大屠杀的笑声 ——社会记忆的喜剧化

大屠杀的笑声
——社会记忆的喜剧化

王艺涵

在一篇题为《大屠杀的笑声》的文章中，泰伦斯·德培指出：“《浩劫》这部影像作品令人惊讶的特征之一是克劳德·朗兹曼和影片中的一些证人多次使用了嘲讽的语气，一种嘲弄般的讽刺，偶尔这种讽刺几乎接近一种无奈的笑声。”或许德培后来也意识到了这种对朗兹曼观察的刻意性，他接着说，“浩劫体现了一个时代对大屠杀表现的标志，从中我们也可以推测出对于大屠杀的艺术表现正在发生变化——这种回应的结果是艺术表现在表现内容和模式上的更加灵活化。”应该说，于上世纪八十年代完成的追寻大屠杀见证人的纪录片《浩劫》，既不是悲泣的，也远不是从大屠杀中爆发出的笑声。但在电影史上，不乏以喜剧化的方式表现以大屠杀为历史背景的作品，而且，一种非常规的、艺术上极其灵活的处理方式早在战争尚未结束之前就已经开始了，虽然面对残酷的战争事态这一艺术探索充满道德风险，事实上也充满争议，但一种从大屠杀背景出发的艺术创造中爆发出的笑声，显示了艺术探索的多样性，也显示了艺术表现与历史事件、艺术风格与社会记忆之间多重复杂的关系。

论及电影艺术史上与大屠杀有关的“笑声”，人们会想起1942年拍摄的《生存还是毁灭》，这部讽刺纳粹政治和人性弱点的影片在播出七十多年后，还有着相当高的支持率和推荐率，被认为是导演刘别谦、男女演员杰克·本尼和卡罗尔·隆巴德职业生涯中的最好电影。美国著名视频、影评网站烂番茄显示它拥有高达97%的支持率。但是影片上映当年并没有得到公众的认可和喜欢，大部分观众都无法理解刘别谦电影中对现实境遇中纳粹

甚嚣尘上的真实威胁加以喜剧版的嘲讽。这一巨大接受差异意味着，不同历史语境下艺术再现体制所发生的改变，或许还意味着，随着距离的增加，每一代人的观察都在对历史情境不断地“调整焦距”。

一

大屠杀是一个巨大、沉重、可怕的悲剧，围绕着喜剧化的大屠杀最大的争议是：将如此残酷的大屠杀进行情节化的铺陈，或者把大屠杀作为故事背景的再现方式，是否意味着一种不正当地从悲剧中寻找娱乐的方式？是否导致了社会记忆的淡忘，从而掩盖了始终存在的不安全的人性威胁？大屠杀的严肃内核与幽默、笑声无法直接相关。事实上，围绕着大屠杀或集中营，在艺术表现中一直存在着一种可以称之为“伦理限度”、“伦理禁令”或类似“道德禁忌”的无形底线，但围绕着战争、大屠杀的喜剧的再现，一些电影人还是试图在这个无丝毫幽默感的事件中发现幽默，传达艺术家自身对这一极其复杂、难以理解的历史事件的感受和独特体验。

《生存还是毁灭》海报

“大屠杀的笑声”是一种显得悖谬的艺术经验，笑声在德裔导演恩斯特·刘别谦的电影中是一种严肃的内容，它所表现出的幽默也不无痛感，对喜剧艺术家而言，幽默感涉及到从现实复杂性向艺术复杂性的转换问题。正如波兰诗人扎加耶夫斯基在谈到涉及历史意识的幽默感时所说：“从某种角度讲，诗应表达同样的——也许不是完全一样的——生活的复杂性。我也认为生活没有幽默感是一件可怕的事情。这并不意味着诗一定要遵循生活的每个方面和所有的样子，诗只是像一幅地图。一幅好的地图给现实提供各种各样的参考，我把诗看作这样一幅好地图。这样，诗的幽默感如同地图上的颜色，标示出森林或沙漠。”地图的比喻意味着艺术再现体制的多重可能性，地图与实际地理与地貌的关系不是简单的“相像”。地图有自身的尺度、再现的尺度，也有自身的色彩与图像。

