南音与昆曲归韵区别管窥——兼谈南音咬字的“改良”

马晓霓

南音与昆曲归韵区别管窥
——兼谈南音咬字的“改良”

马晓霓

2013年泉州师范学院南音学院研究生陈振梅（右一）演唱《暗静开门》

传统戏曲（或歌曲）的演唱实践中，汉字归韵方式是否“科学”，常常决定着“咬字”是否清楚，而“字清”（即咬字清楚）正是传统戏曲（或歌曲）演唱最为基本的要求。清代度曲论著《顾误录》曾如此强调尾（韵）的重要性：“字各有头腹尾，谓之声音韵。声者出声也，是字之头；音者度音也，是字之腹；韵者收韵也，是字之尾。三者之中，韵居其殿，最为重要。”此处提到的“收韵”，实为“归尾”之意。昆曲或南音演唱过程中如何将汉字的头、腹、尾“归结”清楚?二者归韵方式有何区别？其背后隐含的文化审美意义是什么？

一

学术界在论述南音与昆曲演唱关系的时候，更多关注的是二者之“近”“同”或“受影响”。如清末南曲研究大家林霁秋先生在《泉南指谱重编》（礼部）中就曾笼统而言：“泉南词曲，於昆腔为近，宫商叶律，节奏雍容，间有抑郁凄凉之调，绝无噍杀戮鄙之声。”又如台湾著名学者曾永义先生在《戏曲源流新论》中指出：“今日昆曲咬字运腔，多用反切吐出，而南管的歌唱同样注意这种‘分析字音’的唱法，其一声四节正与元曲相合，其圆融精练虽不如昆曲，而其顿挫质朴则显示其未如昆曲之艺术加工，保存的是南曲唱法更原始的面貌。”又如蔡铁民先生在《明传奇〈荔支记〉演变初探——兼谈南戏在福建的遗响》一文中指出：“明末以后，各地地方剧种相继涌现，昆腔、弋阳腔的戏班一度到闽南演出，小梨园剧目和唱腔颇受它们的影响，如……‘睇灯’一出，五娘同益春游赏鳌山，内唱‘高高山上一庙堂……’一段，是用泉州官音（即文读）演唱的，近似昆曲腔调。”很多戏曲专家学者认为，大多数剧种都受昆曲直接或间接影响，而且都包含一部分昆曲剧目。

当然，更多学者指出南音与昆曲在音乐形态方面之“同”（因与二者的演唱亦有不可分割的关系，故略作综述）。如王耀华、刘春曙先生在《福建南音初探》中指出：“在南音的腔句结构中……上句由末‘撩’往拍位的延续称为‘坐撩’，这种现象出现在许多曲牌中。同时，这种节奏类型在我国其他古老乐种（如昆曲、西安鼓乐等）的腔句结构中也普遍存在。昆曲中称之为‘过板’，西安鼓乐叫它为‘掐拍’。”“同属曲牌体的昆曲，其腔韵除在韵句结构部位出现之外，还对曲牌中某句某字要用主腔亦有一定的规式。”“在昆腔或赣剧【弋阳腔】【青阳腔】的各腔系（曲牌类别）中，都有共同性的腔韵。”孙星群在《千古绝唱——福建南音探究》中强调：“福建南音‘指’有首（或叫章、或叫阙）、牌、句等部分，它和昆曲的结构一样。昆曲是由小到大，联句成牌，联牌成章（成首、成阙）、联章（首、阙）成套。”“这种只有正曲与尾声的结构在昆曲中亦不乏其例，如《千钟禄·惨睹》就是由[倾杯玉芙蓉] [刷子芙蓉][锦芙蓉][雁芙蓉][小桃映芙蓉] [普天芙蓉][朱奴插芙蓉]等7支曲子加[尾声]组成的。昆曲中的比较自由，福建南音中的也比较自由。”“……昆曲的‘三句十二板’与福建南音‘指’套中的‘剖腹慢’尾声有点类似，都是正板中突然放散，然后又入正板结束。”

事实上，南音与昆曲在音乐形态方面的相“异”之处更是显而易见的（否则南音和昆曲就“混同”了）。如台湾著名民族音乐学者王樱芬先生在介绍《共君断约》等南音名曲时就指出：“……这类乐曲大多属于循环体结构（strophic form），中国音乐术语称之为‘滚遍’或‘滚唱’，而非如昆曲等曲牌音乐的through-composed之结构……”我们再来看她在《南管曲目分类系统及其作用》中介绍的用【昆腔寡】（与昆曲关系最为密切的南音曲牌）创作南音的一则故事：

……李拔峰曾以【昆腔寡】为宜兰轩辕南管古乐学会创作《黄龙山颂》一曲（李拔峰未刊稿），但与南管传统曲目似乎差异颇大，且并未收入南管曲簿，不过其创作也仍是以传统门头进行。

