类，大体是当时蔽于闻见，不能有更多的作品进行参照和比较，如果把仿作和真品放在一起比对一下，真伪还是不难判定的。因为张大千的画作，总是带着他个人的强烈风格，从一笔一墨中顽强地表现出来。石涛画作中蓬头垢面的朴素、深厚和自然，在他笔下一概带着一股聪明劲儿。其间距离还是不难判定的。

从明代宫廷院体中脱胎出来的浙派，以戴进、吴伟、张路等人为代表。其中戴进和吴伟本身就是宫廷画家。从画风来看，浙派许多名家都和宫廷院体画家非常接近，而戴进等人也力求脱离院画格套。在院体绘画的扎实功夫基础上，追求简约、痛快、笔墨淋漓的感觉。但由于开创者戴进、吴伟等人本身的深厚积淀作为底蕴，笔墨的疏简不至于粗率，而在继起者那里，没有院体绘画的扎实、精工，所剩就只有粗简和荒率，终于堕入野狐禅。浏览明代宫廷院体绘画，能够留得住眼球的作品实在太少，许多作品是大而无当，笔墨空疏，而终于在明代中叶被崛起之吴门画派所取代。

明代吴门崛起，正是宫廷院体日渐荒率、粗野的一种矫正。除去绘画本身规律之外，更有明代社会文化思想发展的外部环境的影响。从明初特别是成祖朱棣的雄才大略，建功立业，对于绘画等艺术的要求就是要宣教，自然院体绘画得到提倡。相对而言，注重个人心性的文人画则受到抑制。然而随着明朝统治进入中期，这种情形发生逆转，注重个人情性、讲求个人风格的文人画重新活跃起来，成为文人士大夫中流行的绘画样式。

沈周开创了吴门画派，吸收元代文人画的精华，出之以疏简之笔墨、冲淡之意境。继起者文徽明，又从赵孟頫、王蒙中吸收养分，用缜密富丽的笔法和设色，丰富了沈周所开辟的境界，两峰并峻，奠定了此一画派的基本格调。从传世的画迹看来，沈周的取法主要是黄公望和王蒙及吴镇，特别是早期画作，有黄的松秀空灵和王的茂密深厚，也是学术界津津乐道之所谓“细沈”，可此时尚未完全确立其个人面貌。而最终确立其独具特色的绘画风格的是所谓“粗沈”。沈周绘画的这种种面貌的形成既源于综合前辈笔墨程式，又有得自自然的启示，他笔下所绘《东庄图》等，可以视为对自然的悉心考察。村野山居的野逸和生机开辟出前不见古人的新的意境。同时应该注意，对于纸本的娴熟使用也助力沈氏个人风格的突出表现。纸本相对于组织细密的绢本而言，天然具有一种野逸、朴素的品质，沈氏质朴自然的绘画风格因之得到最好的表达。文徵明整个人生就是一个艺术的过程，他的书法和绘画相得益彰，颐养而得永年。书法对于情绪的控制达到浑然无迹可求的境界，心平气和，舒卷自如。绘画同样呈现出来的是一派和穆冲融的气象，所谓“细文”，并不仅仅在于笔墨的粗精，更在于气息的细腻柔婉和平静雍容。文、沈之于绘画，完全可以宋代苏、辛的词体相仿佛：沈近于豪放之辛稼轩，而文更近于旷达之苏东坡。

唐寅探索的路径更远，直接从两宋的画迹中广收博取，从笔法看，可见李唐和刘松年的影响。然而唐寅加强了笔墨的书写性，更接近于书法的运笔，遂能在纸绢上得挥洒之自如。唐寅和文、沈同样，具备很好的文学修养，书法同臻上乘。唐的《落花诗册》风华婉转又不失清奇骨气，殊为难得。

明四家仇英和唐寅同师法周臣而有出蓝之慨，周臣笔墨惜乎无文，比之唐寅即显冗余繁琐。而仇英出身工匠，虽不似前述三家郁郁乎文，却从绘画的取法上更胜一筹，从周臣上溯南宋院体进而直追唐代大小李将军，取其富丽华彩之青绿设色，更能与自然景观之摹写相互表里，从而创造出生机勃然的大青绿境界。仇英的主要成就在摹古阶段，其时项墨林、陈官、周六观为其提供画室，遍临唐宋名画或订单创作，在其创造性的摹古作品中，文征明和周臣元素几乎伴随其生命终点。故宫藏有文徵明和仇英真伪画，此次借建院九十周年之际对照展出，可令观者得直观之感受。伪作比之真迹，可见笔墨稚嫩、设色晦暗、造型乏采之弊。

吴门画派影响远出当时，明末大画家董其昌亦宗其法，所倡“南北宗”说，崇南贬北，非指地域而言，实由笔墨情性而言。吴门一派经过董其昌的推波助澜而影响及于整个清初画坛。

自此以降，整个明清的正统画坛，基本为文人画所主宰。提倡、尊崇、鉴藏文人画正宗，不仅仅是一个简单的艺术行为，还包含着一种文化态度。面对今天画坛全面彻底的对于“文人画”的误解，我们有必要从根本上对于文人画所走过来的路径做系统的回顾和反思。

