山水速写与重彩山水画创作探识

王 毅

(玉溪师范学院美术学院,云南玉溪653100)

[艺 术]

山水速写与重彩山水画创作探识

王 毅

(玉溪师范学院美术学院,云南玉溪653100)

山水速写;重彩山水画;创作素材

山水速写是积累创作素材的一个重要途径.在坚持深入生活、观察和师法自然的同时,以山水速写为基础,将创作者对传统绘画特征、意境和对其绘画技法的掌握和理解融入到重彩山水画的创作过程中,并对题材和表达方式之间的关系进行充分的考虑,对于创作者创作出具有自己风格和较高水平的重彩山水画作品具有重要的作用和意义.

笔墨结构是中国画的核心,这一点无论对于水墨山水和重彩山水都是共同的.而就笔墨结构而言,中国早期重彩山水画继承的是中国早期绘画以笔墨结构再现物象的艺术形式,这样的关系可以从中国早期山水画和人物画之间的联系中看出来,而比较典型的例子是顾恺之的《洛神赋》.《洛神赋》虽然是人物画,但其以大量的山水作为背景,作者以笔墨来概括复杂景物的能力虽然幼稚,但笔墨和早期相比,装饰性处理逐步弱化,概括表现性的笔墨则成为一种发展趋势.这样的趋势一直延续到了两宋,如王希孟《千里江山图》和赵伯驹《江山秋色图》,就是这种趋势发展的必然结果.唐朝以后,随着水墨山水的繁荣,尤其是元代文人画的兴起,重彩山水的发展明显处于了相对的弱势,并由大青绿逐渐转为向小青绿发展.这一时期,重彩山水的笔墨结构与水墨山水的审美更趋于一致,笔墨结构的书写性也成了其主要的艺术特点.如,明代董其昌等人的青绿山水就是典型的例子.由此可以看出,尽管每个时期的审美追求有所变化,但重彩山水画在其发展的各个阶段始终秉承着笔墨结构的特征.

我们的祖先在进行绘画时,一方面是在可能的范围内,尽量地去贴近自然;另一方面则根据主客的需要做出自己的选择,使用一些与自然不相干的颜色.近现代的光学发展成功地解构了三原色,而中国人的观察方式却从没停留在光学的瞬息万化之中.我们的祖先成功地归纳了青、白、赤、玄、黄,五色体系并加以运用,这种主观性的基础依然是对客观世界的感性把握.重彩山水可以说是非常典型的例子,这种主观性对早期绘画向后期绘画转换起到了决定性作用.

值得注意的是,在重彩山水发展的历史中,绘画材质运用的变化同时也促成了画风的变化.早期绘画多在粗糙的墙面和其他载体上作画,由于底子相对粗糙及考虑到保存时间的原因,矿物质颜料在早期的绘画中得到了广泛运用.到了山水画产生的时期,运用绢帛来绘画越来越为普遍.绢帛具有较为细密的纹理,植物色在绢帛上的着染也变得相对容易.故此,我们看到的这一时期的重彩画已大量使用植物颜料.直至宋元,由于纸的大量运用,且其对水墨的敏感反应和使用上的优势,使得纸逐渐地取代了丝织品.但纸质对于色彩的承载力相对要弱一些,于是用纸绘画时便自觉地选择了水墨,并使其成为了绘画的主要表现手段和途径.同时,重彩的样式不得不让位于水墨的表现,而植物色的运用也就造就了重彩的另一样式——小青绿.因此,从这一意义上说,重彩山水画的演化过程实际上也是材质和运用观念不断变化的过程,这也是重彩山水画的重要特征.

速写是当下创作山水画最常用的方式之一.速写能在相对较短的时间内完成对景物的记录及表现,且能够提取自然景物最主要、最概括的要素,因此山水画速写也是山水画创作最初的构思过程.此外,速写同时也经营了物象之间的位置关系,这也就带来了山水画初创的构思空间,并且得以落实在构图关系上.

