论“贵州现象”产生的三重背景

[内容摘要]“贵州现象”是20世纪80年代产生在中国美术界的一个重要的美术事实，本文在前人研究成果的基础上，结合对参与其中艺术家的访谈，简要介绍了“贵州现象”的发生、发展，分析了“贵州现象”产生的三重背景：一、贵州的民族民间艺术是“贵州现象”产生的根基；二、西方现代艺术思潮的引进是“贵州现象”产生的外来借鉴；三、官方的肯定和支持是“贵州现象”成势的外部动力。“贵州现象”在民族美术和现代艺术上取得的成功，为中国民族美术发展提供了一个可资借鉴的范本。

[关键词]贵州现象 民族民间美术 现代艺术

“贵州现象”发端于改革开放的20世纪80年代，已然成为一个重要的美术史实。在这一时期，“贵州现象”艺术家群体，利用贵州民族地区的民族民间艺术，为中国美术界创造了一个独特的“艺术现象”——“贵州现象”。

一、“贵州现象”的产生

1979年，五位贵州青年画家在北京西单民主墙上举办了“贵阳五青年画展”，这是贵州艺术家在北京展览的最初尝试，参与的主要成员有：小学教师尹光中，在校学生策展人刘建一，在校学生刘邦一，贵阳工人曹琼德，在校学生旷洋，在校学生策展人王六一。其中，曹琼德和尹光中成为后来“贵州现象”中的代表画家。

“贵阳五青年画展”使贵州画家在北京初露头角。1982年的“贵州省学习民间工艺美术新作展”可以看作是“贵州现象”真正开端，参展画家有田世信、刘雍、刘万琪、马正荣、范新林五位艺术家。这次展览向中国美术界展示了贵州美术作品的同时，也赋予了更多贵州艺术家走出去的信心。紧随其后，“贵州风”美术作品展如雨后春笋般出现在北京中国美术馆和国内其他一线城市的美术馆。1984年，尹光中、田世信、王平、刘雍四人联展在北海公园举办——“1、2、3、4造型艺术展”；1985年，蒲国昌在北京师范大学举办“蒲国昌绘画艺术展”，同年，尹光中在北京人民剧院举办“尹光中砂陶展”，蒲国昌参加了在中国美术馆举办的“半截子美展”；1987年，王平在中国美术馆举办了“王平现代艺术展”，同年，王建山、熊红刚“现代艺术作品展——古傩系列”在中国美术馆画廊举办；1988年，北京民族文化宫举办了“陈白秋、陆远明原木艺术展”，中国美术馆展出了“董克俊版画展”“马正荣蜡染艺术、廖志惠木瓢艺术展”，上海工艺美术研究所举办了“王建山蜡染艺术作品展”；1989年，中国美术馆推出了“田世信、刘万琪雕塑展”“一个夜郎人的世界——刘雍美术作品展”“曹琼德绘画艺术展”，同年，王平第二次于中国美术馆举办“王平现代艺术二展”，并在“中国深圳珠海国际艺术节”推出“王平现代艺术展”。这些展览让贵州画家尹光中、田世信、王平、刘雍、董克俊、马正荣、蒲国昌、王建山、刘万琪等人走进了公众的视野，他们逐步成为“贵州现象”的重要代表人物，为贵州美术走向外界、外界了解贵州打开了一扇扇窗户。

据不完全统计，从1982年的“贵州省学习民间工艺美术新作展”，到1989年5月的“王平现代艺术展”，在不到7年的时间里，贵州美术家共举办了15次个人作品展。这些展览以较高的作品质量、密集的展览频度，给中国美术界强烈的震动，贵州美术因“贵州现象”的震动效应而在中国美术界广为人知。1990年6月，中国美术界权威刊物《美术》杂志推出《“贵州现象”面面观》特辑，从学术上给予“贵州现象”以高度的定位。至此，“贵州现象”在中国美术界成为一个具有里程碑意义的“高原神话”。