“什么是唯一的图像？那个战争结束后还能被人记起的图像？不是格里菲斯的《世界的核心》，也不是那些悲伤的影像。而是卓别林的《从军记》。”恩斯特·刘别谦对历史的认知独具慧眼，他揭示出喜剧作品所反映出的社会事实：幽默感使人笑而不致成为可笑的盲信者，笑声能够表达出一个社会的健康特质。“我们必然向观众展现他们置身其中的真实世界，”1939年刘别谦接受纽约《太阳报》采访时曾表示，“如果影片是风趣、滑稽的，观众基本上是不会在意人物角色是如何生活的。但是现在他们在意，他们希望影片中的故事和他们的生活相关。”作为一个喜剧导演，刘别谦试图去调适喜剧和严肃性的清晰边界，却让人依然能够保持着对现实的清醒认知与批评立场。

这位素以优雅华丽、机智幽默的喜剧片名扬好莱坞的导演，有着远超于同时代电影同行的影像观念和历史意识，1942年他执导的《生存还是毁灭》，是一部不同于其一贯风格且颇受争议的作品。尽管这部电影没有直接提及和表现犹太人，却是1940年代唯一一部指涉欧洲犹太人状况的美国电影。《生存还是毁灭》采用了“戏中戏”的情节设计，以一种嵌入式方式将真实时空的历史事件和呈现于舞

台的戏剧表演巧妙地勾连起来，形成两条叙事线索的交织：华沙沦陷后戏院的生活及舞台表演，和剧院演员配合抵抗组织进行的反抗和拯救。现实中的纳粹政治对剧院和戏剧的审查与干涉，演员被迫卷入现实，而表演则成为现实中的抵抗活动。戏中戏的方式构成了现实情境与艺术再现之间的喜剧效果，延展了“生存还是毁灭”的意义空间。

影片一开始，刘别谦就仿照纳粹影像宣传形式设计了一个反宣传的影像方式来谴责它。就像纳粹仿照好莱坞意识形态和拍摄技术制作的宣传片，刘别谦的电影有意识地再现了外部现实来消解它。他的这一反向的电影化世界非常有戏剧性。在《生存还是毁灭》开场部分，影片叙述者的戏剧性声音伴随着华沙街头平静的静态镜头，突然希特勒出现在华沙的街头。此刻，刘别谦很娴熟地将政治问题引入了好莱坞形式的喜剧：

我们现在是在波兰的首都华沙，现在是一九三九年八月。欧洲仍处在一片宁静和祥和之中。此时华沙的生活也一如既往。但是，突然间好像发生什么事情了。这些波兰人是不是见到鬼了？这辆车怎么忽然停下来了。人们的视线朝着一个方向，他们是不是被吓呆了？惊恐万状。有的甚至目瞪口呆，这难道是真的吗？一定是真的，毫无疑问。那个长着小胡子的人就是阿道夫·希特勒。两国还处在和平状态。阿道夫·希特勒怎么会在华沙呢？而且还是独自一人。他似乎对自己引起的轰动不屑一顾。难道他是对马斯洛夫斯基的食品感兴趣？这不可能，他是吃素的，当然，他并不总是恪守节食习惯，有些时候，他会吞下整个国家。他也想吃掉波兰吗？他到底是怎么来的？发生了什么事情？一切还得从柏林的盖世太保总部说起。

作为对于叙述声音的回答，画面闪回呈现了第二个空间——柏林盖世太保总部。希特勒第二次出现，在一连串“嗨，希特勒”的问候声中，他回答：“嗨，我自己。”随之，刘别谦将镜头剪接至戏剧导演德布什从座位上跳起来对这一戏剧表演的打断，观众顿时意识到他们对于希特勒出现、行动动机的困惑似乎和一场戏剧表演相关。这个断裂以希特勒本人的第一人称话语表明他并不在场，采用了具有人格特征的第一人称使具有鼓动性的希特勒的神话形象瞬间崩塌。作为电影景观的元首形象必须使用剔除掉个人特质的方法才能构建出纳粹的影像神话，刘别谦反其道而行之，以恢复希特勒喜剧化的个人特性在可笑性中将之消解。

德国导演恩斯特·刘别谦（1892-1947）

舞台与现实、艺术与政治相互交织，《生存还是毁灭》以舞台戏剧表演方式直指纳粹的残暴和荒诞的意识形态，同时深刻地揭示出纳粹政治无异于戏剧演员的表演。影片中最犀利睿智的台词——将纳粹对一个国家的入侵强占和演员对剧本的美学篡改的大胆类比：“他对哈姆雷特（约瑟夫的拙劣表演）做的，正是我们现在正对波兰（轰炸）做的。”这给刘别谦招致了审查