由此可见，即使以昆曲风格的南音传统牌名【昆腔寡】创作的《黄龙山颂》都与南管传统曲目差异很大，而何况用昆曲自身的曲牌去创作“南音”呢？

二

我国古代南北曲的演唱都极注重语言旋律与音乐旋律的密切配合。元人燕南芝菴《唱论》在论元曲时就已明确指出：“歌之节奏：停声，待拍，偷吹，拽棒，字真，句笃，依腔，贴调。凡歌一声，声有四节：起末，过度，揾簪，攧落。”元人周德清《中原音韵·作词起例》中也这样说：“……逐一字调平、上、去、入，必须极力念之，悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔。”而明代“曲圣”魏良辅《曲律》中更是明确提出：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”将昆曲歌唱中的“字清”放在首位。

我们知道，魏良辅改革的“昆曲”，其舞台语音已排斥了正宗的苏州方音，而选定了由南、北声韵结合的“苏州-中州音”。其歌唱已非常讲究“依字声行腔”，即以字声、字韵决定演唱腔格，以求四声之中正得宜。至于昆曲演唱吐字的“磨腔”时刻，明代著名学者沈宠绥（学界公认的“昆曲新腔”之“知音”者）更是进行了精准“刻算”，他在《度曲须知·字头辨解》中曾如此形象地谈到：

予尝刻算磨腔时候，尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一。盖以腔之悠扬转折，全用尾音，故其为候较多；显出字面，仅用腹音，故其为时少促；至字端一点锋芒，见乎隐，显乎微，为时曾不容瞬，使心浮气满者听之，几莫辨其有无，则字头者，宁与字疣同语哉……音本生成，非关做作，有心去之即非，有心存之亦非；善唱则口角轻圆，而字头为功不少，不善唱则吐音庞杂，字疣着累偏多……

从以上论述不难看出：要将字咬清楚，主要依靠腹音（多指韵母的唱音），正所谓“显出字面，仅用腹音”，占每字磨腔时刻的20%—30%，时间不宜过长；而尾音的磨腔时刻则达到50%—60%，以体现昆曲之“悠扬转折”；字头的磨腔时刻则连10%都不到，那些心浮气满者听起来甚至会“几莫辨其有无”。这里显然对昆曲的演唱规律进行了颇具实践指导意义的“科学”总结。沈宠绥在《度曲须知》上卷“字母堪删”一节还如此举例说明字头、腹、尾的切音方式：“如东字之头为多音，腹为翁音，而多翁两字，非即东字之切乎？萧字之头为西音，腹为鏖音，而西鏖两字，非即萧之切乎？翁本收鼻，鏖本收呜，则举一腹音，尾音自寓，然恐浅人犹有未察，不若以头、腹、尾三音共切一字，更为原稳找捷。试以西鏖呜三字连诵口中，则听者但闻徐吟一萧字；又以几哀噫三字连诵口中，则听者但闻徐吟一皆字……”对昆曲字音的切法进行了更具体的阐释。

需要辨析的是，清代王德晖、徐沅澂《顾误录》“头腹尾论”一节中虽然强调了尾（韵）的重要性（“韵居其殿，最为重要”），但实际上还是沿袭了沈宠绥的说法。试看其相关论述“：计算磨腔时刻，尾音十居五六，腹音十有二三，若字头之音，则十且不能及一。盖以腔之悠扬，全用尾音，故为候较多，显出字面，仅用腹音，故为时稍促。至于字头，乃几微之端，发于字母，为时曾不容瞬，于萧字则似西音，于江字则似几音，于尤字则似衣音，即字头也。由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾。其间运化，既贵轻圆，尤须熨贴，腔裹字则肉多，字矫腔则骨胜，务期停匀适听为妙。”显然又一次强调乃至重复说明了腹音在“字清”方面的决定意义。

那么，泉腔南音与昆曲的归韵方式是否相同呢？因为二者都严格遵守或基本遵守“字清”的歌唱原则，所以在绝大多数情况下是相同的。但在一些字的歌唱方面，则与上述原则大不相同。二者最突出的区别在于：南音的传统唱法，凡是遇到包含两个或两个以上元音的唱字，多数情况下将第一个元音与其他元音隔得远远地来唱，而这恰恰是昆曲演唱的大忌。如此以来，南音演唱就会出现“咬字不清”的现象，如唱“关”，听起来如“咕”；唱“城”，听起来似“西”。很显然，这样的归韵方式让人听起来差不多就是声母和第一个元音（多为介母i或u）组成的单字的发音了，因为与第二个元音间隔的时间实在太长了（达到十几拍以上者并不鲜见）。

当然，需要指出的是，并不是所有包含两个元音以上的唱词都需要隔得远远地来唱。比如《山险峻》中“雁门关”的“关”，根据需要有时将“u”和“an”隔得远远地来唱，有时则不需要，恰与昆曲归韵方式类同。