二、“贵州现象”产生的三重背景

20世纪80年代的“贵州现象”，以民族民间艺术为基点切入现代艺术表现，以贵州当地少数民族文化为依托、西方现代艺术为借鉴，“以其包容一切的大度和自信，以自己独特的方式凝聚着一次面向世界的崛起”。在中国现代艺术皆以学习西方为标榜的洪潮中，“贵州现象”中的民族风范更显得卓而不群。直至今日，“贵州现象”对于民族美术的发展仍具有巨大的启示意义。

目前，学术界普遍认为“贵州现象”的产生与贵州本土的民族民间艺术是密不可分的，如谢彬如曾经从历史、地理、文化角度方面分析了“贵州现象”产生的原因，提出“贵州艺术家们的成功无一不是大量地吸收了贵州的民族文化、民间文化、地域文化中的某种形式或精神，使之融铸于自己的美学见解并附诸表现。在其表象上是艺术家们在用傩化了的、巫化了的原始素材为观照对象并使之‘艺术化的结果”。综合考证前人观点，结合民族美术的发展视角，把“贵州现象”置于中国现代艺术史的发展中去分析，笔者认为，“贵州现象”的产生至少还包括以下三方面因素。

（一）贵州民族民间艺术：“贵州现象”产生的本土根基

贵州是一个多民族的省区，自古世居着17个少数民族及众多支系，各民族在长期历史进程中，创造了丰富多彩的民族文化。该地区山脉纵横，属于典型的喀斯特地貌，各民族在群山阻隔中形成了独立的区域文化。这些文化既相互交融，又各自独立，贵州省也因此被称为“多彩贵州”“文化千岛”。贵州在地理、文化上的特殊性无疑是孕育“贵州现象”艺术家群体的土壤。在笔者对“贵州现象”艺术家董克俊、尹光中、蒲国昌、王建山、刘雍、刘万琪的访谈中，几乎所有的艺术家都认为，他们从不同的角度对贵州的民族民间艺术有所吸纳和借鉴，如尹光中之于傩戏面具，董克俊、蒲国昌之于蜡染、刺绣、傩戏面具，曹琼德之于岜沙村寨，刘雍之于民间刺绣、蜡染、贵州本土陶艺、雕塑，刘万琪之于民族民间玩具、陶艺，田世信之于苗族风俗题材等，他们不仅自觉向民族民间艺术学习，而且保持了民族民间艺术独特的精神特质。

在笔者对董克俊的访谈中，董克俊说：“少数民族艺术中有一种很强悍的精神，比如威宁的彝族和大花苗，他们还没有改变的时候，我们看到那里的人都会感觉害怕，他们有强烈的民族精神，但是人又特别好，朴素、厚道、善良，而且没有失去原始的野性。除此之外，对我影响比较大的还有贵州的苗族和侗族文化、四川的传统石刻。”

这是一个在艺术上的选择、吸收、升华的过程，反映到作品当中，我们可以从蒲国昌早期的作品《召唤》《母子》《思维的流程》《傩系列》《天演图》《生命系列》《刺梨花开》，清晰地看到这些作品与民族民间艺术的联系；在董克俊的作品中，我们也可以看到他向民族民间美术借鉴的过程，如大尺幅版画《热土地》《高山家族》《山气》等；尹光中对傩戏面具情有独钟，他利用当地土陶特殊的质地和特殊的烧制方法，向观众展示《华夏神祖》《百家姓》《宇宙生物群》的诡谲之美：田世信则创作出一大批分量十足的民族题材作品，如《欢乐柱》《苗女》《侗女》《高坡上》；刘雍是布依族艺术家，对民族民间美术的造诣很深，曾长期搜集大量的民族民间的刺绣、蜡染、土陶、雕塑等艺术品，在他早期的陶器、陶雕中，在近期的公共艺术中，可以直接地品读民族民间美术的朴素之美；曹琼德的作品取材于民族地区的风景，他的《岜沙系列》不拘一时一地，在取材中多以岜沙民居元素入画；廖志惠则运用了生活中最常见的木瓢、草编、牛角等实物，创造出独具民族精神的《合家欢》《守护神》《少女》等作品：刘万琪的作品无论是题材的选取还是创作材料的运用，都来源于贵州当地，如竹根雕《苗女》、木雕《风神》，以及一批描述当地民族风俗题材的作品；王建山、熊红刚的版画《古傩系列》、蜡染《腾云傩神》运用商周青铜元素，将青铜纹饰、金文、钟鼎文、汉画像石、画像砖揉合在傩面中，以版画和蜡染的形式表现出来：陈白秋、陆远明的原木艺术也是经过对本土文化的理解、消化之后的创新之作，如作品《野性》；马正荣对贵州民族工艺有深入的研究，他的作品《龙》《四花壁挂》《丹寨双鸟》取材于苗绣图案，富有民族特色；王平作品的想象力来自于她对贵州本土文化的天然敏感，她的《雨》《山叔、山仔、山爷》《生命》等作品保留着贵州民族民间美术最直接的天真和质朴。