协会和评论界的争议，他们认为这一类比太过于儿戏，但实际上刘别谦的这一评价有着深刻现实历史洞察力。纳粹文化官员施贝尔在纽伦堡审判中曾这样解释他最后一份施政报告，其中提出希特勒的独裁统治不同于其前任的根本点在于确立了纳粹政权的真正的现代性：运用完美的技术方式形成对民众的技术统治手段。如纳粹女导演莱尼·里芬斯塔尔运用蒙太奇剪接、锐角构图、广角镜头对宏大集体场面的再现，将第三帝国描绘成“持续不断的电影事件”。纳粹非常善于运用电影和广播的优势进行宣传、监督、拍摄所有重大的政治事件，从1933年到1945年拍摄完成了1094部电影宣传片。毫不夸张地说，纳粹史就是一部电影艺术或电影技术史。这种影视图像威力使德国八千万人被剥夺了理性思考判断的能力，而屈从于一人的意志。在某种意义上，希特勒拥有的魔力不仅来自他的机械化部队，也同时来自他的政治表演艺术，他对激情演说的抽风般的狂热、他对检阅军队般的检阅民众场景的迷恋，他对各种政治、军事、体育运动庆典及其仪式的神话式的利用，都透露出他将政治艺术化的野心。希特勒不仅意识到大规模的群众场景的图像效果、演讲台词与歌曲的感染力、庆典与仪式的巨大迷惑性，并将这些原始戏剧方式运用于政治动员与意识形态宣传，而且他也知道，这些影像与声音将通过电影技术无限地放大其“艺术的”或非理性的功效。刘别谦之外，查理·卓别林在《大独裁者》（1941）中也曾对希特勒激情化演讲中的表演色彩和内容的空泛进行了戏仿和嘲弄。

《生存还是毁灭》剧照

在《生存还是毁灭》将近结尾处的逃离一幕，整个影片再次回归政治和戏剧表演的复杂关系，形成对影片开头部分的呼应。在演员们准备上演戏剧时，真正的希特勒出场，一个剪辑自莱妮·里芬斯塔尔《意志的胜利》中的镜头和影片完美地连接在了一起，从希特勒背后机位拍摄的镜头，俯视着剧院包厢下仰头致意的纳粹军队，在对纳粹的一个宣传片的镜头的讽刺性剪辑中，表现出刘别谦对纳粹的电影艺术伎俩的深刻洞察，通过对群众的俯拍表现出臣服与服从的“神圣”与“庄严”，通过对领袖政治正确性的仰拍制造出从胜利走向胜利的纳粹神话和希特勒的人格神话。毫无疑问，这种整齐划一臣服于领袖的群众意象，高高在上的神话般的领袖，既是战争制造出来的，也是由里芬斯塔尔的影像构建起来的。在数以千计的宣传片中，希特勒成功地扮演了一个政治戏剧演员。刘别谦和里芬斯塔尔或许都意识到了这一点，但与里芬斯塔尔的影像构建起来的神话般形象不同的是，在刘别谦这里，希特勒被剪辑成一个地道的小丑，在里芬斯塔尔那里爆发出欢呼之际，希特勒出现在刘别谦的剪辑中时让人爆发出笑声。这正是刘别谦的电影激怒希特勒本人的原因。

一种历史事态从受害者的角度是悲剧的，但从施害者

的角度，尤其是那种内在角度观察，有时确实充满荒诞、滑稽和喜剧性。如同阿道夫·希特勒本人写到过的，并常被引用的“纳粹本身是一个可笑的金矿”。从西方传统诗学的角度看，喜剧化模仿本身就是一种贬低。纳粹电影用仰拍镜头的政治正确性来拔高希特勒，神化这一形象，而喜剧化则意味着一种反向观察。通过模仿使之喜剧化，喜剧性和笑声在这里意味着一种荒诞性的发现，领袖神话的荒诞性，国家、种族神话与战争概念的荒诞性，纳粹意识形态的荒诞性。