而且，在演唱包含两个元音（或半元音）以上的唱词时，有些单字[如移（yi）、污（wu）等］发音时口腔保持着一种形态，虽然声调的高低作了升降变化，但客观上不存在“咬字不清”的问题。第一个元音的口形比后一个元音大，可响度比后一个元音高[如爱（ài）、找（zaú）、海（hai）、抱（pau）等］的单字，也不存在“咬字不清”的问题。

而我们所说的“咬字不清”的现象大多出现在第一个元音的口形都比后一个元音小，可响度比后一个元音差的单字中[如哇（wa）、遮（jia）、配（puè）、野（ya）、飘（piau）、歪（wai）、跳（tiaù）、怀（huǎi）等］。不难看到，这种情况多以介母元音“i”“u”为第一个元音。由于这类单字在闽南方言中普遍存在，因而南音演唱中所谓“咬字不清”的问题确实存在，这也是20世纪80年代一些学者力主“革新”或“改良”南音唱法的现实原因。

三

20世纪80年代初，王振权先生在《南曲的咬字问题》一文中就多次明确指出：“所有第一个元音比后一个元音口形小，可响度较差的唱词，唱起来都有毛病。”“南曲传统唱法将第一个元音拉长，将后面的元音退后而缩短，便造成了咬字不清楚，出腔不圆润的毛病。”并提出相关的“革新”措施。

稍后，孙树文先生在《也谈南曲的咬字问题——并与王振权同志商榷》一文中则认为：“南曲的咬字，还不是一个革新问题，而只是一个需要纠正的问题。我认为南曲的咬字应根据我国民族声乐传统理论，加以纠正，遇到唱字有韵头（字颈）i或u的字拖腔时，应把i或u稍加延长（即十有二三），随着口中气流渐渐张口，刚劲地把后面的韵母（腹音）送出延长即可。”“南曲的咬字，如遇有介母（i或u）的字音，须要把介母延长全音的十有二三的时间，然后将腹音放出延长，方合歌唱艺术的要求。”孙先生实际上在这里主张用昆曲演唱理论来“改良”南音的传统唱法。

确实，将这些字咬清楚在南音演唱实践中并非难事，只要将第一个介母元音i或u的磨腔时刻缩短到如昆曲唱法那样的“十之二三”就行了。可是我们知道，南音在演唱上尽量要求的是口形细小、发声微弱的咬字方法。如果像昆曲那样唱的话，尾音的节拍必然大大拉长，而尾音（如a、o）恰恰是口形较大可响度较好的元音，整体听起来显然过于响亮而与南音本身更加内敛、轻柔的声乐美学特点相违背。相反，像传统南音唱法那样将可响度相对较差、口形相对较小的元音拉长，就必然使该字的乐音在整体上有所收敛而无以张扬，而在归韵（尾）时根据需要将口形有所增大或缩小、声音有所响亮或有所消减，并相对直接地顺延至下一个唱词或乐段，这正是南音的归韵方式大大不同于其他民族音乐的地方，具有独特的声乐美感。

可见，泉腔南音中的“咬字不清”恰恰是集中展现其内敛、从容、舒缓、婉转等声乐美学特点的重要方式之一。这一具有珍贵的民族声乐史料价值和独特的闽南地域文化特色的归韵方式，理应予以重视、保护和发扬，而不应冒然采取“以他山之石攻玉”的粗暴方法轻视、“革新”或“改良”。从这个意义上讲，20世纪80年代以来一些专家呼吁采用我国民族声乐理论（实为昆曲演唱理论）来“革新”或“改良”南音演唱，以达到所谓“咬字清楚，出腔圆润”的意见，实应得到理性的回应。

另需补充谈及的是，虽然昆曲被今世诸多学者视为华夏民族最优秀的文艺典范之一，但实际上魏良辅等人在改革昆山腔的过程中仍出现“但正目前字眼，不审词谱为何事”等不足，所以沈宠绥对其才有“固时调功魁，亦叛古戎首矣”之类的尖锐批评。越来越多的史料发现和深入研究证明：泉腔南音则保留了华夏民族比昆曲更为古老的唱法，其凄美、婉转的唱腔艺术和典雅、深邃的文学情趣，足以成为中华民族最具象征意义的艺术典范。著名民族音乐学家洛地先生就曾如此感慨：“在我国（包括台湾），任何地方的‘文化’都在‘华夏文化’范围之内，华夏各地、各类、各种古今文化汇集而为‘华夏文化’，绝对没有在‘华夏文化’（即通常所说‘民族文化’）之外的‘地方文化’。因此，只有‘民族文化在某地的体现’，绝对没有游离于‘民族文化’（之外）的‘地方文化’。应当取‘民族文化在某地的体现’以为说更为妥当。”此非谓泉腔南音而何？

（作者单位：泉州师范学院 ）