在写生学习阶段,重彩山水速写与水墨山水速写的作用基本上是一致的,都是通过速写来记录和感悟自然之奥妙,训练自身的艺术表达能力和绘画手法,并努力追求物象之外的新的意境.重彩山水速写在写生时着重强调的是多角度、全方位的观察方法和“高远”“平远”“深远”的表现方法①姚治华.中国画论文献[M].北京：高等教育出版社,1988.,或“以小观大”“以大观小”②李来源,林木.中国古代画论发展史[M].上海：上海人民美术出版社,1997.的辩证思维,即在遵照自然造化规律的同时增加一些主观因素,使画面表现变得更自由、更宽阔.因此,重彩山水画的写生基础是要掌握水墨写生方法和具有观察生活的能力.在此基础上,再把笔墨语言进行精练提高,以勾线的形式画写生,再加之一些线描的基础,就可以考虑进行重彩山水的写生了.当然,也要考虑浓淡、厚薄、轻重、冷暖之分布位置,这样才能为创作提供理性的分析思路.

好的山水速写稿和良好的意象是进行重彩山水构图的基础.重彩山水画的构图在创作开始前就需要进行认真的思考和推敲.因为,重彩山水画的设色有其特定的程序,其着色过程是渐进的,是层层渲罩叠加积染而完成的.绘画过程中所体现的计划步骤的完整性及坦然心境是创作重彩山水必备的前提条件.在创作构思时,感觉也是非常重要的.创作一幅重彩山水画,首先要有好的构思,但一幅重彩山水画的完成,又常常不是深思熟虑后的必然结果.创作前的设想有时总是随着感觉慢慢展开,而其中的许多细节又不是完全按照画前程序来进行的.最初的重彩写生速写通过反复的修改已成为了作者心中所需要的手稿,与最初的写生手稿也已发生了很大的改变.但是,正是因为当初的速写稿为创作稿提供了有效的依据和基础,作者的创作和思路才能不断地得以深入,并在不断的校正中寻找到最终的创作方向,最终完成作品的创作.所以说,重彩山水速写是重彩山水创作的重要支持基础.

笔者最初学习山水画时,学的是沈周的画风.在明代的画家中,沈周的用笔用墨最为稳重.他的山水画面貌甚多,最突出的有两种,其一是谨细,其二是粗简,也称“细沈”、“粗沈”.③陈传席,中国山水画史[M].南京：江苏美术出版社,988.沈周粗简一路的画风线条粗阔,雄浑,不像元画那样柔曲,也不像南宋那样刚劲.如,其山石多短皴,带有研凿痕迹,有些皴笔吸收了南宋刮铁皴,但消减了刚劲的强悍气,颇具有文人的笔韵.创作时,其皆能以十分严肃的态度进行,未有苟且草率之笔.沈周的作品很大一部分来源于实景,如《东庄图》等,这些作品的笔墨感也深深地影响着笔者的笔墨风格.研究生学习期间,在接受了古典技法训练之后,笔者在导师的带领下赴四川西贡嘎山甲根坝进行山水写生.在这宁静无喧嚣的坝子,纯朴的民风,古朴的建筑风格,无不使人产生空旷,高古,凝重的感觉.面对大自然,该用什么样的笔墨形式来概括和表现并把眼前的自然美景融入笔端及展现于纸面之上呢?面对高原景色,古典绘画中的表现技法又该怎样变动和应用?我们平时接触的古典山水画中有没有接触过这样的画境,那又该怎样来营造眼前的这番景色呢?诸如此类的问题,一下子就明摆在了每一个学习者的眼前.为此,老师着重提醒大家要多注意整体关系及画面的构成关系,并要求大家多画速写,这样对训练形体构成会更为有益.

