论《梵像卷》中的摩醯首罗天

丛 振，吕德廷,2

(1.聊城大学历史文化与旅游学院，山东 聊城 25200；2.兰州大学敦煌学研究所，甘肃 兰州 730020)

摩醯首罗天为Mahévara的音译，意译为大自在天，源于印度的湿婆神，后被吸收入佛教。佛教典籍对此多有记载，如《大智度论》记载其形象为“八臂三眼骑白牛”。中国现保存其形象30余尊(幅)，时间自北魏至明清，长达一千多年。

《梵像卷》全名为《宋时大理国描工张胜温画梵像》，或称《张胜温画卷》，绘制于大理国利贞皇帝段智兴时期 (1171-1200年在位)，现藏台北故宫博物院。纸本，设色涂金，纵30.4cm，全长1636.5cm，诸像庄严妙好，线条流畅。乾隆时期重新整理，分为三部分，第一部分为大理国利贞皇帝及后妃礼佛，第二部分为画卷主体，描绘佛、菩萨、天、龙、十六罗汉、禅宗六祖、大理国八大高僧、佛会、明王等内容;第三部分为“十六大国王众”。李霖灿按原卷梵夹装的样式，将其分为136个单位。第二部分包括第7—130单位，摩醯首罗天为第128单元(图 1)，单位 129、130分别为“ 多心宝幢”、“ 护国宝幢”，因此摩醯首罗天是《梵像卷》的最后一位神祇。

一、摩醯首罗天形象分析

《梵像卷》中的摩醯首罗天有四头，每头各三眼，头发为蓝色，呈火焰形上扬。双眼圆睁，呈忿怒相。四臂，左上臂手持日(中有乌)，右上臂手持月(中有兔)，前二手持公鸡置于胸前。上身袒露，戴项圈，手臂绕有丝带，左腿弯曲坐于牛背上。周围有五位随从眷属。牛为白色，站立。画面右上角榜题“守护摩醯首罗众”。结合佛教典籍和现存形象可以发现，《梵像卷》中的摩醯首罗天既有对前代的继承，又有其特殊性。

图1 《梵像卷》中的摩醯首罗天

(一)四头 自北朝时期的云冈第8窟中的摩醯首罗天开始，三头一直是其主要特征。一般是主头两侧各有一略小的头颅，一为天女形，一为夜叉形，如“正面作天王形;右边头如夜叉形，而见忿怒相，露出牙齿;左边头作天女形，美貌红白。三面皆具天眼蠡髺宝冠。”但《梵像卷》中的摩醯首罗天三头上面还有一个头。这种情况或许描绘“一头四面”，《杂譬喻经》:“异道所奉神，名摩夷首罗，一头四面八目八臂，诸鬼之最是可畏者。”或许是对摩醯首罗天发髻中出现骷髅头的演变。和田巴拉瓦斯特佛寺壁画和MG.17659《太平兴国六年(981年)绘千手千眼观音》中的摩醯首罗天发髻中都有一颗骷髅头。这种造型与湿婆有关，《往世书》记载湿婆取掉了大梵天的第五颗头。《梵像卷》或许将骷髅头演变为与其他三头相同的样式。

(二)三眼 《大智度论》提到“如摩醯首罗天……八臂三眼骑白牛。”《往世书》中提到了湿婆的一千零八个称谓，其中之一为“陀哩罗恰那(三目)”。关于三目的来历，“据说，其妻雪山神女从后面走近他，用双手捂住湿婆双目，顿时，额上现出第三只眼。此眼能喷射火焰，烧毁一切，曾将作恶多端的三座魔城和企图引诱他脱离苦行的爱神化为灰烬。”目前尚未发现唐代之前内地保留的正面额头中有三眼的摩醯首罗天，可知最早的见于斯坦因发掘出的板画D.X.3和D.VII.6。《梵像卷》中摩醯首罗天的特点为每一头颅的额头上都有一只眼睛，这是其他地方的图像所没有的。

(三)手臂 《大智度论》提到摩醯首罗天有八臂，另有十八臂、千手之说，但在佛教艺术中，以四臂、六臂最为常见。四臂见于云冈第10窟，六臂者见于莫高窟第285窟和云冈石窟第12窟，八臂者见于云冈石窟第8窟。绘制多只手臂，一方面可以显示出神与人之间更大的区别;另一方面更多的手臂可以持有更多的法器，藉此可以表明神的威力更为强大。