二

在《生存还是毁灭》中，刘别谦不断通过电影影像、现实情境和戏剧舞台的交织来揭示纳粹影像本身的虚幻性。影片中的导演德布什强调要上演的是一部严肃的反映纳粹的现实主义话剧，而扮演希特勒的演员布朗斯基却坚持自己的第一人称口吻和幽默的肢体动作，目的是能够引起笑声。在遭到拒绝后，他走到华沙的街头以观众的目光来检测自己扮演希特勒的真实程度，于是影片很自然地再次折返开头，两个时空、两种舞台、两种戏剧——柏林盖世太保总部和华沙剧院——天衣无缝地衔接。刘别谦极具戏剧化的情节旨在揭示，电影的视觉幻觉特质使得任何意识形态的宣传都能够完美地整合进入影像运动。刘别谦有意体现出将戏剧表演转变成电影“真实”场景的能力，似乎是在暗示电影对现实真实和虚幻世界的强大融合能力。不同于戏剧舞台表演的在场性，屏幕上展现的一切似乎对应于被观看的一切。但刘别谦在对戏剧表演和电影再现上的认识似乎走得更远，带有善意的嘲讽：屏幕上的希特勒和台下的希特勒之间的分别，电影观众能够清晰地分辨出吗？如果不能，那是因为戏剧演员和希特勒都是戏剧化的，同样是演技熟稔的演员。

1936年，柏林奥运会现场

影片的叙事和舞台之上的戏剧表演之间的交替，讽喻性地表现了纳粹政治的戏剧性。作为导演艺术家的刘别谦意识到，在纳粹将政治艺术化的时刻，艺术不能逃避政治性，他在电影中深刻地揭示出受到纳粹政治艺术压制的剧院作为政治工具的功能。影片中反映纳粹运动的《盖世太保》剧目的上演，遭到了波兰外交部官员的禁止：

当局认为这部戏的首演是不合适的。……我知道这部戏的艺术价值，但是这可能是当局更担心的。有可能触怒希特勒。

于是，剧院屈从于政治权力，将有政治讽刺的当代戏剧转换为政治上似乎无害的古典戏剧，戏剧表演的政治实践活动在非常时期可以轻易地被“政治艺术”所打断。实际上打断、禁止

戏剧表演的不是一般的禁令和艺术审查，而是战争政治。影片中华沙被轰炸后，演员们躲在舞台安全遮蔽处的一幕充满喜剧性的寓意。习惯于表演中被观看的演员成为了观看纳粹政治戏剧表演的观众，纳粹对华沙的轰炸成为历史影像再现中的一出戏剧。

约瑟夫·图拉：现在我们用不着再担心那个纳粹剧目了。

扮演克劳狄斯的演员：纳粹自己正在上演一出戏，一出规模更大的戏。

玛利亚·图拉：任何审查都不能阻止他们。

在华沙被轰炸的悲剧时刻，刘别谦对纳粹政治和艺术审查制度进行了无情的嘲讽，演员们在风险依旧中发出了嘲弄的轻微笑声。摇镜头静静地扫视被炸毁的戏院，成为废墟的华沙的街道，画外音：

悲伤的波兰在没有任何准备的情况下，被毫无怜悯之心的侵略者袭击了。华沙毁于一旦。波兰的戏剧落下帷幕，眼前是一幕悲剧。纳粹坦克碾碎了所有波兰人的梦想。人们处于惊慌而无助的境地。

影片对纳粹轰炸波兰的影像再现，戏剧性地讽刺了屈服于纳粹的华沙当局对剧院和戏剧表演的干预，这样两条叙述线索的交织再次形成情节发展的动机和剧情翻转。纳粹暴行将世界变成了一场悲剧，这个悲剧假想的崇高性排斥任何不赞同它的戏剧表演，但侵略政治却将自己包装成了表演艺术。在华沙被轰炸之后，演员们的表演发生了翻转，他们的艺术行为不再局限于舞台，后来的（舞台之上、之下的）戏剧表演成了抵抗行动的重要组成部分，戏剧活动被激发为政治抵抗活动。而这个动机的表现媒介是莎士比亚的戏剧。

