倪瓒与他的《虞山林壑图》

张梦珂

倪瓒与他的《虞山林壑图》

张梦珂

现藏美国大都会艺术博物馆的《虞山林壑图》是倪瓒的晚年佳作。洪武四年，倪瓒在虞山拜访了友人伯琬高士，为了答谢友人的盛情款待和表现二人的深厚情谊，倪瓒描绘了虞山的湖光山色来纪念此番交游。作为一幅“纪游山水”题材的画作，《虞山林壑图》在倪瓒原有的笔墨程式和空间构图上展现出丰富的变化，这一形式上的变化皆是为了更好的表达倪瓒与江南文人“家山雅游”的这一主题。我们也只有将此图置于风格史和文化史的双重脉络里才能更好地理解它。

倪瓒作品中的“一河两岸”构图形式为人们所熟知，这一形式在倪瓒晚年更臻于成熟。通过梳理倪瓒早期作品的“一河两岸”形式，我们可以知道《虞山林壑图》展现出与倪瓒早期作品颇为不同的风貌，倪瓒在原有“一河两岸”的基础上进行了细微却丰富的变化，加之对所运用笔墨的主动择取，使得《虞山林壑图》呈现出与以往萧疏幽寂作品迥然不同的变相。

《虞山林壑图》描绘实地景观，是倪瓒与友人游览江南山川之后，用心地创作的一幅画作。虞山作为有着深刻文化意蕴的江南名山，是江南文化的一个突出的象征。身处异族统治和改朝换代背景下的江南文人需要以一个超脱的文化价值完成对世俗的超越，以此在乱世中来安顿自己的心灵。元朝末年江南文人圈的形成与文人间的交游互动促进了“纪游山水”题材画作的发展，以《虞山林壑图》为代表的“纪游山水”成了江南文人之间寄托情思、交流感情的物质载体。在此情境中，《虞山林壑图》中的虞山已经不仅仅是倪瓒与友人所居所游的自然实景，更是承载了江南文人的身份认同和人文价值的精神家园。

元代是中国山水绘画史转向的关键时期。如果说元代之前的山水画重在描摹自然、再现可游可居的山川世界，那么从元代开始，讲求自我表现、看重笔墨的文人山水就成为画坛主流。倪瓒身为“元四家”之一并作为元代最具代表性的文人画家，他在整个中国山水画发展史上的重要意义也就凸显了出来。倪瓒个性的笔墨、别具一格的构图与荒远幽寂的画境都吸引着研究者的兴趣，身处异族统治的时代背景、独特的个人社会经历也为论者所关注，这些构成了倪瓒研究的范围所在，同时也使得倪瓒研究呈现出多角度、多层次的状况。

万新华曾经对20世纪以来的倪瓒研究做过一篇综述，从这一综述中我们不难发现历来的倪瓒研究主要围绕画家本人经历和生活、美学思想与具体的艺术作品而展开。其中，中国大陆的倪瓒研究早期多涉及到对倪瓒的史料的整理，而后转向诗书画等作品研究，同时旁及到美学思想的阐释。“文革”之后，大陆的倪瓒研究更加全面和深入。时至今日，在一批批研究者的共同努力下，倪瓒研究取得了较为丰硕的成果。例如，对倪瓒的生年的有益讨论，对倪瓒思想来源和美学思想特征的分析，以及倪瓒绘画、书法的风格成因与形成的讨论等等。大陆之外的艺术史家则是另外一种研究的角度，他们善于使用发源于西方艺术史研究的方法，例如图像学方法、形式分析法，对倪瓒的研究别开另一种境界，代表人物有高居翰（James Cahill）和方闻（Weng Fong）。他们看重对倪瓒绘画风格的讨论，方法尤其新颖，能把作品风格放在社会史和文化史的角度来讨论，因此这种研究就显得比较有历史深度，对问题的说明极有阐发的力量。

大陆和海外的倪瓒研究使得历史中倪瓒的形象逐渐清晰起来，我们对倪瓒的了解也逐步深入，但海内外的两种研究同样还存在诸多不足。大陆的倪瓒研究比较注重对文献材料的掌握，因而研究侧重于画家生平考证和以文献来研究作品，即使是具体到作品研究，也看重的是传统的风格鉴定、笔墨技法的分析，缺乏对作品和画家个人历史维度的考量；海外艺术史家们固然为研究提供了方法论上的启示，但是在某些方面的分析上陷入了过度阐释的陷阱，笔墨技法是中国传统绘画研究的着眼点所在，也是倪瓒之所以成为一名文人画家的特质所在，海外的倪瓒研究却对这一点付之阙如，他们更关注的是作品整体结构的分析。