(四)手持物 佛经中并没有详细规定摩醯首罗天手中的法器，但是有关持物的描述散见于佛经之中，如“三目四臂，手执三叉及拂”。云冈第12窟中的摩醯首罗天左上手举月牙状物，右上手举圆形物，可见是为了表现日月，《梵像卷》中摩醯首罗天手中的圆形物分别有三足乌、兔子，也是表现日月，或为日精摩尼、月精摩尼。摩尼意译如意宝、如意珠。因为凡有所求，此珠皆能出，故称为如意宝珠。佛教认为日精摩尼可以使双眼恢复光明，月精摩尼可以祛除热毒病。

金刚杵原为印度的兵器，被宗教吸收，作为智慧的象征，认为其可以断除烦恼，降伏恶魔。湿婆的武器就是三叉股，在佛教中，三叉股依然是摩醯首罗天的武器。《梵像卷》的特点为摩醯首罗天没有持三叉股，反而是侍从手持。

(五)坐骑 在印度神话中，湿婆的坐骑为公牛，名为南迪(Nandi)。摩醯首罗天因其坐骑为牛，还被称之为“牛主”，“摩醯首罗天，乘牛而行故名牛主。此外道学彼天法，从彼为名，故名牛主。”莫高窟第285窟中，摩醯首罗身下为青灰色牛。木板画D.VII.6中的牛也是白色，这都与印度神话相符合。

二、《梵像卷》中摩醯首罗天形象的渊源

自北魏至初唐，无论中原还是西域，摩醯首罗天一直是坐于卧牛背上的形象。如北魏时期的云冈石窟第8窟，莫高窟第285窟西壁正龛北侧绘有摩醯首罗天，三头六臂坐于卧牛之上。约7世纪的克孜尔第198窟、第224窟，7、8世纪于阗的摩醯首罗天也多是这样的造型。莫高窟藏经洞出土有关摩醯首罗天的艺术品，现藏英国的S.P.35《千手千眼观世音菩萨图》、法国MG.17659《太平兴国六年(981年)绘千手千眼观音》和EO.1232《千手千眼观音菩萨》右侧中央均有坐在卧牛背上的摩醯首罗天。

《梵像卷》中的摩醯首罗天游戏坐，还仍是北魏以来的姿势，但白牛站立，而不是跪卧式，这并不同于自北朝至初唐一直流行的坐骑为卧牛的类型。但这并非《梵像卷》首创，而是对内地的继承，笔者认为它与大足石刻中的摩醯首罗天类型有渊源关系。

大足城北的北山佛湾第9窟开凿于唐昭宗景福元年(892年)，“位佛湾南段，面西，顶平，双重(层)龛……正壁正中造四十手观音菩萨像。”摩醯首罗天位于右壁中层，“三头六臂，骑在一牛之上，神左上手举火矩，右上手举镜，中间双手在胸前合十，左下手握金刚圈，右下手牵牛缰绳，牛足下有彩云拥护。”

大足县西的圣水寺摩崖造像第3号龛为千手观音像龛，开凿于唐天宝之后，为“双重楣平顶龛……内龛浮雕千手观音，左右及内侧壁分三层浮雕摩醯首罗天与鸠摩罗天、菩萨、天王等像。”图像位于佛龛的左上方，一头四臂，骑牛，牛站在云上(图2)。

图2 四川圣水寺第3号龛中的摩醯首罗天

大足石刻中摩醯首罗天的特点在于摩醯首罗天的坐骑为站姿。大足类型的摩醯首罗天的具体发源地尚不明了，但并未局限于唐代的四川地区，高昌回鹘也流传此种类型的摩醯首罗天。

柏孜克里克第20窟中间窟室后璧壁画为大悲变，只保留下部。从整体看，构图接近大足圣水寺第3号龛千手观音像。如主尊观音残失，但可见其宝座，这说明此观音像和圣水寺的都是坐姿。观音下方为功德天女和婆薮仙，左右下角为金刚，毗那夜迦跪在金刚身旁。摩醯首罗天位于主尊的右侧，坐在牛背上，牛为站姿，其后有一名侍从(图3)。

图3 柏孜克里克第20窟中的摩醯首罗天

从圣水寺第3号龛的线描图来看，摩醯首罗天的头发“髼起”，《梵像卷》中的也是这种样式，反映了两者的一致性。另外，三幅画面中的牛都是站立的，摩醯首罗天坐于牛背上，由此可见三者属于同种类型。

但《梵像卷》并不是对唐代圣水寺第3号龛的简单模仿，摩醯首罗天形象也不断的发展变化，其中一点表现在侍从数量的增加。与圣水寺相比，柏孜克里克第20窟中的摩醯首罗天身后出现了一名侍从，《梵像卷》中出现了5名侍从，且形象小于主尊，这衬托了主尊的主体性。

