谭盾《永恒的水》过程化音乐分析

吴 霜

(武汉音乐学院 湖北省武汉市 430060)

谭盾《永恒的水》过程化音乐分析

吴 霜

(武汉音乐学院 湖北省武汉市 430060)

对谭盾作于1999年的《永恒的水》进行过程化音乐分析有助于进一步观察作曲家在不同作品中利用同类创作方式所产生的效果。

《永恒的水》；过程化音乐分析

谭盾曾不只一次地说：“我追求简单，更感兴趣是观念的构成。不太注重局部的技法，也不注重‘东方’或者‘西方’或者表面的民族性。我是想从自己最熟悉的文化背景出发，试图在较为综合的文化语言中找到自己。”[1]这简短的话语包含了两个层面的含义：一方面是作曲家的创作观，另一方面则是作曲家对于音乐作品中音乐表现层面的理解。《永恒的水》作于1999年，作品的创作采用了作曲家一贯的“过程性”思维。虽然作品中利用乐章对存在对立统一的结构部分进行了划分，但却依然显现出“三部性”结构特征，且在材料使用与处理、配器方式和展开手法上也显示出这一特征的存在。

一、乐章次序与三部性结构的无界限处理

按照传统奏鸣交响套曲对内部结构的需求，其各个乐章都应当具备单独成曲的能力，也就是说它们都必须拥有自身的整体结构，并需基本按照“快板-慢板(柔板)-行板(小步舞曲、谐谑曲)-快板”的四乐章基本结构进行创作。虽然到了古典主义后期及其漫长的浪漫主义时期被逐步变革成为三乐章、五乐章乃至多乐章，但其基本结构框架与创作规则并没有被完全打破。只有到了20世纪这样一个对于创作而言更加自由，可以任由作曲家标新立异时，此种结构格局才被慢慢打破。

《永恒的水》是一部包含序曲与三个乐章的交响套曲。就其整体结构而言，序曲最为短小，由12个小节组成，而后的三个乐章按照慢板、行板、快板的速度格局形成。但如果从音乐进行的角度对这三个乐章进行分析，其所具有的三部性特征则打破了乐章的界限，从而独立成为连续的整体。

序 曲第一乐章第二乐章第三乐章广板与散板慢板行板快板引 子呈示展开I展开Ⅱ再现

表1 《永恒的水》序曲、三乐章与三部性结构的对应图示

上表是通过分析总结的乐章次序与三部性结构之间的对应关系。虽然对于序曲与三个乐章而言，没有呈现出每乐章独立成曲的现象，但其表现出的结构功能却跨越了乐章的界限，并由于序曲与后三个乐章不间断演奏，因此呈现出与乐章次序不对等的现象。下面的分析将以其结构功能作为着眼点，打破乐章限制，从三部性结构组成的层面对此曲中所涉及的诸多问题进行阐述。

二、引子与呈示——材料的呈现与乐章内发展

引子——跨越了序曲和第一乐章的前59小节，如此长大的引子之中，含有了对于呈示、展开来说所有的材料，从某种意义上说，这里的引子具备了呈示的功能。那么如何区分引子和呈示之间的差异？

首先，引子始于序曲，在这样一部以散板、广板为主要速度提示的12小节序曲中，其演奏长度并没有被谱面中的速度标记所制约，而制约其进行的因素刚好是标注于总谱中不同乐器声部，用于控制演奏时间的时间标记。作品因水而存在，自然在作品起始时长时间用到与水有关的打击乐器，用琴弓拉奏此乐器周边，会产生许多泛音，因而也就形成了音高，但却是用肉耳无法辨别的泛音。演奏此作所使用的乐队，沿袭了作曲家在《乐队剧场Ⅱ：Re》所使用的摆放方式，打破舞台与观众席的界限，因而最初所听到的用琴弓拉奏打击乐而产生的泛音，实际上来自于观众席之中。

在打击乐音响连续45秒之后产生的铜管齐奏、弦乐泛音、铜管与木管齐奏，可以认为是从不稳定向稳定的演化过程。

谱例1 序曲中铜管、木管齐奏片段及和弦缩谱①

第一乐章开端即在竖琴、低音弦乐声部对序曲中因和弦功能序进而衍生的中心音C进行再次强调，并由此再次引向由水声主导的散板部分。这样的过程持续了两次，意在使C音保持稳定的地位。