明末画坛一个重要的肖像画派

波臣派，很为当今画坛所忽视。其实这一由曾鲸所开创的画派，不但集古代肖像写真之大成，例如骨法运笔、渲染敷彩等等，更是当今“古为今用，洋为中用”的极好范本。而且近代以来我们学习西方，有很大程度是生吞活剥，没有转化成自己的语言，或者不中不洋，终至于穷途末路。看看曾波臣，他的肖像画非常巧妙地吸收了西洋写实绘画的基本要素，而不为其所羁绊。从技法的吸收而言，乃是典型的庄子得鱼忘筌，把光影、透视等造型手段逐出画面，而把借助这些手段所获得的准确的造型和微妙的表现含蓄地呈现在画面上。传统肖像画因为画工和所画对象之间往往地位悬殊，一般很难有机会长时间近距离观察写生，因而采取默记等办法来表现，尽管也有一些绝技总结出来，终究不如西洋绘画对于光影、解剖、透视等手段研究得深入透彻。适当借鉴其优长而补我之不足，诚为必要之举。可对比今天大部分的写实主义中国画，素描的痕迹总是或多或少保留在画面上。更有甚者是干脆把毛笔当做炭条来使，亦步亦趋，战战兢兢，徒见智枯灵凋的窘迫，不见从容裕如的潇洒。与中国画的精神何干？

回望四百年前的曾波臣，他的肖像画竟如何呢？写形乃是为了传神。除去那些专门为了留存影像而创制的官员肖像外，给朋友所画的行乐图是最具特色的代表。以《王时敏像》为例，从脸部刻画看来，人物神情呼之欲出。所有在西洋绘画中需要用光影表现的部分，都含蓄地借助渲染而表现出来。类似于今天所谓“结构素描”，因为无论外部光影如何变幻，人体本身的结构是稳定的。中国画用线条造型的妙处也正在于此。通过骨法用笔，已然基本把形体的起伏和转折表达出来，于结构紧要处略施渲染，立刻神采焕然。曾鲸的技法从这个意义上，并没有太多的外来成分，所突出的部分，乃在于他对对象的观察和形体的把握。而人物面部神情之外，更能殚精竭虑在于人物衣饰、动作以及外部环境的相得益彰。

从曾鲸肖像画得到的另外一个重要启示，乃是对于图写对象，一定力求深入其里。如果画者不具备相当的境界和修养，仅仅用手来画画，如何能体现对象的精神呢？曾见某高校教授，娴熟运用素描技法，类似用石膏翻模一样，不分人物、不审内心，对于对象的身份、精神、情绪既无所感，中心不摇，更不吐纳，冷漠无情地用他的画笔一个一个从对象身上脱模子。看罢不禁感叹：笔下无情，何来灵魂？如此技法，艺术休矣。

曾鲸的肖像画，是一个整体的艺术生态，绝不仅仅在于写实技法。从人物内心的揣摩把握，到与对象的晤对相处，再到典型动作、环境的选取和表现，都是艺术得以感人的必要条件。不似今天的常规做法：浮光掠影采风一番，甚至于仅仅用相机拍一堆照片，对于造化并没有虔诚地师法，也不经过中得心源的酝酿、扬弃过程，埋头就画，那结果我们还能有什么期许呢？

明代画坛陈老莲空所依傍，异军突起，在山水、花鸟，特别是人物画领域，成就非凡。除去卓绝的天才之外，他还有两点是当时画家不能具备的：一方面，其从学问道于当时的大儒刘宗周。刘氏何许人？正是学林尊称的理学宗师蕺山先生，为王阳明之后明代影响深远的儒学大师，也是宋明理学的殿军。他的学说在中国思想史上影响至巨。清初的大儒若黄宗羲等人皆为其继起者。在学术和思想上受到如此人物的影响，可以想见其气局、格调当不在一般画家文士的层面。我们看陈老莲笔下人物的精神，不止有明一代所无，即如前代大师如赵孟頫、李公麟、阎立本等人，都不见如此深邃。儒学经过宋儒和明儒的锤炼与思辨，已经到了一个更加深邃的境界。学术的发展和艺术大部分时候并没有紧密的相关，但如陈老莲这样，思想直接儒学正宗的画家，不论当时，不论前后，都实在是凤毛麟角。

陈氏第二个条件，是他曾经于崇祯十二年被召入内廷供奉，奉命临摹历代帝王像，借此机缘，得以观览历代名迹。古代没有博物馆之设，著名画迹不能方便观览，明代内府收藏有大量历代名画，陈老莲的画格本就高古，得此善缘，眼界大开，遂能融会贯通，成为一代宗师。

陈老莲传世画作有卷轴、手卷，其版画创作更是空前绝后。《水浒叶子》《博古叶子》《西厢记》《九歌》等已经成为人们心中定格的艺术形象。不但在当时，即在视觉影像如此发达的今天，他的艺术形象，依然具备感人的力量。

这些版画名作中人物的内心和精神，通过服饰、动作和精微的神情刻画表达出来。用线的丰富变化是陈老莲版画的一大特色。版画特有的装饰趣味在老莲笔下发挥到极致。对构图的精到把握使他的每一张作品都经得起反复推敲。如《九歌》中屈原的形象，峨冠博带、孑孓而行的诗人，怀着对故国的眷恋和对昏王的悲愤怨恚，正在泽畔徘徊。老莲特意把天地之间处理得空旷，彰显诗人的空所依傍。

托名陈老莲的伪作并不鲜见，笔者曾在某私人藏家手上见到两件，均为有景人物，一假一真。从线条来看，真品能刻入缣素，虽细如发丝，全身力到，可以看到老莲绘画状态的从容闲适。伪作从外形来看，也能骗过一般藏家，可是笔下就是缺少了一份沉静和淡定，线条显得油滑虚浮，造型中应该是力求接近陈氏反而显得过于拘谨。天才和学养到达陈老莲这样的境界，绘画就成为其生命状态的外在呈现，对他的精神多一分理解，对其画作自然多一分了解。

（刘波/南开大学艺术史学博士，现供职于中国艺术研究院中国画院，国家一级美术师，全国青联委员，文化部青联副主席。）