因此，当前的倪瓒研究虽说取得了很大的进步，但是综合看来，仍然有许多可以改进的地方。笔者以为，倪瓒研究应当以问题意识为先导，重视个案的研究，通过对具体的、更为细节的个案研究累积成果，从而达成对倪瓒更全面深入的理解。在个案研究中，尤其应该将传统的笔墨与西方的形式分析、图像学和社会史、文化史结合起来，把主题和题材等放在具体的历史脉络中，重新发现作品的价值。唯其如此，方能更好的理解倪瓒的作品。

《虞山林壑图》作于辛亥（1371）年。此时的倪瓒已经步入暮年。从个体画风的发展上来说，其风格业已成熟。然而作为倪瓒晚年的代表作之一，《虞山林壑图》虽说在某种程度上延续了倪瓒的一贯构图程式和笔墨技法，但是仔细阅读图像文本，不难发现在传承中有着细微的差异，如何理解这一差异实关涉到对这一作品的解读乃至对身处具体历史之中的倪瓒的理解。所以《虞山林壑图》在倪瓒的作品谱系中有着不同寻常的意义，对于这一意义的认识不仅需要从风格上来把握，更需要在具体的文化与社会情境中分析。《虞山林壑图》是倪瓒与友人同游湖山胜景之后的纪游之作，从题材上来说是“纪游山水”，倪瓒试图利用此一幅“纪游山水”来追思之前与友人的交游、表现和友人之间的深切情谊。为了能唤起二人的共同回忆，倪瓒必须让图像更具有实地景观的特征，从而能唤起他们虞山游历的整体印象。为此，倪瓒对原有的创作手法进行适当的调整，同时又需要原有的风格不至于背离太多。种种绘画用途上的考量让《虞山林壑图》呈现出我们今天见到的这番面貌。

《虞山林壑图》是文人交游之间的产物，又是一幅具有实景性质的“纪游山水”。结合倪瓒所处的时代背景，在当时文化和社会的脉络中考察这幅图画，其意涵也变得极为丰富起来。有元一代，异族统治下的江南文人地位低下，失去了通过科举晋身的机会，文人所依托的“修齐治平”的政治理想无所依托。他们只能寄情山水，啸傲山林，通过诗书画印的创作来安放自己的价值，在他们看来，文化价值与人文理想可以超脱政治的更迭而更为永恒，他们通过文人之间的交游来确认这一共同的文化理想。在这一背景下考察《虞山林壑图》和它背后的文人交游、纪游，我们就知道虞山并不仅仅是一座风景秀丽的江南山川，它更是倪瓒与友人们所居所游的江南的“家山”，是他们的人文价值所依托的地方，是他们理想的精神家园。

《虞山林壑图》关涉众多，与“纪游山水”、江南文人的交游以及倪瓒作品风格都有关联，如，故宫博物院的单国强在《明清绘画的社会文化内涵刍议》中曾给“纪游图”下过定义，使得“纪游山水”的相关概念得以厘清。

除此外，2011年陕西师范大学申丽娟的《沈周纪游题材山水画研究》抓住沈周众多画作题材中的“纪游”题材，分析沈周的纪游山水与之前的纪游山水的不同之处，并分析其内涵，认为这些纪游题材的画作表达了沈周热爱家乡山水的人文情怀和与自然和谐的朴素哲学观念；2012年扬州大学时浩的《论明代中后期吴中纪游山水画的兴盛与文人审美趣味的嬗变》则从一个群体入手，对明代中后期吴中地区的纪游山水画进行了较为详尽的论述。作者在描述了吴中当时纪游山水兴盛的状况之后试图探求其兴盛的原因，并分析这批纪游山水画艺术特点，从而在更深的层面上讨论当时吴中地区文人审美趣味的转向。2012年中国美术学院关媛的《王履纪游山水画及其影响》则把关注点放在了明代前期的画家王履身上，文章以王履《华山图册》、华山诗为主，并辅以资料对王履的纪游山水画进行分析，阐明王履对绘画题材与笔墨语言的贡献，从而达到对画史上王履的重要性的认识。

还有两篇重要的论文也涉及到纪游山水的讨论，其讨论的范围主要在明代吴门派画家的作品。中央美术学院薛永年教授的《吴门派后期的纪游图》讨论的是吴门派后期画家的纪游图的特质及其特点形成的原因，作者在分析原因时结合了当时的社会历史背景并与游记文学的发展联合起来，解释极富深度；包志钢的《语词与图像：试析〈明代中期吴派的纪游图〉》则是在布列逊（Norman Bryson）符号学著作《语词与图像》重新书写18世纪法国艺术史的启发下，用一种独特的视角来分析吴派纪游图的变化，揭示了吴门画家努力摆脱话语性而向图形性自觉靠拢的尝试。