通过老师的指导,加之查阅相关资料,笔者对创作也有了一些新的认识.其一是,在画速写时,线条的应用关乎着画面的质量.为此,在甲根坝的写生中,笔者更多运用的是沈周的笔法,此地古朴、凝重的情景结合沈周拙重的线质来表现是很恰当的.其二是要多关注画面的构成,并始终把表现作品的主题思想和达到美感效果作为构图的关键问题予以贯彻和把握.画速写时,人们往往容易不顾大的构图形式而迷恋在小的细节中,而构图的主要目的是要在同一空间安排和处理好景物关系,并把个别或局部的形象组成一个艺术的整体.对此,谢赫在其六法中将其称为“经营位置”.①姚治华.中国画论文献[M].北京：高等教育出版社,1988.因此,构图对于绘画来讲至关重要,在布局画面时必须认真思考,仔细分析,才能使构图的能力得到有效的提高.在经营构图上,笔者主要参照的还是沈周的构图风格,如《东庄图》系列等.同时,为了为将来的创作做准备,笔者在速写时还着重强化了速写的叙述性,并根据自己的写生体会和速写作品创作了几幅重彩山水画.以下,笔者就结合自己的创作实践,对山水速写与重彩山水的创作进行探识.

图1 -1 贡嘎山居(速写)

《贡嘎山居》 这是笔者第一张用青绿山水风格来表现的甲根坝创作,画中景象来源于笔者所居住的房东家的周边景色.勾画《贡嘎山居》速写时,正当黄昏时分,场景优雅安静的就像一幅古典风景油画,房子周边的木架、拖拉机、树林、牲口和主人及小孩子都构成了极为协调的画面关系.在速写过程中,笔者努力将身临其境的氛围和其祥和的气氛极力表现出来.由于观察认真细致,在将其创作为青绿山水画的过程中,写生时的情景仍然不断地浮现在眼前.创作时,这一张画无论从构图到形式,受到的主要还是沈周画风的影响.因为是第一张创作,所以画面中的勾皴擦染均显得有些拘谨,画中建筑和树木也没有整体构思,显得比例失调,画面堵塞不够开阔透气,墨稿存在这些问题的同时,着色也不可避免的存在了琐碎的问题,色彩的整体色调不统一,打点也不从容.但整个画面还是充满了一种原创感和拙趣感,这也是速写中带有的原创感和现场感,较有趣味,笔者也较为看重这种带有“痕迹”的速写感觉.

图1 -2 贡嘎山居(重彩)

《贡嘎行旅》 这是一幅根据速写而创作的重彩画.速写稿记录了甲根坝特有的青稞地、细草植被、牦牛、藏族建筑、老人小孩和白云蓝天.甲根坝有一种庄重、朴素、单纯、凝重的造型感和色彩感,这里是和我们平时都市生活场景不一样的世界,没有喧嚣,没有浮躁,一切都自然和谐,村庄坐落在高山之下,来往车辆行驶缓慢,行人行动舒缓,整个情景真如世外桃源一般.这番情景,构成了笔者心中的行旅图式,很有古意.速写稿就是这样的心情下,仿照沈周的笔法勾勒出来的.在将速写稿转换成重彩山水时,笔者吸取了在创作《贡嘎山居》时画面琐碎堵塞的经验,在构图时更为注意物象的开合及聚散关系,并在画面中加入了白云以加强留白产生的舒缓感觉,在房屋和围墙等建筑物上注意细节的刻画,以加强画面的可读性.在这一幅画的创作过程中,笔者也比较注重速写的现场性、细节性、真实性,而且正是因为有了这些生动的形象依据,创作才能得以有条不紊地展开.同时,有了构图和造型上的依据,创作者在绘画语言的表现上也有了更多的精力.为了使整个画面大的阴阳关系得到强化和使画面的空间感更为清晰,创作时采用的是先勾皴再用淡墨打底的方法.这样,下一步画色彩时,画面的关系就更好控制一些.着色时,先用赭石罩染山体、树林、道路及整个画面,目的是把画面关系用赭石由淡到浓罩染后和墨底交相映衬.在赭墨底子上,先用花青由淡到浓罩染画面,把草木青苔等色调罩染到满意为止,然后用藤黄在花青底子上罩染以改变色相求得,有汁绿的变化,以便草木、青苔等色调在老嫩上有所区别.经过这三道色的罩染,水色底子就算打好了.在水色的底子上,用石青石绿分别罩染在花青汁绿之上,整个画面的基本色调就完成了.接下来,就用之前使用过的颜色以及墨色来调整画面局部与整体的关系,实际上也是调整大关系,之后就基本完成了绘制工作.在具体的操作中,速写样式一直是有着指导性的,其对创作的思路和调整画面均有着直接的影响,这是实景速写向创作转化中的最为可贵之处.创作完成以后,其样式和速写样式相对比有了许多的不同,如构图、笔法、造型等都有了较大的改动,创作作品的精神面貌更为生动、具体,这也体现了再创造的意义.将速写在速写信息的基础上转换为水墨,画面传达的意境导向一致性没变,而用水墨语言代替钢笔线描语言,其作品内容变得更为丰富,色彩更加丰满.