《梵像卷》中的摩醯首罗天与大足石刻和柏孜克里克第20窟中的属于同种类型，这与内地艺术影响的分不开。

大理国时期，在洱海等地不仅有大乘佛教瑜伽密宗阿叱力派，还有禅宗和藏密及所谓的“华密”。大理国使用汉文，积极学习儒家文化，如僧人既读佛经，也学习、教授儒家典籍，他们也可以通过科举成为官吏。大理国也多次向宋朝朝贡，也积极求取佛教典籍及经书、史书等文献。如乾道九年(1173年)大理国23人到横山向宋朝求购书籍等物品，“大略所须《文选五臣注》、《五经广注》、《春秋后语》、《三史加注》、《都大本草广注》、《五藏论》、《大般若十六会序》及《 初学记》、《 张孟押韵》、《 切韵》、《玉篇》、《集圣历》、百家书之类。”嘉泰二年(1202年)大理国从南宋求得了《大藏经》。大理国也有僧俗巡礼佛教圣迹，迎请佛祖、菩萨。陆离考察安西榆林窟第19窟大理平定四年题记，认为是大理国僧俗4人巡礼榆林窟时留下的。

《梵像卷》后释妙光的题记也反映了张胜温对内地佛教艺术的吸收，“大理国描工张胜温描诸圣容，以利苍生，求我记之……实如神慕张吴之遗风，恰武氏之美述者耳。”题记中提到“实如神慕张吴之遗风，恰武氏之美述者耳”，张吴应为张僧繇、吴道子，武为武宗元，张胜温对内地佛教艺术的借鉴可以从《梵像卷》中“释迦牟尼法会”、“药师琉璃光佛会”中反映出来，佛会中的菩萨轮廓准确，线条流传，文殊菩萨的坐骑狮子、普贤菩萨的坐骑白象用白描勾勒，这与吴道子、武元宗的用笔极为类似。

大理国的佛教及艺术等方面受到了内地的影响，由此不难理解《梵像卷》中的摩醯首罗天与四川等地存在密切关系。

三、“药叉之形”摩醯首罗天的衰落

南宋时期的《重编诸天传》记载有两种不同的摩醯首罗形象，“今古画像作两种不同，一作菩萨相，但三目，八臂，执拂、持铃、杵并尺，结印合掌。一作药叉之形，赤发髼起，三目，八臂，执弓箭等。至今二像不同。”

“菩萨相”和“药叉之形”的摩醯首罗天形象都与《唐本摩醯首罗天》(图4)有相似之处。《唐本摩醯首罗天》手中执物有矩尺、铃、杵，前双手结印合掌，《重编诸天传》中提到的“菩萨相”与之类似，但是“药叉之形，赤发髼起”与唐本摩醯首罗天的头像极为相似。或许《唐本摩醯首罗天》在南宋时期已逐渐分化为菩萨相和药叉之形，“赤发髼起”应是夜叉之形与菩萨相的不同之处。与“赤发髼起”相近的是MG.17659《太平兴国六年(981年)绘千手千眼观音》中的摩醯首罗，其头发为棕褐色，分为三束，呈火焰形，应是“药叉之形”。《梵像卷》中的摩醯首罗天也属于“药叉之形”。

图4 唐本摩醯首罗天

《梵像卷》末署有“盛德五年庚子岁(1180年)正月十一日”，可知《梵像卷》完成于1180年之前，此时正值南宋统治时期(1127—1279年)，此时期菩萨相和药叉之形并存。因没有保存下来的实物，我们难于探讨内地摩醯首罗天的流行情况和具体形象。但是可以看到，随着摩醯首罗天形象的中国化，药叉之形所占的比例越来越小，明清时期占据主流的是菩萨相类型的摩醯首罗天。自《梵像卷》之后，尚未见坐于牛背上的摩醯首罗天，摩醯首罗天形象中国化的速度也明显加快，菩萨相类型成为主流，其面相越来越柔丽慈祥，着装也华丽庄严，身披璎珞，手臂带有环钏，衣曳飘带，其形象与菩萨像越来越接近。至明清时期，完全蜕变为符合中国审美观念的形象。