学术史上对《虞山林壑图》的个案研究并不多，笔者唯一见到的专论是王克文在《新美术》发表的《读倪瓒〈虞山林壑图〉》一文 。此文主要从四个方面入手来分析《虞山林壑图》的风格形式，讨论倪瓒如何使用形式因素造成了萧疏幽寂的风格，并在这幅图中体现了自身的文化涵养和笔墨审美追求。

倪瓒绘画作品的构图形式是美术史研究中一个常议常新的话题。对于倪瓒图式复杂性的讨论，前人学者从某些角度有过精彩的叙述。例如，王伯敏在《倪瓒山水画的空疏美》中结合倪瓒作品，讨论了倪瓒的空间处理方式，作者将其概括为四种：一种是不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片；一种是取中景的一部分，不及其余；一种是取近景和远景，舍去中景，使画面中间部分空灵（作者认为这是最能代表倪瓒山水画特色的章法）；一种是将近景、中景的树石集中，并且于密出求疏，使人感到画面丰富，但又不失为空疏 。虽然作者文章中讨论的是倪瓒山水画空间布局的复杂性，而“一河两岸”是倪瓒空间处理方式中的一种（即作者讨论的最能代表倪瓒山水画特色的），但是作者所提供的视角，即倪瓒形式的复杂性对我们讨论倪瓒的“一河两岸”极具启发性。“一河两岸”作为倪瓒作品中最为后世所熟知的程式，可以说是倪瓒独创的、可以完美表达其精神的图式，倪瓒遗世独立、高洁淡泊的情怀正是在作品中幽淡荒远的境界中流露出来。然而通过细细梳理倪瓒的作品风格，笔者认为“一河两岸”这一构图形式并非倪瓒天生赋予的，而是在他具体的创作实践和外在环境的刺激下逐渐成就的。倪瓒早期与晚期作品的差异可以勾勒出“一河两岸”构图发展的脉络。

《水竹居图》是倪瓒早期画作，画面的右上角有倪瓒自己的款识：“至正三年癸未八月望日，高进道余林下为言僦局苏州城东有水竹之胜。因想象图此。僦得城东二亩居，水光竹色照琴书。晨起开轩惊宿鸟，诗成洗砚没游鱼。倪瓒题。”至正三年是1343年，此时的倪瓒刚刚步入中年，此图颇能代表其早期作品的特色。

《水竹居图》是青绿设色，近景是以一片水域开始的，一道斜坡从画面右下逐渐向画面中部左侧过渡，几株高树簇生其上，中景由树木后面掩映的茅舍和竹林构成，远方则是山峦和苍郁的树林，整个画面幽静清新，富有情趣。此图构图与我们所认知的“一河两岸”迥异。“一河两岸”经典模式是前景汀树沙渚，中景布置一大片开阔的水域，远景则是萧疏的远山，虽说具体到每一件作品，会有些微的变化，但大体格局却与此相类。反观《水竹居图》却与此模式截然不同，《水竹居图》的前景就是一片水域，“一河两岸”构图中本应该是开阔空茫的中景水域此时却被土坡、茅舍、树木等密实之景填满，而且此图倪瓒运用的是平生极少使用的青绿设色。在笔法上，此图也有倪瓒早年特色。谨细稳重的用笔，用披麻皴勾勒山石，整个画风都显示出董源风格的影响。此时的倪瓒读书于家中，悠游交友，闲适宽裕的家庭生活能够为倪瓒提供前代的书画资源以供临摹学习，有学者就指出了倪瓒此时的董源风格就与在清阁受到的书画熏陶有关系 。

在创作《水竹居图》两年之后，倪瓒又创作了另一幅传世名作《六君子图》。在此画左侧的题写上面倪瓒自题道：“卢山甫每见辄求作画，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝灯出此纸，时已惫甚，只得勉以应之。大痴老师见之比大咲也。倪瓒。”此图明显的已经是倪瓒的典型构图了。图绘中间一水，前后两岸，前景是坡岸古木，树木据辨析是松、柏、樟、楠、槐、榆；画面的大部分空间是一大段苍茫的湖水水面，远景则是距离前景极为遥远的山峦，全图气象萧疏，近于荒凉，已经具备我们所熟知的“一河两岸”的特质。《六君子图》的笔墨也值得玩味，图中山石已经渐渐脱去董源画法的影响，开始以自己特色的折带皴勾勒，坡岸的描绘则保留了一定的披麻皴，但是同时兼用了解锁皴以表现土石的质感与层次。前景的六株古木是此作的核心所在，黄公望在观看了这幅画作后在画上题诗写道：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”此作之画名即是由此诗而来。为了表现如黄公望所说树木的特点，倪瓒也颇费安排布置的心思。图中六株古树，以两株和四株聚合，枝干挺拔，枝叶或以线勾，或以点叶，各具特色却又浑然一体。为了使得树石土坡的结构分明，倪瓒特以淡墨破染，浓墨点苔，让整幅画作看起来极具笔墨韵味。