戏中戏的叙述方式使得《生存还是毁灭》的影像叙述游走于一种微妙的双重效应、双向关联。莎士比亚的戏剧则作为英国的转喻，因为在很长的一段时间英国是欧洲唯一顽强抗击德国纳粹的国家。《哈姆雷特》中的重要台词在影像叙述中多次出现，但这段台词在影片中的使用完全不同。《哈姆雷特》的“生存还是毁灭”三次出现是政治处境的不同镜像。“生存还是毁灭”片段的第一次表演是和平时期的华沙；第二次是华沙沦陷、当代剧目《盖世太保》被禁演后，作为政治上无害的戏剧表演改换成纳粹喜欢的莎士比亚的经典剧目；第三次是剧院演员成功保护了地下抵抗组织，逃离波兰之后在英国进行的表演。

然而，影像叙述中的戏剧演出以及经典台词的表演却极尽讽刺。首先，“生存还是毁灭”并不严肃，在影像中成了玛利亚·图拉和她的爱慕者飞行员萨宾斯基中尉约会的暗语，而约瑟夫在三次表演这场严肃戏剧时均遭遇观众退场，使图拉窘态倍出、狼狈不堪、笑料百出。刘别谦似乎要在这里对纳粹标榜的戏剧经典、高雅文化的诱惑极力嘲讽，将它变成一场闹剧，揭示出任何经典、高雅的文化包装都无法遮掩纳粹蛮横、粗暴、残忍的行径。在第二次“生存还是毁灭”的表演中，政治活动和艺术表演再次勾连、互换角色，舞台上演技拙劣的约瑟夫却在故事现实中完美地与纳粹将军周旋，从表演拙劣到能够灵活掌握技巧，完成了自己最好的表演，保护了地下抵抗组织和剧团演员的安全撤退。第三次“生存还是毁灭”的表演舞台回到英国，似乎以莎士比亚戏剧的回归预示胜利的可预期，一种对莎士比亚戏剧精神的恢复，“生存还是毁灭”，成为在纳粹暴行之后对于人性和普世价值的思考。

暗示犹太人命运的《威尼斯商人》是影像解读的重要符码，被嘲笑的犹太人、无家可归的犹太人体现了抵抗纳

粹的核心信念，体现出一种具有文化整体性而且无国界的欧洲意识。如乔伊·罗森博格认识到的，“尽管没有直接提及犹太人，恩斯特·刘别谦的《生存还是毁灭》是那一时期极少的为欧洲犹太人境遇进行各种揭示的影片，也是唯一一部让犹太人的面孔和声音在影片关键节点上发声的影片。”影片中的《威尼斯商人》的台词和夏洛克独白，以及饰演这一角色的犹太人柏林博格的最终缺席舞台，表达了一个犹太导演对犹太人命运的思考。

如同影射纳粹的剧目遭遇的审查，影片中的犹太演员格林博格一直绕不开的也是一种审查制度。《威尼斯商人》台词的第一次出现是格林博格向布朗斯基抱怨，他有能力演好夏洛克，但是剧院导演却只让他扮演士兵甲。他极其渴望通过他的表演，改变人们对犹太人的傲慢与偏见，但他却一直不能获得这一角色，他在幕后的声音实际上已经表达了“夏洛克”要说的话：

格林博格（拿着长矛）：你们用刀剑来刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑吗？你们要是用毒药来谋害我们，我们不是也会死吗？

在华沙沦陷后，伫立在街道废墟中的格林博格和布朗斯基两人拿着雪橇，目睹着种种悲惨遭遇，身着显著的犹太人风格服装的格林博格再次表达了这一心声，语气悲凉、无助，他的质疑面对的是影片中的现实图景——张贴在街道墙面上的“宵禁令”、“逮捕令”、“处决令”，暗示了犹太人被送进集中营“劳动”的真实境遇，再次激起了他心底愤怒的质疑。

格林博格终于得以扮演夏洛克，独白的唯一一次完整出现是在影片的结尾部分，成为了升华影片的高潮，曾被截断的独白完整地被表述出来：

军官（约瑟夫扮演）：你是怎么到这儿的？

格林博格：我生在这儿。

军官：谁让你决定死在这的？

格林博格：是他。

军官：你想把元首怎么样？

格林博格：他想把我们怎么样？他想把波兰怎么样？为什么？为什么？为什么？难道我们不是人吗？难道我们没有五官四肢？没有知觉、没有感情、没有血气吗？我们不是吃着同样的食物吗？同样的武器可以伤害我们，同样的医药可以治疗我们。我们冬天同样会冷，夏天同样会热。你们用刀剑来刺我们，我们不是也会出血吗？你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑吗？你们要是用毒药来谋害我们，我们不是也会死吗？你们要是侮辱我们，我们不会报仇吗？

