探究数字艺术手段对电影艺术审美特性中奇观性的彰显

于海峰

（中国传媒大学，北京 100000）

探究数字艺术手段对电影艺术审美特性中奇观性的彰显

于海峰

（中国传媒大学，北京 100000）

数字时代，传统艺术手段被尖端科技包装进化到了全新的境界。技术的介入使得电影本体美学的奇观性得到了前所未有的彰显。围绕影像本体真实的讨论在数字时代有了全新的方向。巴赞与梅里埃的美学主张在数字艺术手段的加持下得到了和谐的统一。

巴赞；梅里埃；数字艺术；电影奇观性

一、奇观电影的复苏

乔治梅里埃将特效技术视为电影艺术的目的而不是手段，这一观点被影史随后的多派学者否定批判。1945年，新浪潮的代表人物之一巴赞提出了“影像本体论”，认为电影美学的基础在于重现实物原貌而不加以人为干涉。以“影像本体论”为代表的一系列学说，在一定程度上压抑了电影本性中的奇观性，甚至苏联蒙太奇学派也已现实作为美学参考基石。在“影像本体论”诞生到2013年的奇观大片《地心引力》上映的六七十年间，数字技术以强势的姿态全面渗入电影艺术，对电影艺术的美学范式再一次进行了修补改造，这几乎是自电影从无声走到有声，从黑白走向彩色之后的第三次革命。至此，奇观，作为电影本性的一部分，再一次得到了彰显。

二、数字艺术手段对电影奇观的彰显

（一）巴赞在其著作《电影是什么》中提到：“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛，而它们的名称就叫‘ob jectif’。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒地一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象，确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露的多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。……基于这种观点，电影的出现使摄影的客观性在时间方面更臻完善。”

巴赞极力推崇摄影的写实客观，并且认为“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应该被禁用”。他欣赏《北方的纳努克》中狩猎海豹的段落，因为镜头中空间具有高度统一性。他判断道“这样的规律自然适用于一切纪录片”。但是这一观点显然是机械的具有时代局限的，当时的巴赞显然没有预见到数字技术的诞生发展对电影美学的重大影响。后世的经典影片《侏罗纪公园》中，当男主角第一次与梁龙同时现身在同一个镜头中时，巴赞的言灵失效了，数字技术在完美的空间统一性前提下，给人们展示了一个通过“照相”却永远无法产生的幻境。

（二）在数字技术高度发达的当今，国外诸多电视节目制作机构借助数字艺术手段，再现了采用现实摄影技术无法采集到的“真实”，从而用虚拟的手段构建出了巴赞认为纪录片中光彩不容侵犯的“空间统一性”。另一种由美国电影学家考威尔提出的影像本体论认为，电影是人对再现自然对象和事物的手段以及涉及电影制作其他过程的特性进行自觉探索的现代主义概念。这种影像本体论对巴赞的“照相”说进行了解构，更加强调了人的介入，人的探索。在今天，电影制作人不断尝试挑战创造新的奇观或者再现已经消亡的奇观，从某种意义上，当今的电影正在逐渐回归梅里埃时代重视技术打造奇观的美学特性。《地心引力》创造的奇观精神与梅里埃的《从地球到月亮》等作品何其相似。虚拟的太空场景既有文化层面的意义，也具有现实体验的审美价值。通常来讲，自然界的现实事物的现实价值常常会替代消磨它的审美价值，导致美在价值感受中的让位，因此人们才需要艺术这种手段来提取现实事物的美学价值，以供人文精神层面的汲取吸收。数字艺术创造的虚拟场景，用空前的现实感甚至空前的超现实感，让艺术取真的美走到了历史上未曾有过的高度。而片中精湛的数字技术打造的国际空间站毁灭等精彩逼真的段落，也高度契合了巴赞所褒扬的坚持空间统一性的创作原则。数字技术参与下的电影艺术，让巴赞与梅里埃的艺术追求同时得到了圆满。

（三）许多电影人将《地心引力》和《火车进站》归并在一起吗，作为两个“电影元年”的节点，只因它们都以纯粹的影像之力征服观众。电影的叙事性在影片中退居其次，不能说故事在片中被罔顾了，只能说叙事性被自然削弱了。《地心引力》极其鲜明地体现出这种变化。这并非是偶然，而是长期数字技术演技积累的结果。电影的叙事性，在上世纪末期已经达到了一个巅峰，同时影像性沉入谷底。而以《星球大战》为代表的影片引领了电影影像奇观的复苏，而叙事则显得垂直。经过此后的不断发展，越来越多越来越成熟的奇观电影开始涌现。到了《地心引力》，影像性已经甩开了叙事性，重新构建了电影的整体，也标志着上一个“叙事时代”的终结和下一个“影像时代”的开启。评价《地心引力》，其充盈的话题性已经成为了其本身质量考评的一部分考量。人类在太空漫步已经成为了事实，但是这一切用虚构的逼真影像首次全方位呈现在大银幕上时，观众仍然会有错觉，感觉是虚幻犹如梦境。虚实的交错恰是电影奇观性的本质体现，梅里爱所谓的电影“造梦”，不外乎此。