药叉之形的摩醯首罗天走向衰落，菩萨相的逐渐成为主流，这与人们认为存在两者不同的摩醯首罗天有关。佛经中大量存在作为护法天神和“自在天”外道之主的摩醯首罗，两者实为一神。这是由于虽然佛教吸收湿婆神成为护法神，但湿婆派的力量仍然强大，佛教对其学说进行了批判，由此导致了中国的佛教徒对摩醯首罗天认识产生了差异，“所以古人尝议摩醯首罗有二神而不决者，以名同故也。”至南宋时期，这一问题仍然存在，《重编诸天传》依然认为摩醯首罗是两位不同的神祇，一为“三界尊极之主”，另有摩醯首罗，“其神极恶，而复有灵。”《重编诸天传》把佛教对摩醯首罗天的批判归为另一位名为摩醯首罗天的药叉之上，这样一来，作为色界之主的摩醯首罗天就成了真正意义上的“保卫国民、辅翼至教”的天神。另外，《重编诸天传》按照尊卑有序的标准对“三十三天”进行了排序，人们逐渐接受是作为“二十四天”或“三十三天”之一的摩醯首罗天。或许基于这方面的原因，明代不再绘制药叉之形的摩醯首罗天，而是多绘制菩萨相，于是产生了大量庄重典雅的摩醯首罗天形象。

四、《梵像卷》对后世摩醯首罗天形象的影响

虽然明清时期几乎是菩萨相的摩醯首罗天，《梵像卷》中的摩醯首罗天类型逐渐退出了人们的视野，但是其某些造像因素依然保留在水陆画和寺庙壁画中。

《梵像卷》中的佛、高僧、天龙等像一般为单幅，摩醯首罗天为其中一幅，它既从属于大的画卷，但在单幅图中又为主要形象，这使单幅画面也具有一定的独立性。北朝至北宋，摩醯首罗天多与其他诸神位于佛、菩萨周围，以表现听法、护法。画面的主要形象为佛、菩萨。虽然，柏孜克里克第17窟、第20窟中的摩醯首罗天身后出现了侍从，但其形象在整幅画面中并不突出。《梵像卷》中的摩醯首罗天是单幅图像中的主尊，其形象远大于身边的侍从，这突出了其地位。

摩醯首罗天的单幅像或许可以追溯到唐代。唐僖宗中和年间(881—885年)，“府主陈太师于宝历寺置水陆院，请张南本画天神地祇、三官五帝、雷公电母、岳渎神仙、自古帝王、蜀中诸庙，一百二十余帧。千怪万异，神鬼龙兽、魍魉魑魅，错杂其间。”其中可能包括单幅的摩醯首罗天。至少在南宋时期，单幅的摩醯首罗天像已经存在，《绘事备考》：“胡彦龙画之传世者:摩醯首罗天王像一，北方毗沙门天王像一……。”

明清时期，水陆画中的摩醯首罗成为单幅画面的主神，其身旁有侍者，一般为两位，或牵牛，或执幡。虽然水陆画中的摩醯首罗天为菩萨相，这不同于《梵像卷》中的摩醯首罗天，但构图方式类似，即摩醯首罗天为画面的主尊，周边分布着侍从。首都博物馆藏明代《摩醯首罗尊天像》为菩萨相，头戴宝冠，身着天衣，饰璎珞，袒胸赤足。共八臂，皆饰臂钏、手镯，中间主臂合掌，上面二臂持铃、杵，中间二臂持拂尘、矩，下面二臂持弓、箭。坐骑是一头白牛，身边有侍从，榜题为“摩醯首罗尊天”。(图5)与之类似的形象还见于山西宝宁寺藏明代水陆画第11部分。

图5 首都博物馆藏摩醯首罗天像

结语

《梵像卷》中的摩醯首罗天是第二部分的最后一位神祇，结合佛教典籍及现存佛教艺术，我们发现其类型不同于北朝至唐初流行的摩醯首罗天形象，而与大足石刻北山佛湾第9窟、圣水寺摩崖造像第3号龛以及高昌回鹘时期的柏孜克里克石窟第20窟中的摩醯首罗天属于同种类型， 即摩醯首罗天坐于站立的牛背之上。但《梵像卷》中的摩醯首罗天与其他三处也有区别，大足石刻、柏孜克里克石窟中的摩醯首罗天位于千手千眼观世音菩萨经变之中，《梵像卷》中的摩醯首罗天具有相对独立性，是单幅画面的主尊，侍从的数量也明显增多，是目前发现的摩醯首罗天像中数量最多的一幅。

南宋时期的《重编诸天传》记载有“菩萨相”和“药叉之形”两种不同的摩醯首罗形象，《梵像卷》中的属于“药叉之形”。我们不清楚南宋及元代两者的流行情况，但明清时期“菩萨相”类型的摩醯首罗天成为主流。虽然“药叉之形”的类型不再流行，但《梵像卷》中摩醯首罗天的一些特点仍保存在绘制“菩萨相”的水陆画中，如一组水陆画由多幅神祇形象组成，摩醯首罗天为单幅中的主尊形象，周围有侍从。

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