影像叙事的喜剧化受到了社会整体悲剧环境的限制，观众并不会因为影片的喜剧化而将艺术再现方式与现实性混淆。现代艺术的再现体制允许对再现的风格化偏离，相像并不是艺术再现体制的唯一审美法则，从相像到相似，从相似到变形，以及到形象化的消失，从相像到变形的艺术再现机制给喜剧化留下了合法性。

三

艺术对现实的表现与批判不是单向的，围绕着政治和艺术的复杂关系，“审查”似乎总是剧院和剧中人物绕不开的：纳粹对剧目的审查、剧院对格林博格表演的夏洛克的审查。但是另一条隐含的被审查对象和“受害

者”则来自于导演刘别谦本身。在拍摄《生存还是毁灭》时，导演刘别谦已经移居美国近二十年了。从严格意义上说，他已经不算是一个德国犹太人了，而是兼具了欧洲、美洲双重文化背景。身为犹太人的经验、身为逃离欧洲的幸存者的经验，促使他试图在影像叙述中表达这一切。但在美国电影制片厂时期，任何有着不符合类型电影符码的个人经验都必然会受到审查和压制，但是刘别谦总是能够很微妙地把握、转换，以戏剧和影像的复杂关系逃避审查，表述个人经验和对世界的理解。格林博格结尾处的独白就是一次被压抑的总的宣泄。犹太人受害者的命运在喜剧片大团圆的结尾处也以格林博格的缺席，为观众留下了一个思索空间。一个喜剧性的大团圆也有自己的无法弥补的裂隙，当剧院的演员成功逃离华沙，最终来到英国时，唯一缺席的人物就是犹太演员格林博格，没有人提及他。在所谓的胜利与庆祝背后，是无辜受害者的逝去和不被记忆作为代价。

一部喜剧影片表现出的不仅是苦难，还有对艺术表现苦难时各种逃不开的审查机制，刘别谦在《生存还是毁灭》中通过无所不在的对艺术的审查似乎在告诉我们：记忆同样是被审查的。只有隐藏在一个被层叠的喜剧情节、精心包装的幽默台词之中，才能表现出社会、历史意识的内核，而避开审查机制。剧中扮演夏洛克的格林博格两次强调“笑声是不可以被忽视的”，这也是导演刘别谦的声音。

如果说华沙剧院的戏剧企图通过笑声躲避审查、绕过对现实进行艺术再现的禁令，刘别谦的喜剧化电影却面临着表现大屠杀这一主题时的伦理禁令。在1942年纳粹运动还是一种严酷事态的时候，对笑声的审查表现出一种道德上的谨慎。影片男主人公杰克·本尼在回忆录中记述了他父亲的真实观影感受：当看到儿子穿着纳粹的军装出现在影片的开头部分，立刻激起了父亲的愤怒，他怒气冲冲地走出影院，发誓再也不会来这个地方。但本尼耐心地说服父亲看完了影片，影片结束后父亲爱上了这部电影，后来私下里他共看了四十六遍。这一事实意味着，“电影观众被置于与阅读过程在相当程度上呈相反状态的、崭新的感知条件下。读者运动方向是从印刷文字、到主题的可视形象，观众则朝着相反的方向：从主题、从动态镜头的对照关系开始运动，到对它们的理解，再到为其命名——简言之，到内部语言的构建”。