谱例2 第一乐章竖琴、弦乐对中心音C的强调

谱例3 第一乐章中旋律的首次出现

“主题”与“旋律”本是分属于曲式学和实际音乐创作中的两个概念，当它作为合成词出现时，就意味某一旋律或某一主题具备了与之相对的另外一种属性。这里所呈现的旋律，就具有主题的特征，一方面它较早地出现于引子的后部，并在引子内部及其呈示部分都对其进行了适当的发展，发展手法即是在不同音区对这一旋律进行重复。与引子其他部分的不同点在于，这里所强调的中心音为D，与前一部分所强调的C音呈现了大二度关系，应当视为音乐进行过程的发展，进而也象征着调式转换过程的存在。

需要注意的是，在主题旋律位于引子中第二次、第三次出现时，两次之间加入具备装饰功能的因素，它主要由弦乐拨奏予以展示，特别是在主题旋律的第三次出现之后，弦乐拨奏由单声部、双声部逐步转化到弦乐五声部，形成由倚音与实音构成的装饰性音群，音高结构也由单纯的C与D扩张到由B、C、D、E、G构成的五音音列，其中B与C为小二度，它为此后的音乐发展埋下了伏笔。

谱例4 引子尾部装饰性音群

全曲的呈示部分自第一乐章60小节开始，在两小节引入之后，弦乐队采用齐奏的方式，在两个八度框架内呈示了此前在引子中已经出现的主题旋律，只不过这时的主题旋律已具备了一定的持续性，即利用某音长时间的持续来连接乐句的不同部分，以获得连续性效果，在此被视为“静”因素。此外，这里还包括由人工敲击水面而形成的节奏，需要注意的是，虽然谱面中标注了节奏，但众所周知，人不可能完全控制水的发声与衰减过程，虽然是为“动”因素，但从听觉的角度说，水声所形成的音响状态是节奏无断分的延续。这种“动”与“静”的结合，所塑造的是类似于中国传统音乐中“紧打慢唱”的音响效果。

主题旋律采用齐奏的方式完成呈示过程之后，出现了以弦乐泛音、节奏和无实际音高的木管、铜管音色为主要材料的扩充部分。节奏作为不变因素，在音乐进行过程中不断延续；弦乐泛音来源于引子，所不同的是，在引子中弦乐泛音以单声部呈现，而在呈示部中，弦乐的泛音扩张至四声部，倍大提琴声部则利用实音和滑音演奏与泛音各声部具备对位含义的半音下行旋律，形成了音响幅度的扩张。

谱例5 弦乐泛音与实音的对位

伴随着弦乐组的这一状态，其他各声部也逐步复杂化，这主要体现在竖琴等声部参与节奏的演奏，成为装饰性因素；铜管、木管也由吹奏出的无实际音高状态转化成为拍打吹嘴而产生的音响；整个乐章在经历极为复杂的音响呈现过程之中，慢慢衰减，最终只留下了独奏者演奏的“水”的华彩。

三、展开的两个过程——旋律与节奏

此曲第二乐章、第三乐章是展开的两个过程，由于不间断演奏，又因为第二乐章所呈示的旋律与第一乐章中呈现的主题旋律发生着对比，因而即便我们将展开定义为引申式展开，其所引申的内容也只是节奏因素、音高因素以及由音高所组成的旋律，与前一乐章中的旋律没有必然的联系。

第二乐章以变奏曲式的创作手法完成，因而我们容易看到旋律的发展过程，虽然其中添加了许多节奏因素和装饰性因素，但主题的陈述方式大多采用稳定型，且大多采用单一乐器或单一乐器组齐奏的方式予以呈现。当然，由于变奏过程中，主题与主题之间每次都加入连接，因而与回旋曲式极为类似，但考虑到每次加入的连接环节中节奏模式基本相同，因而在此将其视为变奏曲式。

