中国画色彩表现引发的思考

陈孟昕

中国画色彩表现引发的思考

陈孟昕

中国文化演绎了以五色为基础的丹青艺术，上可追溯至半坡原始古朴的彩陶、原始岩画、石窟壁画，再到长沙马王堆赋彩浓郁的帛画及古楚墓出土的漆画，至唐宋以宫廷院体画为代表的浓墨重彩、工整精细的工笔画，宋以前重彩工笔画当是中国绘画的主流形式。

在中国美术的发展史中“水墨”与“丹青”为传统绘画中的两条线，由于之后的文人画的发展，往往使我们忽略了魏晋到隋唐一千多年重彩画的历史，也影响了重彩画理论与实践的研究。尤其是文人画认为“五色令人目盲”，主张“朴素玄化”、“以淡为宗”、“以素为绚”、“素净为贵”的思想，追求“逸笔草草，聊写胸中逸气”的“超逸”境界，排斥色彩的运用，这种抵触色彩表现的文化和观念，使得中国古代绘画对颜色的使用和挖掘受到抑制。

色彩与形是一体，互为依存，但色彩不是形的附庸或修饰，各为独立，各有其自己的审美意义和价值。色彩作为绘画的重要表现要素之一，本身能将视觉生理机能调动起来，使有限的色彩运用带给人无限的视觉感受和审美，而且其变化没有穷尽，并使色彩产生生命特征。中国传统绘画的色彩典雅、和谐，色墨一体，但由于没有把色彩作为独立的表现元素加以研究和运用，对色彩缺乏科学意义上的认识，受两方面的局限：一是认识观念的限制，文化上排他性；二是颜色品种的限制，中国画颜色多为矿物质，石绿、石青是用松耳石和绿松石磨出来的，朱砂、朱膘是朱砂矿里提取的，花青藤黄是植物色，一共没几种颜色，而且矿物颜色、植物色又难于调和。我们看水墨画中往往梅花的红、牡丹的红、月季的红都一样，桃花的红、荷花的红也一样，一群人、几代人、几朝人都这样画，程式化是必然的。因此我认为中国画色彩高级是它，缺憾也是它；特色是它，单调也是它。下面，我们分层来阐述这个问题。

一、中外色彩理论

世界史中的色彩理论主要有两大类：一是英国物理学家牛顿所著《光谱》，代表对色彩事实、本质、存在的研究；另一个是德国诗人歌德所著《色彩学》，描述的是人对色彩的实际感受、感知。前者解释色彩在世界中的客观存在，后者记录视觉器官对色彩的主观创造。从这两部著作可以看出西方对色彩研究的纵深、系统和全面，我们常说理论与实践是同步的，没有相对深入实践也不会有相对精辟的理论，西方色彩理论正是建立在西方绘画色彩表现的基础上的。

在中国美术史中，关于色彩的理论应首推谢赫《古画品录》“六法”中“随类赋彩”，直译应为根据物象施于表象色彩。“赋”，给予的意思，就有了主观意象的成份。“六法精论，万古不移”是中国绘画中关于色彩运用的缄言。

西方在色彩理论上科学世界与艺术世界是对立的。而在中国色彩画论中始终强调的是艺术世界，反对客观地表现。应该说在色彩表现上更接近艺术表现的本质，人的感受不是对物理世界的忠实反映，色彩表现中主观和客观是共存的，相互牵连，由此生彼的关系，由随类的客观上升为赋彩的主观，这正是中国画家在色彩表现上的一个基本态度和艺术观。

二、关于色彩的真实

我们运用色彩表现的目的应该是它“像什么”，但实际上我们感受到的现实对象却是千变万化的。我们可以把梨子画成“灰的”或是“黑的”，梨子虽然是黄的，色彩表现的是感受，而不是客观真实。因此色彩表现的真实是相对的，与科学的真实是有距离的。就绘画而言，梨子所在环境、画面中与其他物象的关系以及画家的情绪在内的整体才是“真实”的，反之，“自然”的感知状态、忠实于客观真实的却是概念的、缺乏感觉的、非艺术性的。因此，如果我们有这样的情绪和感觉，为什么不可以把梨子画成红的，把大海画成黄的，如果我们物象形体画的像了，就把颜色画的不像；如果颜色画像了，就把“形”画的不像。就“形”与“色”而言，两者都像那就不是艺术，用色彩表现似与不似才为高妙。

三、关于色彩的冷暖关系

这是西方色彩学上的一个概念，指色彩的冷暖区别，是由视觉联想而形成的关系。对色彩冷暖关系的认识，在传统中国画及理论中都没有，即使在唐宋色彩用到极致时，在画面中虽有类似的处理，但远没有形成色彩冷暖处理的自觉。这也是传统中国画中的缺憾。虽然青绿山水画运用了冷暖色彩对比的方法，但没上升到科学理性的分析，因此我认为中国画的色彩在冷暖处理上还有更大的探索空间。

四、关于色彩风格

作为一个画家，除了掌握色彩的一般规律外，形成自己的风格样式，用自己的色彩语言述说情感，是区别一个画者和画家的标尺。翻开美术史，不难发现所记载的是艺术样式的区别而不是雷同，是独特而不是平庸，风格决定了一个画家的艺术品格和品位，是色彩表现的终极追求，也就是说一个艺术家必须有自己独特的视角和艺术语言，传达自己的色彩感觉和心灵独白。正像我们欣赏音乐，真正的艺术家一出口就独特，不用看就知道是谁在唱，而在卡拉OK里模仿，每个人都一样，那不是艺术家。我们看塞尚、马蒂斯、毕加索、雷诺阿，以及中国的林风眠、齐白石等在色彩表现上都有自己强烈的特点和风格样式。