由此可见，贵州艺术家正是运用最直接的方式向民族民间取材、学习，在与西方现代艺术的嫁接、融合中，创造了为中国美术界所称叹的“贵州现象”。

（二）西方现代艺术思潮：“贵州现象”产生的外来借鉴

“贵州现象”产生于20世纪70年代末80年代初，在这一时期，中国经历了政治上和思想上的解放运动，改革开放的政策使社会出现了前所未有的活跃局面。在文化上，这是一个东西方文化的碰撞时期，中国人以西方文化为参照重新审视中国文化，出现过杭州的“85新空间”、“厦门达达”、徐州“行动画派”等现代艺术群体，“1989中国现代艺术大展”可谓是这些艺术群体的集体展演。“贵州现象”正是产生在这样一个文化背景中。中国美术的现代化进程中，一直高扬着“反传统”的旗帜，对于要不要引进西方现代艺术一直是一个颇有争议的话题，在这一进程中，大面积对西方现代艺术表面“模仿”也是一个不争的事实。从“贵州现象”代表作品的内容和表现手法来看，许多作品也透露着西方现代艺术的气息。

然而，尽管“贵州现象”的艺术家经历了“文革”这样的历史时期，但是，几乎所有的艺术家都不同程度地对西方现代艺术有所接触，甚至有过深入的研究。王建山表示：“用现代艺术来表达民族题材，这和贵州的地域以及画家对贵州的认识有关，非如此不足以表达他的感情。”董克俊表示：“文革”还没有过去，我就开始了现代艺术的创作，我对现代艺术的接触很早，对民族文化的了解也很深，大约在1978年或1979年，当时我看到一本书是贝尔的《艺术》，这本书对我影响很大。尹光中表示，在“文革”时期他已经读到了康定斯基的作品。曹琼德多从西方文学作品中吸收新锐的思想，在绘画方面较多地受到印象派影响。蒲国昌、田世信、刘万琪等院校出身的艺术家也都不同程度地接触到西方现代艺术。

“贵州现象”出现在20世纪80年代，正值中国现代艺术如火如荼的时期，“85新潮美术”可谓是对西方现代艺术整体的重新演绎，印象派、后印象派、超现实主义、抽象主义、表现主义、波普艺术、欧普艺术等改头换面在中国轮番上演。但是，这种急功近利地向西方学习反而失去了本土文化的根脉，不可能达到与西方同步的进程，更不可能真正树立中国现代艺术。正因如此，“贵州现象”作为立足本土的现代艺术形象，其真正的价值才得以彰显。

（三）官方的肯定和支持：“贵州现象”成势的外部动力

“中国现代艺术总是与意识形态有关，无论是官方政治性的意识形态与民间的冲突，还是西方思想和东方文化意识的碰撞，或是现代前卫思潮和传统道德观念之间的鸿沟，现代艺术与意识形态之间的关系并不是截然对立的，而是有对立有贯通，有磨擦有折衷。”在现代艺术的发展中，“体制”一词一直贯穿其中，这说明现代艺术从开始就与政治和意识形态有关。纵观中国现代艺术的30年发展历史，中国现代艺术的产生、发展不仅与政治体制有关，同时也深刻地反映到社会、经济、文化之中，虽然中国现代艺术与官方的体制既有对立也有贯通，既有磨擦也有折衷，但是在习以为常的“反抗”与“收编”的二元思维中，中国现代艺术在多数情况下所扮演的是反抗者的角色。