前奏A连接A1连接A2连接A3连接12-34-89-2829-3839-5859-7879-101102-119

表2第二乐章内部结构

本乐章中，不论主题还是连接部分的运行，都类似于拉威尔在《波莱罗舞曲》中所缔造的音乐发展手法，即通过声部的不断增加达到音乐发展的目的。如对本乐章主题(A、A1、A2、A3)和四个连接的声部递增方式进行总结，则可用下表予以总结。

主题———声部变化过程连接———声部变化过程大提琴独奏水缸+大提琴组单簧管+短笛+双簧管+低音单簧管水缸+低音单簧管、大管、低音大管+圆号、小号+大提琴、倍大提琴除低音大管之外的木管组全奏木管组+铜管组+水缸+弦乐组除倍大提琴外的弦乐组全奏木管组+铜管组+水缸+弦乐组+(声部削减)水缸

表3第二乐章主题、连接声部递增

从主题的递增方式上看，其进行过程经历了独奏、三重奏和四声部全奏，而连接部分则只经历了独奏、全奏、独奏三个过程；乐队最为繁忙的阶段出现在主题第二次出现至第三出现之间。

第二乐章中心音为G，与第一乐章的C、D共同成为一个包含二度、四度的非三度叠置和弦，它与序曲中的最后一个和弦相同，也就是说这里的G是全曲中音高最高的中心音。因而本乐章的主题也就围绕此音而构建了。

谱例6 第二乐章主题

通过对这一主题的分析可知，在主题中延续时间最长的音高是建构于不同八度的G音，这也同时印证了本乐章中心音为G的观点。从这里呈现的第二乐章主题形态来看，节奏细碎、节拍自由是我们对此主题的第一印象，所有音高围绕G音存在，并仅仅只占据极短暂的时值。而从主题以及此后的三次变奏情况来看，此后的三次变奏，均给予这一主题相对稳定的状态，不论呈现过程中如何使用各种音高来装饰主题，也不论主题呈现期间加入了多少与之统一或对立的因素，都没有改变主题本身对中心音的围绕与强调。

主题的第一次变奏(第二次出现)可分为两个过程。过程一是采用独奏的方式对首次呈示进行回应，过程二则加入了弦乐队拨奏，对第二、四声部的呈现进行装饰，随之弦乐队的拨奏也由三个声部逐步转化为五声部。装饰音因素大多是对主题呈现过程中出现的音高持续部分进行填充，一方面用于补充长时间音高延续时形成的空间，另一方面则是采用类似于支声复调的写作方式，形成了声部之间旋律化的进行。

谱例7 第二乐章14-18小节 弦乐组与主题的支声复调式关系

支声复调是“民间多声部音乐中一种常见的织体处理方式。‘支声’意即声部的分支。支声体的音乐一般具有两、三个或更多的声部。每个声部大都脱胎于同一个主要曲调，大体相似而时有变化，因而出现了若即若离的多声效果，近似齐奏(唱)，而实际上已构成较为完全或不够完全的多声部音乐。”[2]借用此定义所赋予的声部关系来观察上例，虽然弦乐队采用拨奏的演奏方法，或音高相同、或音高不同地填充了主题中音高持续时间相对较长的部分，但如将装饰性因素以持续的视角予以观察，我们可发现它呈现了上述定义之中提到的“若即若离的多声效果”；这一方式在主题变奏二(主题第三次出现)还有使用，只有到了最后一次变奏(主题第四次出现)才改变了这一格局。

第三乐章1-112小节为节奏的展开，其节奏型源于第二乐章中各主题变奏之中的连接。在长达112小节的节奏展开过程中，通过分析声部使用的幅度与音色差异，可将其分为四个部分。

ABCD(1-21)(22-50)(51-83)(84-112)延续上一乐章连接部分节奏模式,添加弦乐拨弦齐奏和竖琴的旋律化进行。以颤音琴的旋律化进行和弦乐拨弦为主导,逐步加入各个声部,其中木管与铜管的齐奏是对上部分弦乐拨弦的回顾。以敲击不同大小水缸中的水构成节奏组织,逐步加入前面出现的材料,以点描为主要配器方法,逐步加入各乐器齐奏,达到进行性高潮后衰减。按照前一部分的基本方法,逐步蓄积力量,达到高潮后衰减,最终以水声结束节奏展开。

