想象贝多芬

阎逸

想象贝多芬

阎逸

贝多芬只有一个，但被排成队的钢琴家弹奏出来的，是许多个贝多芬。那个欢乐的、柔情的、痛苦的、沉重的、一意孤行或伤痕累累的、做为人的贝多芬，每一次都得到了重塑，仿佛他无时无刻不在路上奔跑，穿风过雨，而路却永无尽头。在二十世纪，贝多芬的幻化之身是施纳贝尔、阿劳、吉利尔斯、塞尔金、菲舍尔、肯普夫和巴克豪斯。如果对照起来听，他带来的外在印象始终被内在的钢琴家们干扰着，他被他们附体，并且逐渐开始小于一。如果可以去掉挑剔的耳朵、个人情怀、历史感受以及录音技术的差别，我们听到的贝多芬无疑将是零度的，他被超世纪的时间之梦唤醒，钢琴里的月光慢慢渗过星空的面纱，所有逝去的都在夜里回来了。只是，钢琴里有你的往事吗？如果有，也不是那个听不见的贝多芬，对于经常反复倾听《第九交响曲》合唱部分的我来说，他的钢琴曲曾经是我潜在的聋。在朋友的钢琴上，我学会弹的第一段旋律是德沃夏克的《自新大陆》，而不是《献给爱丽丝》，我不知道这算不算是拒绝接受他内心那种柔软的质地，那种为数不多的温情脉脉？或者说我永远也不会弹，不敢弹，甚至不配弹属于他的任何音符，尽管他在一封信的结尾署名是ContraUt，最微弱，也最稳固的，钢琴的最低音。

对于贝多芬，除了听，我还能做些什么呢？但听也总是在即将崩溃的边缘，贝多芬总会制造一些强烈的东西，让你陪着他一起受苦，这种感觉来自那个或许是迄今为止最伟大的阐释者，他在来世的女性之身：埃莉·奈伊。第一次知道埃莉·奈伊，是在2010年的秋天，在北京的EUDORA酒吧，诗人欧阳江河极力推荐她弹奏的贝多芬，后来查了

资料才知道，由于埃莉·奈伊是个狂热的纳粹党信徒，更由于二战期间的希特勒是她的粉丝，战后的西方音乐界几乎无人听她，她录制的唱片很少，也很难找，连Philips那套洋洋洒洒的伟大钢琴家系列也有意无意地漏掉了她。音乐也需要一个道德层面，但我不知道同样处在那些最黑暗的日子里的富特文格勒对此会做何感想。遗憾的是，在那套十张的堪称神曲的唱片中，没有埃莉·奈伊朗读贝多芬《海利根施塔特遗书》的录音，我很想听听她的声音，听听德语中“贝多芬散步的地方”，听听维也纳郊区上空阳光的章节和轰鸣的寂静。

埃莉·奈伊的演奏非神即魔，她的贝多芬是反过来弹的，可弹与不可弹的，都被她用绝命的指法弹奏了出来，狂野、凌乱、反动而粗暴，那种巨大的精神能量像死亡的抚慰，又像是生命的宣谕。在她手里，钢琴如同一只放大了尺寸的怪兽，正在张口吞噬着万物，而世界却是如此沉默不语。埃莉·奈伊，这场“从贝多芬的一滴水里壮大的暴雨”让我彻夜难眠，我无法将自己的聋抵押给汉语和窗外无声的雪。德国乐评家汉斯·D·豪弗特曾经一针见血地说过，埃莉·奈伊是一个浪漫主义的孩子，并一直保持这样。而浪漫到了极致是不是就意味着冷酷？意味着高贵的诗意被削减掉了爱和关怀？与埃莉·奈伊所阐释的贝多芬相反的是，她弹奏的莫扎特处处充满了温暖，仿佛有天使张开翅膀飞过。莫扎特与贝多芬，黄金时代的两个巨人在埃莉·奈伊身上形成了巨大的对比，像平静的山峰与汹涌的河流在彼此眺望。或许埃莉·奈伊一个也没有弹，她只是把自己深深隐藏起来，然后让被禁锢的命运去发现和终结苦涩又甜蜜的记忆。

