不同宇宙观支配下中西方绘画构图的虚与实

祝 虹

（马鞍山师范高等专科学校 教师教育系，安徽 马鞍山243041）

自古以来，中外绘画作品在构图上大多是虚实相间、交互运用的结果。这只有在中国历代画论中有比较完整和系统深入的探讨，而西方绘画则是以构图中的疏密、节奏、主宾、正负空间等方式说明，比如“图与地”理论的探讨。从纯粹理论意义上来说，虽不能定论西方绘画没有虚实，但只能说西方比较注重“实境”的表现，虚处都是为衬托主题而存在。反观中国绘画却在文化影响下，充分发挥运虚入实、运无入有的思想与技法，创造出独特的东方绘画美。这种对虚实关系的不同理解与运用，根源来自于中西方不同的宇宙观而反映到对客观世界的描绘方式。

一、虚与实的思想根源

老子《道德经》有云：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也。”这段话原意在于说明宇宙万物相对的关系，而绘画中的虚实关系，不过是运用老子思想中的相对关系来产生虚实变化之妙用。虚实相生、彼此消长，本就是宇宙天地自然演进的现象，也蕴含着生生不息的发展轨迹，在演进中亦充分体现了“自有虚实”、“虚为实之用、实为虚之体”、“虚实相生”，万物因而自然且富变化。以实体的碗为例，它最主要的功能是用中间虚空的部分来盛物。同理，房子的外墙、顶棚是实体，但最重要的是里面虚空的部分供人居住，如转移到绘画构图上也可以作为虚实应用的原则。一幅画如全用实或用满，会使观者有透不过气的滞涩感，如太虚又会令人感觉轻浮、冷漠与失落，若能善用虚实相济原则，必能创造出生动佳作。

二、中西方虚与实的思考核心——有与无

中西绘画对虚实都有认识和运用，但出发点和归宿却大相径庭，归根结底是对虚实的本质也即是“有与无”的不同认识而导致。

谈西方绘画中的虚、实形式，应当追溯至古希腊最深沉的思想根源。古希腊人认为“具体的桌子”后面有一个“抽象的桌子”；“个别人”后面有一个“一般的人”。桌子、人都属于具象，犹如各门学科是研究具体领域的，但在分门别类的学科之上，还应该有一个把各类事物统一在一起的东西，也就是一切理念的理念，一切科学的科学，即“形而上学”，探讨时间、存在、本质、原因。对形而上学作理性的理解就是哲学，研究或归于物质或归于理念的世界的统一性；对形而上学作超理性的理解就是神学，即上帝决定了世界的统一性。西方哲学的根本概念是“有”或称“存在”（即being），存在主义哲学的核心问题就是“此在”或“存在”的问题。［1］哲学和神学的互补构成了西方的宇宙观，这种宇宙观是实体在前，虚意在后的，也就是本体在外，虚境隐内的。

中国绘画以“无”为旨趣，虚与实都是为了“无”服务，有与无是统一的；西方绘画重“being”，汉译为“有”、“是”或“存在”，有和无是对立的。在中国，早在《周易》中就说：“形而下者谓之器，形而上者谓之道。”道，即宇宙的根本规律。中国文化中把世界看成什么？最根本的东西又是什么？就是道、天、无、理、气等，而相对于西方则是物质、上帝、有、理念、实体等。就中国而言，“道”是核心；“无”表明道形而上的特征。老子说“道可道，非常道”，这里的道并非具体事物，可是具体事物包括世间万物又都是因为它才变化成这样。“道”的生成运转变化是通过“气”而呈现出来，同时是有规律的，因而又成为了“理”。至于“无”，早在先秦时就因为强调其为道的根本特征而获得了本体论的价值。“道之为物，惟恍惟惚。”（《老子》二十一章）这里谈到的恍惚之道其实就是“无”，所以老子又说：“天下万物皆生于有，有生于无。”及至魏晋玄学，借助佛学中的“空”这一概念的有力支持，“无”更是无可争议地登上了中国传统哲学本体论的王座。

三、中西方不同宇宙观在绘画中的呈现样式

正如前文所述，中西方宇宙观的核心差异在于对“有”和“无”的不同认识，由此影响到如何看待并在绘画中呈现宇宙万物。

西方以“有”为本，用“实”来表现“有”，眼中的世界是一个实体世界，因此需要具体化、精确化地描绘形貌。在毕达哥拉斯提出 “数”这一本源后，西方文化开始了对世界形式化的漫长历史。在形式化的视野中，事物从本质上可以简化成数量关系，长短、粗细、圆方、直曲、明暗都可以数量化，通过数量关系比如对称、均衡、节奏而形成美。［2］例如人体的美靠人体各部分的比例，从外面就可以看到，且能清晰地加以计算，给予形式化。当艺术家按照美的比例创造雕塑时，既给了石头一个外形，又给了一个本质。所以亚里士多德认为：形式就是本体。形式使事物具有明晰的可分性，首先是各部分大小数量形成比较关系；其次各部分之间通过尺度形成比例关系；再次大小比例共同构成完美和谐的整体，就是所谓的秩序、安排。