《六君子图》可以说是倪瓒风格转折，“一河两岸”构图渐渐成熟时的一幅代表佳作，它既在某种程度上保留了原来的技法，又在构图、笔墨上进行了创新，从而在画面上营造出一种独具倪瓒特质的风格意蕴和审美境界。《六君子图》的“一河两岸”构图的使用很可能与倪瓒的实地经验感受有关。如果《水竹居图》正如倪瓒自己所说是根据友人的描述、自己想象所画，那么六君子则更可能是倪瓒泊舟江上、根据自身所处的实地景观经验描绘水上风光，那么他所采用或者改进的“一河两岸”构图就更有现实根源了。

至正十二年（1352）对于倪瓒的人生来说是一个重要转折点。这一生活的改变也确实影响到了他的绘画创作。据《明史·隐逸传》记载：

至正初，海内无事，忽散其资给亲故，人咸怪之。未几兵兴，富家悉被祸，而瓒扁舟箬笠，往来震泽三泖间，独不罹祸。

从文献中我们可以看到在这一年，倪瓒突然散尽家财，放弃了优裕的生活，放舟于太湖之上，过起了隐逸的生活。倪瓒的这一举动原因何在我们不得而知，传统的历史书写为了突出史传人物的智慧，将倪瓒的这一行为看成他具有先见之明、成功远离灾祸的明智之举。无论如何，倪瓒弃家远走、游荡于太湖四周无疑会对自身的画风产生影响。长期飘泊无依的生活、以舟为家的太湖生活经验将为倪瓒的绘画创作提供现实的视觉素材，空亭、汀树、沙渚、远山都是可以采用的造型。倪瓒在泊舟岸边之时，也必将对由此岸隔着旷阔苍茫的水面遥望彼岸远山有更为直观的感受，这一实际观看的空寂萧疏的实际感受又与他远离人世、隐逸超俗的幽淡、清寂的心境若合符契——这些因素共同合力造成了倪瓒“一河两岸”构图与其精神表达的成熟。

《渔庄秋霁图》是倪瓒隐居江湖后所创作的作品。在这幅画作的右侧题有倪瓒的款识：“江城风雨歇，笔研晚生凉。囊楮为埋没，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重张高士，闲披对石床。此图余乙未岁戏写于王云浦渔庄，忽已十八年矣。不意子宜友契藏而不忍弃捐，感怀畴昔，因成五言，壬子七月廿日。瓒。”从诗款中看出，倪瓒是1355年秋天在友人王云浦渔庄中写就的作品，而后在18年后的1372年，倪瓒对图怀念过往，补题诗款。

作于弃家隐居后第三年的《渔庄秋霁图》展现了倪瓒成熟时期的典型画风，“一河两岸”在此图中的使用更为纯属自然。整个画卷描绘秋日放晴的渔庄景色，前景绘水中坡丘，上有嘉树五株，坡石以枯笔变化披麻皴，石块已失去董源画法中那种圆润感，折带皴造成了方折的效果，行笔多用侧峰，更加深了景物的朴拙意味；中景如《六君子图》一样，不施笔墨，营造湖水苍茫质感，增添画面的荒寒气息；远景也是低缓的山峦，但是不同于《六君子图》，远景的山峦由一座变成了水平排列的两座，这一细微的变化，使得“一河两岸”的表现更为生动而不机械，也增加了整幅画作的平远之感，极具韵味。笔墨的运用较之前更为熟练、老辣，如果说《六君子图》尚需要浅淡清幽的用笔来体现空灵清冷的境界，《渔庄秋霁图》用笔可以称得上扎实厚重，但营造的氛围却更为幽淡空寂，其中的书法气息也至为浓厚。

通过对《水竹居图》、《六君子图》和《渔庄秋霁图》三幅倪瓒早期和中期画作的检讨，笔者意在说明倪瓒的“一河两岸”形式并非一蹴而就的，而是在个人创作生涯中，随着技法风格的成熟而逐渐演变而来的。值得注意的是，“一河两岸”图式的成熟并不是倪瓒在风格范畴里天然进化完成，换句话说，“一河两岸”并非风格自行发展的结果，而是与现实情境的改变、倪瓒个人境遇的遭际息息相关，尽管这一联系更为隐秘和间接。我们不应该忽略倪瓒心境改变对风格变化所施加的影响。

（作者单位：中国艺术研究院研究生院）