（四）电影中数字艺术手段的成熟仰仗于数字技术的高度发展。肖恩·库比特的《数字美学》中认为透视法是特技的精髓。数字技术创作出的世界具有高度的“平滑性，可以把以前全然不同的东西结合为一体，这可以看做是数字电影受压抑历史的一种功能：‘电影作为动画而生，但电影把动画推到极致，最终电影却变成了动画的一种特殊形式’。……用电脑模型创作出来的动画……常常更加倾向于打开深层透视法的通道，是银幕变得有如渗透、无边无界的薄雾，银幕上的角色因此显得更加耀眼、更加层次分明、更有空间感。新的动画中，图画空间与观众空间已经没有冲突”。20世纪末的奇观大作《黑客帝国》中的经典镜头“子弹时间”，是对数字技术创作出的画面透视张力的极致展示之一，同时在空间的透视展示中，更加开创性的融入了时间的“透视”，全方位融合了时间空间。子弹时间镜头中动作时间被升格延展，同时多个角度的摄影机同时开机将同一瞬间的动作捕捉分解，打破了线性时间的思维，构建了超脱现实的复杂时空体系，在巴赞倡导的空间一体性上更进一步，达到了时空的一体性，实现了时空的连续。

电影本质上也属于一种假定性的艺术。而数字艺术手段的介入，则让这种假定性朝着更为自由的方向突进，通过产生和人类审美习惯具有强烈冲突的假象，制造巨大的审美张力。在高度的假定性中人们追求更大程度上的自由精神。自由努力的方向就是靠近真理，而真理则是人的自我实现，自我实现的不短追求就是追求美的过程。自由式不断发展提高的，新的时代需要新的自由，也会有新时代的自我实现。数字艺术创造的奇观便代表了当前虚拟艺术所打造的真理，即是自由之地，代表了当前的自我实现，它迎合着人们不断增长的需要。

（五）奇观电影在大银幕上蔚然成风。但是同时，银幕上也出现了越来越多繁杂相似令人疲劳的细节。从2007年的《变形金刚》开始，一股“细节审美”的风潮席卷了主流奇观电影类型比如科幻电影。电影的奇观打造越来越倾向于挑战视觉捕捉信息的容积上限，每年的大银幕上都会涌现成批充满了复杂甚至有些许不知所谓的臃肿细节的虚拟奇观或者角色。得益于数字技术的成熟和数字艺术作品的大规模工业流程化的生产，这样的奇观已经不足为“奇”。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中开宗明义：“原则上，艺术作品向来都能复制。凡是人做出来，别人都可以在做。我们知道自古以来，学徒一向为了习艺而临摹艺术作品，师父为了让作品广为流传而加以复制，甚至也有为了获取物质利益而剽窃仿冒的。”电影中的奇观在从比特信息转化为光学介质之前，被拆分成无数可供大量复制的细节存储在工匠的工具中。甚至于在质料上，这些数字工匠彼此之间并无大异。而银幕上可怕的细节奇观，则是考验工匠复制组装这些细节的匠艺。这是一种更高形态的复制，不再是线性机械的复制，数字技术让复制也拥有了奇观的可能性。本雅明认为技术因素是艺术发展的决定力量，技术在艺术的变革中能够起到促进人类解放的作用，以及技术是大众解放的媒介和工具。数字技术把人类从想象力的牢笼中解放出来。身在数字奇观中，人类身心的自由被指数倍的扩大释放了，空间时间在这里达到了统一连续的融合，似乎再也没有看不到，只有想不到，只有看不完。数字技术操作下的复制，在传递信息、制造影响以及仿真等方面因其逼真二组易混淆视听，并且也会以“拟像”的模式创造出新的现实，原作的意义或者内涵也不在成为复本所追求的目标，它代表了更多的艺术创造的可能性，提供更多让思想自由奔放的空间。

三、总结

巴赫金这样描述电影奇观：奇特影像的“狂欢”。奇观使得电影真正实现了它自身纯粹的视觉艺术本体论，不再屈从于其他非视觉的要求，而是服从与自身的视觉奇观要旨。

以电子技术为代表的后工业时代，诞生了所谓“图像时代”。柯林伍德说：“娱乐世界和日常事务之间存在着一堵滴水不漏的挡壁，娱乐性艺术首先必须创造一种虚拟的情景。”电影的奇观美学大行其道也就在情理之中了。

[1]安德烈·巴赞 电影是什么[M] 1987年4月第1版 中国电影出版社

[2]李嫔华 论虚拟艺术的审美特征[D] 西南大学文艺学硕士 2009

[3]肖恩·库比特 数字美学[M] 2007年4月第1版 商务印书馆

[4]张绍昌 浅议数字运动镜头之审美张力[J] 电影评介2008年11月8日

[5]本雅明 机械复制时代的艺术作品[M] 2002年1月第1版 中国城市出版社

[6]胡辛,邓煜 数字特技彰显电影本性[J] 南昌大学学报(人文社会科学版) 2009年11月30日

G20

A

：1671-864X（2015）10-0159-02

于海峰（1990-），男，汉族，山东烟台人，学生，学术型硕士，单位：中国传媒大学，研究方向：数字媒体艺术理论与实践。