是的，在听这套录音时，我一直觉得有两个埃莉·奈伊存在，一个埃莉·奈伊在弹奏贝多芬，而另一个埃莉·奈伊身上的莫扎特在侧耳聆听。这样的钢琴幻想无疑是有趣的，但却并非出自我的杜撰，事实上，在1787年夏天的维也纳，十七岁的贝多芬曾经为莫扎特演奏过，据说他在弹奏了一首奏鸣曲之后，又用莫扎特给的一个主题作了辉煌的即兴演奏，这次才华初露的演奏让莫扎特震惊不已，他对朋友们说：“请注意这个年轻人，有一天他将名扬全世界。”一幅无名氏的画作《贝多芬访问莫扎特》再现了当时的情景：贝多芬在弹琴，莫扎特站在他身后，边听边向那些贵族和贵妇人讲解着什么。而一个最不可能的幻想是，如果贝多芬弹奏的是《悲怆奏鸣曲》呢，莫扎特是在2002年的天国里买一张埃莉·奈伊的唱片来听，还是要求年轻的贝多芬用晚年的真身去弹？我常常想，在不可知的宇宙的某处，莫扎特会不会真的收藏有一张贝多芬弹奏贝多芬的唱片，比梦绚烂，比钻石昂贵，真正的“星外星”，非人世间的耳朵所听。

路德维希·凡·贝多芬（1770—1827）

我们知道，贝多芬的创作生涯持续了三十五年之久，而那恰恰是莫扎特的一生。贝多芬的灵感不像莫扎特来得那么容易，他总是在不断地改动、修订，有时数年构思一个主题，最后才定本。歌剧《菲黛里奥》中莱奥诺拉唱的一支咏叹调，他反复修改了十八次之多。勃拉姆斯后来在什么地方说过，当贝多芬创作那些最后的四重奏时，他甘愿以斯巴达人的苦行“服从音乐的戒律”。与莫扎特相比，贝多芬的

作品数量并无任何优势可言，但他创作了几乎所有古典音乐中最著名的开始部分，听一听他的《第五交响曲》，它可能是全部音乐文献中美得最浓郁的一部作品，一个奇迹中的奇迹。而钢琴里的贝多芬，除了埃莉·奈伊“闪电般的光河”，我们还应该到哪里去听呢？或许，在米凯兰杰利随时准备取消的音乐会上，在克拉拉·哈丝姬尔的“秘密电台”里，我们会听到贝多芬留下的简短口讯。但要是在哈丝姬尔的电台里听到了玛利亚·尤金娜弹奏的莫扎特呢，贝多芬是不是也跟着我们一起听？

我拥有的第一张贝多芬的钢琴唱片，是米凯兰杰利弹奏的《第一及第三钢琴协奏曲》，在那之前我只听肖邦，听得心醉神迷，听出了怪癖。米凯兰杰利在二战时做过空军飞行员，这个短暂的经历使我每次倾听都觉得他是在空中演奏，他是驾驶舱里的钢琴家，我拿不准他拉动操纵杆急速上升或下降时，脑海里掠过的旋律是贝多芬在弹，还是莫扎特在弹？要是莫扎特弹，贝多芬听呢？要是拉响空袭警报的是老巴赫呢？或者，米凯兰杰利自己也是听众，时刻准备空投一个贝多芬或莫扎特。小小的驾驶舱装不下太多人，而我也是加塞进来听的，如果众树开花老天下雨，他会选择紧急迫降，用自身的平衡感打破钢琴的眩晕，像在天空的幻象里取消飞起来的大地吗？而谁具有万米高空的听力呢，能辨识米凯兰杰利双手虚弹的莫扎特和贝多芬，即使他现在驾驶着飞机飞回二十一世纪，我们也不知道那来不及从空中跳伞的是莫扎特，还是贝多芬？他们无法出现在已经取消的音乐会上。如果我们在米凯兰杰利的钢琴录音中听到了幽灵般的叹息，是不是可以当作贝多芬的声音签名，莫扎特的春秋来信？