在中国现代艺术的发展进程中，因为种种历史原因，极少得到官方的支持。然而，同样属于现代艺术的“贵州现象”艺术家群体，却例外地得到了贵阳市美协、文联等部门的大力支持，这也使得贵州美术有足够的经济实力和稳定的创作心态进驻中国美术馆这座最高的艺术殿堂。时任贵阳市美协主席的董克俊认为：以前有一个偏见，尤其是在20世纪80年代，一些意识形态比较激进的、尖锐的流派，主张和体制对着干，用对着干的方式来争取生存的空间。

实际上那只是当时的一种方式，而且也存在一定缺陷。但是，包括贵州体制内的画家在内，他们也一样都参与到20世纪80年代的现代艺术洪潮中。“贵州现象”形成时期，现代艺术给中国美术界很大的冲击，它分为两个方面：一个是体制外，他们与体制的意识形态对立，把西方艺术引进中国，是比较直接、相对功利性的，甚至是照搬，以此建立中国现代艺术。恰恰相反，我们一些体制内的画家，通过对现代艺术的接纳和吸取，和本地的民族文化结合之后，形成20世纪80年代新的现代艺术，这是我们的建设。与前者相比，二者并不矛盾：前者借用外来的力量敲门，后者是从内部爆发出来。认为跟政府对着干的才是现代艺术，不对着干的不是现代艺术，那种观点现在已经行不通了，其实现在所有的现代艺术已经合流了，很多都已经融入体制内。在北京的中国国家画院，现在也已经成立了“现代艺术研究院”，体制外画家被承认，这种矛盾就削减了，对抗性就削弱了，艺术发展本身的独立性显得更重要了。然而，在20世纪80年代初，政治比艺术更重要。当然，在“贵州现象”的画家中，尹光中是“星星画会”的成员，他的个人情况不一样，其他都是在体制内爆发出来而进入到现代艺术思潮中的，实际上“贵州现象”是从这两个方面形成的，现在的批评家已经注意到这一问题，那就是，贵州美术在20世纪70年代末N80年代初也开始了现代艺术运动。

当时，董克俊担任贵阳市美协主席，在他的呼吁和组织下，贵州的艺术家在全国发表了许多现代艺术特色很强的作品，使得美术界认为当时贵州的美术观点很新颖。早在1978年，董克俊已经开始了对现代形式的初步探索。1979年，董克俊的第一批作品曾参加第六届全国版画展，对当时的美术界产生了一定的影响。1985年以后，贵州的画家意识到一个问题，他们认为，贵州距离象征着美术中心的北京比较远，距离主流的媒体也很远。以董克俊为首的贵阳市美协认为只能通过主流媒体和艺术机构，才能产生强有力的影响。据董克俊介绍，当年贵阳市美协制定了一个方针，鼓励贵州画家前往北京去做展览，因为他们认为，只有在北京这个全国的中心办展览，尤其是在中国美术馆办展览，由此产生的影响才足够大和足够深远。于是，在1985年以后，贵阳美协就多次组织画家进京展览。

在官方的大力扶持下，“贵州现象”画家自觉进行现代艺术探索，这在全国是独一无二的现象，贵州画家举办的现代艺术个展、联展能够轮番不断地在中国美术馆上演，且展览的频度之高、影响之大，与官方的支持是密不可分的。

同时，我们也应看到，“贵州现象”中艺术作品的意识形态指向，与当时大多数现代艺术所倡导的与官方对立的意识形态并不相同，甚至我们很难从中解读出意识形态倾向，他们关注更多的是艺术形式、内容与表现，也就是说他们所关注更多的是艺术本身，尽管他们受到现代艺术思潮的影响，然而反映到作品中却有意无意地淡化了这种意识形态倾向。

三、结语

“贵州现象”是中国民族美术发展中的成功案例。目前，学术界对此研究还有待深入，以上笔者只对其产生的三重背景作了阐述，并未对这三重背景作用于“贵州现象”的过程具体分析。此外，20世纪90年代以来，“贵州现象”经历了分流、延续以及此后新的艺术形态发展过程，其中的很多问题需要结合民族学、社会学、艺术哲学、艺术人类学以及美术理论来进行研究，本人将在今后的写作中作进一步探讨。

（孙会强/博士 中央民族大学）