形式化看待世界的观念总体上决定了西方人对事物本质的认识，即形式和内容无间的契合。正是形式决定了西方心理中实体性的知、情、意结构，同时这也是美和艺术的本质。［3］具体到绘画中，艺术家重点通过数量化来表现对称、均衡、节奏并形成美，样式是以大小、对比、比例、透视、秩序来呈现的。西方绘画喜用“摹仿”，乃是因为前提是有一个实体存在着需要用眼去看，而表现出来的外在形式是忠实而逼真的。为了达到这种写实的目的，画家就必须对景作画，注重写生功夫，采取适当的框架，以固定焦点透视、尺寸比例。总的来说技法是“写实”，心态是“摹仿”，对象就是“实体”。而在具体面对实体时，心灵总会主动地凸现出来，以满足审美和主观欲求。“相像”是最主要的形式，由于“有”和“实”的前提，总是力图从经验的基础和理性的逻辑去把握对象，并与回忆相连。

中国以“无”为本，从无到有。按西方的有无观，“无”是无论如何不能生有的，“有”只能来自于实体。所以，中国之所以认为无能生有，在于这里的“无”并不是西方概念里的“虚无”，而是充满生发创造能力的“气”。张载的《正蒙·乾称》中说：“凡可状皆有也，凡有皆象也，凡象皆气也。”无也是气，是有形事物之始，又是有形事物死亡气散后的归宿。中国文化作为“无”的广大无垠的宇宙空间充满着气，气化流行，衍生万物，气凝聚成为实体，实体之气散而亡，又复归于宇宙流行之气。天上之日月星辰，地上之花草树木、飞禽走兽乃至悠悠万物，皆由气生。人为万物之灵，亦享天地之气以生。有与无、实与虚并非截然对立，只是气的不同形态而已。正时因为气之有无得永恒转化，构成了中国气的宇宙生生不息、万物竞萌，此起彼伏、生机勃勃的万千气象。“气”的宇宙观，因此又具体化为整体功能的理论。从先秦到两汉，“气论”与“阴阳五行”不断融合，最终构成了中国文化整体功能的宇宙，渗入文化的各个方面。整体功能一方面把整体作为对象，同时把这个对象作为不可分割的整体来观照。离开了整体的部分，就不再成为整体的部分，也失去了其原本通过整体而存在并呈现的性质。把整体划分为零碎的部分来研究，哪怕再精确、详细也没用，因为它已失去了只能存在于整体方才具备的意义。各部分之所以存在，全赖整体的存在，整体功能是整体决定部分，而不是部分决定整体。［4］

在此基础上，中国绘画的各部分实体结构是相对次要的，而整体灌注在这一实体结构中的气才是最重要的。［5］整体性质的显现是靠整体之气灌注于各部分之中的结果。因此谈论某一整体，首先重“整体之气”。论人讲“神情气度”，书法上讲“笔不周而意已周”，文学上又说“无字处皆其意”，论画则是以“气韵生动”为上，强调“意足不求形色似”。正是由于这种整体功能的观点，中国人对客体的关照方式是流动的，仰俯往还的。《周易》讲仰观俯察，《礼记》讲上下察，绘画讲三远：“山有三远，自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远。”（郭熙《林泉高致》）对于一片山景，中国画家的视线是流动的，转折的。由高转深，由深转近，再横向于平远，成了一个节奏化的行动。郭熙又说：“正面溪山林木，盘折委曲，铺设其景而来，不厌其详，所以足人目之近寻也。傍边平远，峤岭重叠，钩连缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望也。远山无皴，远水无波，远人无目，非无也，如无耳。”他对于空远、深远、平远，用俯仰往还的视线，抚摩之，眷恋之，一视同仁，处处流连，显示出中国人十足的乐观天性与艺术情趣。

四、结语

虽然中西方绘画在不同宇宙观支配下对虚实的理论根源与运用有根本上的不同，但是随着近代交通、通讯、科技的进步，促进了东西方文化的频繁交流，对不同的哲学思想相互渗透、融合，显示出了更多元化的包容并蓄。比如法国抽象画家皮埃尔·苏拉吉（Pierre Soulages，1919－）就喜欢用中国的毛笔和黑色油彩作画，画出有类似中国书法中草体的奔放、粗犷笔画结构，并且慎重地指出“留白处”才是他表现的重点。显然中国虚与实的绘画思想已经深深地影响了他。再者，近代西方画家为了寻求创作灵感来源，更常参考其他民族文化特色或传统艺术的动机，对于他们而言颇具异国情趣的中国绘画艺术的研究和技法借鉴更加多样。这也使得在全球化的今天，绘画艺术能够在更广阔的范围内给不同文化背景的人们带来思想和审美上的全新冲击。

［1］北京大学哲学系．古希腊罗马哲学［M］．北京：商务印书馆，1961：263．

［2］刘巍．自“概念”而“建筑”的比较——泛析中西文化精神与中西古代建筑的差异［J］．华中建筑，2001（2）：6－8．

［3］张法．中西美学与文化精神［M］．北京：北京大学出版社，1994：14．

［4］高星海．中国文化中的整体功能思想与中国艺术的美学特色［J］．鞍山钢铁学院学报，2002（2）：144－146．

［5］熊伟．呈现与文化反观——从中国山水画与西方风景画中见中西审美观与文化差异［J］．美术大观，2007（12）：194－195．