色彩的风格样式也有品味之高下，有了特别的声音意质，不一定就是歌唱家，虽然歌唱家一定有自己的声音特质。一个色彩表现风格的形成与一个艺术家的文化积淀、生活阅历和审美修养不无关系，风格之高下与画家修养品格之高下密不可分。色彩，画家之性情也。

风格的形成不是刻意有强求，它形成的过程应该是自然而然，在自觉与不自觉中使然。往往太刻意就会失掉真实，太不经意又会失之交臂。正如我们看一篇文章，决定它感染力的，使我们为之动容或触动心灵的不是它华丽的词藻和文风，言之有物、言之有情才是要紧处。有个性的艺术语言和样式，必是画家真实情感的表达。但对风格的追求，要有自觉意识，要扬长避短，要强化、锤炼和升华，中庸是艺术的“白开水”，艺术不能无色、无味、无个性，把一种语言的优势纯化为极致，风格必显其中。总之，形成风格样式实属不易，许多画家一生都无所获，要做一个工笔艺术大家，色彩风格是核心要素之一。

五、关于中国画色彩的技术问题

色彩的独立性研究和实践在中国画中属弱项，但中国画的色彩处理与表现有自己的解决办法，关一扇门，打开一个窗，创造出自己的独门绝技和视觉审美。

（一）传统的设色方法

(1) 设色特点是：①高度程度化，不求色彩丰富，不管画什么都有一个固定的套路（随类赋彩，归类施彩）来表现。②注重阴阳层次，不求光影效果。③主观性设色，以画寄情，离开物象原有色另赋别色或不着色，墨竹、朱砂竹等具极强主观性。④计白当黑，“西画画满，国画留白”，无线、无墨、无色处为白，是空白，包括唐代工笔画用的古绢，虽有茶色但没留笔迹也是白。⑤以墨为彩，以线范色。墨分五色：浓、淡、干、湿、焦，把五颜六色的物象画成墨色；由线控制色，“色不碍墨”，以线来规范色块，“以墨为彩、以线范色”突出了墨色的重要性。

（2）设色技法。传统中国画设色的方法建立在中国画特殊材质基础上。《考工记》讲：“天有时、地有气、材有美、工有巧，含此四者可以为良。”其中“材质美”是非常重要的一个方面，是传统中国画重要的审美元素。中国画把矿物色和植物色与生、熟纸的材质美用到极致，使局限成为中国在材质上呈现出独特性。比如在工笔画中“层层晕染，薄中见厚”方法就充分显示了纸性、色性之美，也是中国工笔画重要的审美标准。另外，古人为了使颜色产生厚的感觉，红花要花青作底，绿叶要胭脂作底，石色要植物色作底。在色调处理上，充分利用了绢的褐黄、褐红的本色来串联画面，像五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》的色彩处理：充分利用绢和矿物质色的色相、材质对比，充分运用黑色（墨色）来统领画面，人物衣服大胆施绯红、朱砂、石青、石绿，相互呼应、穿插，使整个画面统一在色墨丰富的层次变化之中，画面中的着色又与古绢色形成了统一的色调，不仅突出主题，又赋予画面一种沉着雅正的意味。

（二）当代的设色观念

西方色彩理论构成了当代中国画色彩研究和实践的主体，新时期须探索一种符合现代人类生活的色彩感知及审美需求的方法，实现在中国绘画传统与西方色彩科学之间，有一种相对合理的取舍，以达到新的兼容中西的、符合普世色彩审美需求的中国画色彩表现的现代观念。

(1) 色调。色调是色彩表现的本质，是一幅画面色彩的总体倾向，是色阶相近的画面效果。比如晚霞笼罩在不同物体上就会形成色调。

传统绘画是通过大面积不断出现的黑色（墨色）和绢的褐黄底色来实现画面色调的，装饰色彩的古代壁画是通过粗壮墨线和不断出现石绿、石青来达到画面的和谐及色调的。

色调形成的因素较多，现代色彩可以通过以下几种方式实现色调：

（2）色相：把色相、色阶相近的颜色（同类色、临近色）组合在画面中，通过画色彩的微差实现画面的丰富。

（3）明度：把明度相近的色彩组合在画面中，比如把画面中的色彩都画深降浅，使色彩的明度接近，也可以实现色调。

（4）色块大小：扩大主要色彩的面积，缩小对比色的面积。色块在画面中占面积越大，积聚的色彩力量就越强，对画面色调的影响越大。

（5）对比：越是反差的色块，越要找到彼此间的联系，色调的协调是有变化的协调。协调和变化同时存在，在对比中求和谐。色彩对比含面积对比、明暗对比、冷暖对比、朴色对比等。并不一定画面所有色彩都与主色调和谐，对比反差大的颜色也能做到关系和谐，通过对比色面积的比例大小，安排合适，不仅不会影响和谐，反而会使画面更丰富。

总之，色彩作为绘画最重要的表现元素之一，在中国画的表现中不能回避和轻视，它不是“以形写神”的修饰和附庸，应是表现“神”的重要方面，尤其是中国画作为中国传统艺术表现形式，必须面对鲜活多彩的现实生活，中国画家必须解决好中国画色彩表现诸问题，也是中国画进入当代进程的重要课题。

（作者单位：中国艺术研究院研究生院）