如果我们在施纳贝尔晚期的演奏中听到了大把错音，是不是可以认为是耳聋后的贝多芬在钢琴上试音，这个“再现了贝多芬的人”，即使他的手指使我们失望，他的心灵依然会带给我们惊喜。听施纳贝尔，别介意他抛弃了技术上的考虑，他的伟大之处在于创造性地拆开了贝多芬的“哲学信封”，他让你的聆听产生了一种很崇高的感觉，仿佛我们都置身在圣殿里，在等待领取圣餐。他那本如何诠释贝多芬钢琴奏鸣曲的指南复杂得惊人。半是作曲家、半是钢琴家的施纳贝尔，有一个时期声称自己并不是演奏贝多芬的专家，即使在录制了三十二首钢琴奏鸣曲之后，他也依然这么坚持。难道在弹奏贝多芬时，他也感觉到莫扎特坐在观众席里倾听吗？

贝多芬被阐释得如此之多，还有什么至今尚未落地，还待在云深处等待我们的仰望？那个暴躁的、易怒的贝多芬，在钢琴里变得平静和自信，甚至还有一点点脆弱。而有多少叶子般皱巴巴的耳朵在寂静时也是战栗的，像杯子里刚沏的茶，需要喝第二遍才能品出醇香。我到底听了多少次才听出其中的“暗夜妖娆”？从“漫步者”到“梦幻之声”，这个孤僻的，和拿破仑一样高的矮胖子，终于从躲藏的肖像画里走了出来，此刻，他在维也纳的郊外走着，皱着眉头，并时不时停下来，在速记本上匆匆记下一个乐思，他永远也听不到这个乐思的美丽音响，但他知道莫扎特在听，他惊动了那个在《安魂曲》中已经沉睡了多年的“帝王的地址”。他自己也是帝王，在辉煌无比的音乐宫殿里，他用灵魂的耳朵在听，我们永远也不可能知道他到底偷听了多少宇宙的秘密，他高高在上，我们满怀仰慕之情，他鼓舞了人类，我们唯一的报答，就是去偷听他偷听来的秘密，那双料的“环环相扣的同心圆”。

听贝多芬，当然首先要从交响曲开始，这是他向人类的永恒致辞。“我要扼住命运的咽喉”，这句话和我自己的诗句一样古怪，梦境里的那只鸟飞得太远了，并把我彻底放弃。在日复一日的时间里，与冥冥中的主宰做殊死搏斗，惨败是必然的。我很早就知道贝多芬，他比中国所有的音乐家都有名气，他的名字如雷贯耳。“我听到的早起的黎明是被上帝监视的星空”，无论是柏辽兹、勃拉姆斯，还是马勒和布鲁克纳，谁的交响曲里没有贝多芬的影子在摇曳呢，我甚至认为是贝多芬在用他们的声音开口说话。还有什么是超现实的呢，我在听巴赫的“旧约全书”（《平均律》），我的血液却被贝多芬的“新约全书”点燃，“在无梦的睡眠的屋顶我们摇撼时间的白发”，他们是我自己的音乐圣经，是版本未明的单声道开启的“诗篇”和“传道书”。

如果说第一和第二交响曲是呢喃着半个莫扎特、半个海顿的一场梦话，那么第三交响曲里的贝多芬无疑是醒着的。“他不过也是个凡夫俗子”，拿破仑式幻觉泡沫的湮灭，彻底颠覆了贝多芬的思想札记，“英雄是一个黑暗的词，会有暴风雪渗出它的四周”，这是革命精神和人类自由所需要的。但为什么我耳边总是流淌着《悲怆奏鸣曲》呢，难道是因为我此刻的对话录是钢琴，它可以为所有偏移的歌唱校音？“从远处传递过来的是一盏灯，你被突然照亮了”，而贝多芬依然在灯光周围的黑暗中走来走去，当他穿过古老的哥特拱门时，一种巨大的神秘的预兆瞬间击中了他，关于他传记的某一章获得了永恒的撰写。

《第五交响曲》，你知道得比我还多，无需重复。只是那“命运的敲门声”怎可回避，它是强硬的，但也是柔软的，震撼着我们也温暖着我们。我不认为把它表现得孔武有力，弄得电闪雷鸣，才算是接近贝多芬的神髓。那些隐隐吹过的风，风中漂浮的羽毛，和空无一人的旷野，同样