在1942年，不是所有的观众都有本尼父亲的耐心，完成从主题与动态镜头的对照到内部语言的建构过程。因为这部影片，刘别谦遭到了潮水般的批评指责，在《纽约时报》的一篇文章中他这样写道，“我承认，我确实没有采用惯常的表现手法……去表现纳粹的恐怖。没有真实的死亡营的照片，没有鞭打酷刑的镜头，没有纳粹分子瞪圆眼睛、施虐狂般鞭打囚犯的任何特写。我表现的纳粹分子是不同的。他们似乎早已经过了那个过程。残暴的鞭打和折磨犹太人已经成为了他们日常的常规工作。他们能够进行谈论，仿如商人在交易时谈论自己手袋的销售。围绕着集中营和受害者的苦难，他们似乎已经建立了他们自己的幽默感”。对于这些批评他曾进一步回应说，“在影片里我讽刺的是纳粹和他们荒谬的思想；同样讽刺的还有演员们对于战争的态度，他们通常认为他们只是演员，需要演戏，而现实的危险与他们无关。我相信这是一个真实的观察。波兰现实的悲剧是否可以如《生存还是毁灭》呈现的，整合进讽刺性的描绘是可以被争论的。但通过《生存还是毁灭》的放映我所观察到的，我相信它可以，观众也同样相信讽刺性的描绘可以呈现这种现实的悲剧。当然这是一个见仁见智的问题，每个人都可以发表自己的观点。但它绝不仅仅是一个德裔犹太导演从华沙的

轰炸中发现了喜剧”。

正如我们所知，虚构影像叙事作品里的因果关系并不直接与经验世界的因果关系相对应。即便如此，经验世界的诸方面通常还是与虚构情节密切联系在一起。虚构叙事通过影像运动建构成指涉现实的话语，对经验拥有塑形力量，对于社会记忆的影像诠释可能会有无限多的个体化多样性的变化，而以幽默的形式展现苦难和悲剧性的事实，则具有微妙地把握幽默的心智和伦理焦虑的平衡的治愈功能，“但有效性试验仍然能够判断出，一些解读比另一些更为合理”。在经验世界与喜剧化的重构之间，存在着历史真实与艺术虚构之间一个边界或限度的问题。刘别谦喜剧化的叙述方式，既编织了难以置信的事件、情境与细节，又将这些难以置信的行为安置在真实的历史语境之中，喜剧化并非对历史真实处境的彻底屏蔽，而是一种出于对精神创伤的安抚需要的一种艺术调节。喜剧化将不可思议的难以置信的喜剧性情节与悲剧的历史语境链接起来，但是又通过喜剧感使受到挫伤的社会心理与个人心态得到安抚。

一年之后，在一部新影片即将上映的间隙接受记者采访时，刘别谦似乎已经从受挫中恢复，开始向记者谈论他这部最大胆的影片的最初构思。曾经一度他对于展现关于盲人的笑话有着硬性的严格规则，失明在刘别谦看来是人类可能遇到的最麻烦的困扰之一，对于身体的残缺进行影像展现是应该被禁止的。但是，在派拉蒙影业公司里的一天，他偶然看到了W.C.菲尔茨自导自演的电影《礼物》。他解释说：“《礼物》这部电影的喜剧性恰恰来源于一位盲人的生活。我在观看过程中开怀大笑。后来我明白了围绕着图像表现似乎没有明确的规则和禁令，这主要取决于你怎么去表现。”或许围绕着《生存还是毁灭》的争论并不在于现实和戏仿之间的差别，而是幽默对恐怖记忆表述的恰当性和有效性问题。对于这一表现范畴的伦理禁忌仍需谨慎地处理和对待。喜剧的诱惑在于，它或许并不打算彻底消除焦虑记忆、创伤记忆，却能够微妙地保持幽默与伦理焦虑的平衡。

这是波兰诗人辛波斯卡在《现实在要求》中所表达的，即便是在悲剧过程中，生活也在某处继续。我以为也可以如此释读刘别谦的电影。巨大历史阴影下的社会生活有着某种快乐的浅薄。这让我想到另一个波兰诗人扎加耶夫斯基的幽默观念。他是一个将写作视为严肃追求的人，但也通过全部诗作表明一种确凿的幽默。他的《关于波兰的诗》富有历史感，但也是一首令人发笑的诗，而他的《自画像》则具有一种变形的幽默，尖锐、巧妙、复杂。正像喜剧感是社会生活的一部分，幽默感是思想错综复杂的一部分。扎加耶夫斯基认为诗歌与笑话有着相同的结构，但是“笑话在笑的行为中将它消耗殆尽。什么也不留下。一则笑话如同一次爆炸——只有少许的烟雾，然后就过去了。一首诗就像一则丰富得多的笑话。所以，幽默感绝对是必不可少的”。同样我们可以说，《生存还是毁灭》不是一个释放出一种烟雾瞬间消耗殆尽的笑话，它爆发出的笑声要丰富得多。

王艺涵，博士生，现居河南洛阳。