表4第三乐章节奏展开结构图示

第三乐章对于节奏的展开，建构于无中心音高的状态下，也就是说，作曲家的注意力放在了如何通过配器手法使本来单一的节奏变成具备色彩性的因素，因而音高组织上的逻辑性被弱化，反而音色组织被提升成为重点考虑的因素。以第三乐章A部分弦乐拨弦齐奏与竖琴、颤音琴和水缸的配合来说，由于竖琴、颤音琴和水缸已经对一种模式的节奏延续了一段时间，此时加入的弦乐拨奏，实则为上述节奏添加了一定的支撑，从而使节奏重音本身不太明确的节奏变为棱角分明的进行过程。

谱例8 第三乐章弦乐对节奏的支撑

从上例中，我们可以看到，弦乐拨弦使用了实音拨奏与无实际音高拨奏并用的方式，并在节奏的搭配上对节奏重音的位置进行了调整，使“真重音”与“假重音”出现在同一小节之中，形成了“随机性节拍重音规律”。②

类似于“随机性节拍重音规律”的情况，虽在B、C两部分中依然若即若离，但以点描为主的配器方式还是占据重要地位，因而削弱了节拍重音的存在，只有到了D部分，上面提及的节拍重音规律才再次重现。因而从四个部分的创作规律来看，A与D是两个对应的部分，B与C为对应部分，也就形成了下图中所表述的拱形结构。

图1 第三乐章节奏展开部分的拱形结构

四、再现——主题与节奏的分别再现

再现部分就是第三乐章的尾声，可以分为两个部分，第一部分是第一乐章主题的再现，第二部分则是对包括第二乐章连接部分、第三乐章节奏展开部分中节奏的再现；再现部分的结构极为明晰是因为两个再现之中有一小节的空白，用于形成对二者的划分。

需要注意的是，音响幅度与浓度是两者的重要差异。第一部分使用了短笛、单簧管独奏来回顾第一乐章主题，同时配以弦乐泛音的拉奏与滑奏，经历一小节空白之后，作曲家采用乐队全奏的方式对此前各个乐章的出现的节奏进行了回顾，以结束性高潮终结全曲。

五、小结

此作的形成，延续了作曲家一贯使用的“过程化创作”方式，即脱离乐章限制，以普通的三部性结构控制全曲的组织，但与普通三部性结构的不同之处在于这里所使用的三部性带有一定的延续性，并没有将再现的过程放在相对重要的地位上，反而扩大了展开的成分，使节奏与旋律的发展过程成为全曲的结构力要素；从音高、无音高材料所构成的音响来说，作曲家并没有因为刻意的结构需求而提升音响的紧张度，且只使用了一些常规的演奏方法和创作手法对音响进行塑造；乐队排列与摆放方式则凸显出“乐队剧场”式的创作意图，促使乐器和水能够在同一空间内和谐相处。

注释:

①本文所用谱例均来自谭盾《永恒的水》总谱。

②李诗原：《中国现代音乐：本土与西方的对话——西方现代音乐对中国大陆音乐创作的影响》，上海音乐学院出版社，2004年7月版，第161页。随机性节拍重音规律，即作曲家通过即兴、偶然、自由的方式对音乐的强弱变化节拍进行直觉把握而形成的节拍重音规律。

[1]《音乐爱好者》编辑部.世界的回眸——漫谈20世纪音乐的大众欣赏[J].音乐爱好者,1994(1):2-6.

[2]中国艺术研究院音乐研究所.中国音乐词典[M].北京:人民音乐出版社,1984：504.

Procedural Music Analysis on Tan Dun's Water Concerto

WU Shuang

The procedural musical analysis on Tan Dun’s Water Concerto composed in 1999 will contribute to further studies on the effects that composers intend to produce with same creative techniques in different works．

Water Concerto; procedural musical analysis

J614.5

A

1004-2172(2015)04-0073-08

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.04.011

2015-05-13

吴 霜(1983— )，男，硕士，武汉音乐学院作曲系讲师。

责任编辑：李姝