是伟大的贝多芬，是不可复制的命运。凯撒大帝说：“我来了，我看见，我征服。”我更愿意将其理解为浮现于历史层面之上的云中幻影，一个人是不可能征服幻象的，凯撒不能，贝多芬也不能。七分二十九秒，埃莉·奈伊演奏的《月光奏鸣曲》的慢乐章，每次听完我都有一种莫名的悲伤，想哭。或许这是贝多芬一生中做过的唯一一次白马王子般的美梦。肉体凡胎的贝多芬相貌丑陋，而且极其自卑，被异性拒绝在情理之中。当一对恋人在《月光》中深情相拥时，他们大概是不会想起那个将自我幽闭在深宫中的音乐帝王贝多芬的。

《第九交响曲》是我的挚爱，虽然朋友力荐富特文格勒指挥的版本，但我还是死抱着弗里乔伊和伯恩斯坦的唱片不放，一遍接一遍地听，前者小而致命，后者如辽阔的钟声一样悠远。在我看来，每一个版本都有一个尚未发现的奇迹，等待着你用直觉去按动开关，然后让它成为你生活乃至生命中不可或缺的一部分。写作《第九交响曲》的贝多芬老了很久，也聋了很久，但作为帝王，真正的加冕登基从他耳聋那一刻才刚刚开始。“我没有看见钢琴旁边的那盆冷水，我疼痛的手指已被你听不见的力量治愈。”音乐家是离上帝最近的人，但上帝，“你费了多少蓝颜料来防止我们看见你”，在《欢乐颂》宏达庄严的合唱中，仿佛整个人类都在天堂里拥抱，欢乐的高潮迭起，汹涌的浪花升腾着全世界的共鸣，连时间也停止了，没有过去、现在和未来，所有的一切都无始无终。在那一刻，贝多芬浑身都散发着神性的光芒，他就是上帝，就是席勒眼中的宇宙苍生。“命运碾过我有时像只鸡蛋”，但你必须仁慈，就像对待死亡那样，只为闪光的一瞬而活。

如果将《第三交响曲》比喻为一个人的诞生，那么《第五交响曲》就是成长，而《第九交响曲》则是凤凰涅，是重生。当贝多芬指挥完《合唱》时，他听见了那头叫作温柔的波浪在内心深处的鸣叫，他紧闭双眼，脸上却流满了泪水。他不会转过身来，他要在这首自由之歌里多停留一会儿，哪怕一小会儿，只为让灵魂再安宁一些，然后任凭肉身逝去。这样不知过去了多久，几百年还是几千年，终于，时间里掌声四起，一秒钟也不停歇。人们向帝王贝多芬顶礼膜拜，高声欢呼，但这一切与他又有什么关系呢？总有人先于我来分辨掌声是给卡拉扬还是给富特文格勒的。事实上，贝多芬并没有指挥过《第九交响曲》，在维也纳的首演，他只是站在舞台的一侧跟随着指挥疯狂地挥舞着手臂，并像歌手一样翕动着嘴唇，低声歌唱。他什么也听不见。演出结束后，还是一个女演员拉着他转身，才看见了台下千百双无声的手掌在拍动。

有多少人聆听《第九交响曲》，从波兰女导演阿格涅丝卡·霍兰的一部《复制贝多芬》开始。我们从看电影开始阅读他的夕阳韵事，可笑的助听器能听到小提琴里那“魔鬼的颤音”吗？或许“我们每个人都需要一个虚构的安娜·霍兹”，但是谁在历史的旧书店里错过了她呢？今夜，在与零下三十二度相隔的空间里，我听到了这句话：“我们可以读懂上帝的唇语，给世人听到上帝的声音，如果我们不能做到这点，我们就什么都不是。”贝多芬是谁？安娜·霍兹是谁？那个给我送唱片的快递员又是谁？是谁的天人老矣的十分钟，让《第九交响曲》的首演在电影中漫长得可怕——我一度以为那让人热泪盈眶的十分钟把天堂的圣光打到了我的脸上，耳边万籁俱静，那响彻在灵魂深处的音符里空无一人。那一刻，聋了的人是我，而不是贝多芬。这徒劳的“铃铛幻象”，在你那里响个不停，而在我眼中它是暗红色的。