图2 -1 贡嘎行旅(速写)

图2 -2 贡嘎行旅(重彩)

《贡嘎筑房》 这一作品也是根据同名速写创作的,同时也是在吸取前面两张作品得失经验的基础上进行创作的.这张速写在现场并没有勾画的很完整,只是大概记录了当时的场景,在构成上也不理想,比起上一张很多细节需要增补.在进行这张一作品的创作时,笔者先取了小构图,然后再在大的构成关系和情景细节上反复推敲,尽可能让画面的疏密、聚散关系拉开,使对比强化,以增加视觉冲击力.此外,这张画同时也对人物场景进行了着重的刻画,以增加作品的趣味性.创作时,主要还是在速写所显现的场景和意境上,以沈周的笔意来传达,在色彩上仿其《东庄图》,在叙事形象上更加强化,为的是传达一种身临其境的感受.这也是有现场速写感觉为依据的优势,在画面的叙事性、可读性上伸缩空间比较大,这是创作时技法变化的形象化依靠.在勾皴完成以后,还是以淡墨打底,但比《贡嘎行旅》打的淡,原因是感觉上一张的画面稍显暗了些,而这一张则想让画面更为明净和亮一些.在偶然翻阅资料时,笔者看到清代吴历的《仿宋元山水册》里面收集了一些吴历的山水册页,气息较高古,仔细品读其中一幅小品山水,汁绿打底,花青罩染,这个方法刚好和笔者上一张水色打底的颜色相反,这引起了笔者极大的兴趣.抱着尝试一下的想法,笔者开始了创作,墨稿完成的很顺利,效果也比较满意.接下来是打赭石底,以后再用淡藤黄使其在色调上产生一种向汁绿改变的效果,同时可逐步加深至产生深绿和青色的色调.在过一程中,同时也需要设计好青绿色调的分配比例,直到画面效果满意.至此,薄上石青、石绿、朱磦、朱砂、暑红点染暖色树叶,整张画面大关系确定.在此基础上,我们还可以反复深入刻画、收拾画面,其后再用淡赭石、淡花青、淡汁绿统一罩染画面,达到色调统一的效果,到此整张作品就完成了.和速写相对照,创作完成后作品显得古拙、浑厚,其艺术性也比速写更加具体明确了.但总体看,笔者感觉转换后作品还是显得生动性不足,还有一些不够鲜活明朗.