对贝多芬而言，音乐是毒药，也是解药。在他的绝大部分作品中，你都能听到作为神与人的两个贝多芬，他们

都在拼尽力气撕咬着对方，一个将另一个的双手捉住，按到钢琴前，让他弹出晚霞或血、风暴和火焰。疲倦了，就彼此慢慢囚禁着自我，然后伺机再战。即使有和谐的旋律在流淌，短暂的平静中也依然杀机四伏。在我的聆听中，贝多芬的想象力无节制地弥漫，在抒情性质的后世河岸，他累，我也累。在所有关于贝多芬的画像中，我们很少能看到他笑，虽然他能够在他的乐曲中淋漓尽致表现欢乐、宁静和优雅的微笑，但更多的时候，他总是强迫你和他一起忍受一点儿痛苦，一点儿无助，一点儿说不清道不明的灰暗情绪。贝多芬在音乐中可以死死地掐住命运的咽喉，但在现实生活中却被命运压得透不过气来，音乐中的命运之轻，与个人生活的命运之重，如同双头蛇般构成了轮回的碑铭。

还是回到贝多芬的《第五钢琴协奏曲》，回到我一个人的“爱乐小组”。许多年后，它是“带着十二月的一个新地址”到来的，是我可以在深夜里用音量调节的“幻想款式的星辰”。我现在听着它，不知道被买到的失眠是我的，还是莫扎特的。而向耳朵索取的倾听的“卑微时刻”，无疑是在夜的边缘描述那个“我不知道她是谁的坐在背景里弹钢琴的人”。但是否会有人从中抬起头来，将一个被电话铃声打断的贝多芬，叙述成早逝的莫扎特？是的，在使用莫扎特式的协奏曲前，贝多芬充满了犹豫，像头顶的一场暴雨悬而未决。但二十分钟的长度，使他走完了莫扎特“对瑰丽梦境的访问”，他用五百七十八小节的快板乐章治愈了莫扎特带来的巨大阴影。他跳出了那个时代，也跳出了自己。这部作品的另一个标题《皇帝》并不是贝多芬自己加上去的，对维也纳人来说，这个词代表了高贵和伟大的全部特性，但《皇帝》确实是协奏曲中的皇帝，无论它题献给谁。这里的钢琴图案是夜莺吗？“我在夜里弹奏着黑暗，错过了黎明的天使，却记住了你的容颜”，而时间是什么，被我的凝视注满的幻想又是什么？是不是可以看见贝多芬的梦境深处，看见他手掌上潮湿的稍微有些挂霜的叶子，如同亚麻布的叹息？

而披着斗篷的寒冷之神命令我们的心老去，我们不得不在火焰最疲倦的时候掩藏起真心，在那些沉闷的岁月里重新考虑钢琴的文献性质。格伦·古尔德似乎并不怎么尊重贝多芬，他把贝多芬弹成自己想象的样子，非快即慢，不销魂也不奔放，不像巴赫那样具有那个时代独特的神韵，充满了“创造性的欺骗”。而莫扎特呢，那种“弥补性的吟唱”也没有形成雕塑般的轮廓，它自愿碎成裂片，但却洋溢着一种“内在的狂喜”。“你用你的方式弹巴赫，我用他的方式弹”，也许，古尔德是把贝多芬和莫扎特当作思想本身来弹的，他赋予了他们多不胜数的理念，在二十世纪的钢琴旅途，他是走得最远的一个。但如果莫扎特听过了埃莉·奈伊的弹奏，再听古尔德的呢？如果他们把哲学、宗教、诗歌与散文都弹奏进来呢？如果钢琴里的莫扎特与贝多芬在互听呢，那该是怎样一番景象？如果是手腕上缠绕着红线的阿格里奇在弹呢？要是他们给上帝一张几小时的假条，在人间开一场贝多芬弹、莫扎特听的音乐会，他们是不是会带回一架“天堂的钢琴”？是不是可以在门票上找到钢琴家们的座位编号？是不是歌德和席勒也会跟着回来？要是莫扎特弹，贝多芬听呢？

阎逸，诗人、乐评人，现居哈尔滨。主要著作有诗集《时间抽屉》等。