《贡嘎秋收》 在创作这幅作品时,笔者在现场速写创作时尽力用写实的手法来概括物象,无论是棚栏、佛塔、民宅、幡旗、田野、耕夫、耕牛等景物,笔者都作了较为认真的勾画,还是以仿沈周的画风来画,并力求做到生动和整体一致.当时,田野里有许多妇女在收割青稞,有来回运输青稞的拖拉机.此时正值下午时光,阳光斜照在青稞地里,形成了较明亮的暖色调,人物也被光线勾出了一道金色的边线,整个劳动场景十分生动有趣.在画墨稿时,不论是在造型还是场景方面,笔者都想让其表现得更为开阔和大方一些.勾皴时,笔者比较注重大的阴阳关系,只在画青稞地时略染了一点淡墨以丰富其层次,使画面关系尽可能明确大气些.墨稿完成后,接下来打赭石底,打得比前几张作品要饱和的多,为的是获得一种暖色调的底子来刻画田间劳动的场景,其结果还比较满意,淡赭石色层和墨底子比较和谐透明,体感也较强.这一次,汁绿和花青是分别罩染的,没有采用两种色彩叠加的方法.同时,在汁绿的使用上加重藤黄的比重,这样汁绿比较偏黄,类似嫩绿色,罩在淡赭石色层上,其色彩比较偏赭黄色调,有秋收场景的感觉.田野的青稞和青稞根杆,笔者先是用赭石由淡到浓在墨稿的基础上和淡赭石不同色层勾染刻画和提醒的,其后是将其放在画面的整体关系里和水色、石色再进行同步的调整和刻画.但画完以后,笔者还是感觉细节刻画不够,生动性没有出来,但作品也为笔者以后创作积累了更多的创作经验.

图3 -2 贡嘎筑房(重彩)

图4 -1 贡嘎秋收(速写)

图4 -2 贡嘎秋收(重彩)

综上所述,在学习中国山水画的过程中,我们均必须经过临摹、写生、创作三个阶段,而其中的写生则是一个直接师法自然造化的过程.在师法造化的过程中,由于我们面对的是真实和丰富多彩的自然物象,这使我们更容易借助于山水速写来寻找到自己对大自然的感受与理解,从而为进行山水画创作打下坚实的基础.借助于速写灵动的线条,我们可以以更快速度和更为准确的笔触来完成概括性的造型.同时,大自然丰富多彩的景色,对于我们进行色彩布置设想和锻炼作者敏锐、灵活的造型能力均有非常重要和不可替代的帮助作用.在对大自然形态进行概括并将其提炼为符号的过程中,山水速写也是一种很好的研究探索手段,特别是在重彩山水这样一种设置性较强的画种中,山水速写也是我们积累创作素材的一个重要途径.为此,当代山水画家大多都非常重视速写,并能非常好地结合笔墨语言的转换来有效地为自己的创作服务.

正是基于以上的认识,笔者在速写时大多采用传统的绘画技法,体现的也是对传统绘画特征、意境和对其绘画技法的理解.如在川西甲根坝的速写和重彩画创作过程中,为了使画面能够出现一种凝重、平和的风格,笔者采用了古为今用的重彩绘画语言表达方法.这样做,一是可以使作品的色彩表现具有较强的概括性和装饰性,二是凝重朴实的笔法在表现其地域性特征时显得更为协调.但通过实践,笔者也发现了一些不足之处,如过分强调内容,造成叙述性太强而视觉要素表达不够,画面的构成有的地方堵塞不透气,等等.所以,在今后的绘画创作中,在坚持深入生活、观察和师法自然的同时,笔者也将更多地考虑题材和表达方式之间的关系,将山水速写更好地运用到重彩山水创作中去,并创作出具有自己风格和较高水平的重彩山水画作品.

[1]徐复观.中国艺术精神[M].南宁：广西师范大学出版社,2007.

[2]陆俨少.山水画的演变[M].上海：上海书画出版社,2007.

[3]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：北京人民出版社,1998.

[4]张彦远.历代名画记[M].北京：北京人民出版社,1964.

Landscape Sketch and the Creation of Landscape Painting with Strong Colors

WANG Yi
(School of Fine Arts,Yuxi Normal University,Yuxi,Yunnan 653100,China)

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Landscape sketching is an important way to accumulate creation resources.With landscape sketches as the basis,painters can integrate their understanding of the traditional features,artistic conception and painting skills into the creation of landscape painting with strong colors after a full consideration of the relationship between the subject matter and its expression,thus producing landscape works with their own styles.

王 毅,讲师,研究方向：国画教学与创作.

J212

A

1009-9506(2015)08-0065-06

2015年4月2日