李白对乐府诗歌的继承与发展

乐府诗是中国诗歌史上的一颗明珠，曾在诗歌史上大放异彩，而李白是中国诗歌史上最伟大的浪漫主义诗人之一，同时又是新体乐府的集大成者。他继承和发展了乐府诗歌，并完成了乐府诗从汉魏古体到唐体的根本性转变。本文主要探讨李白在乐府诗史源流演变中所起的继承和发展作用，以及李白的乐府诗为何能够成为乐府诗史上的最高峰的问题。

一、李白乐府诗创作的时代背景、艺术特点、风格转变及取得的成就

文学的演进总是伴随着新的历史条件，李白生活在政治、经济、文化等各方面繁荣昌盛的盛唐时期，政治开明，思想比较开放，社会秩序稳定，人口增加，经济繁荣，各族间联系密切，是唐代社会上升的最高峰，也是中国整个封建时代健康发展的最高潮。生活于这样环境和条件中的知识分子，大多具有积极进取、追求功名、建功立业的理想抱负。因此，对个性解放的热烈追求，大胆的批判精神和昂扬进取劲头就成了盛唐诗歌的重要特征，亦有人称之为“盛唐气象”。由于大一统帝国的巩固与经济的日趋繁荣，生活环境发生了显著变化，文学的生机也被这种新的生活之风所触动。百花齐放的盛唐，同时也是文化领域各种文学艺术样式，特别是诗歌，从内容到形式体制发生变化的时代。文学艺术不仅继承了前人所有的成就，而且超越前人的境界，更上一层楼，乐府也处于这一发展变化之中。

当我们阅读了《诗经》《离骚》、汉魏乐府、六朝民歌，又读了杜甫、元结以及元稹、白居易等人的新乐府，前后比较，发现李白正处于这一变化的激流之中。他继承了前代人的一切优良传统，而又为后来新乐府的创作作了充分的准备。李白的乐府已不同于旧的乐府了。

李白在中国诗歌发展史上居于继往开来的重要地位，他的诗作成功地塑造了许多优美的典型形象，长久地给人们以美的享受。杜甫曾称赞李白诗作为“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”。李白诗的成就所以这般高，是同他向民歌学习，特别是创造性地继承汉魏六朝乐府民歌现实主义与浪漫主义的优良传统分不开的。

郁贤皓在《李白选集序》中说道：“李白诗艺术成就最高的是他的乐府诗，其现存乐府诗一百四十九首。他沿用乐府旧题，在传统规定内加以变化。他的伟大之处，并不在于扩大题材，改换主题，恰恰相反，他是在继承前人创作总体性格的基础上，沿着原来的主题、形象、气氛、韵律向前发展，即在同一方向上把这题目写深、写透、写彻底，发挥到淋漓尽致，无以复加的境地，从而使后来的人难以为继。”

二、李白——新乐府的开创者

新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”（《乐府诗集》）明代胡震亨说：“乐府内又有往题新题之别。往题者，汉魏以下，陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。”概括的说，唐代以前的乐府诗就是旧乐府诗，唐以后诗人自立新题写的乐府诗就是新乐府诗。

新题乐府的开创者是杜甫还是李白，一直是文艺界争论的话题之一，在我看来新题乐府的开创者实为李白。首先，杜甫确实是创作新题乐府诗的先驱之一，其最早的新题乐府《兵车行》写于天宝十载，安史之乱中还写有《哀江头》《悲陈陶》《悲青坂》等，均收入《乐府诗集》。但有名的“三吏”、“三别”却未收入，令人费解。即便加上“三吏”、“三别”，也不过十余首。比起李白来，不仅创作时间上迟了一步，而且作品数量上也少得多。李白最早的新题乐府诗《峨眉山月歌》作于开元十二年，因它的平仄不符合七绝的要求，所以李白才将此诗诗题名为“歌”，显然他是作乐府新题处理的。第二年即作《荆州歌》《横江词》（六首）《东山吟》《白毫子歌》，开元二十二年作《襄阳歌》《元丹丘歌》《江夏行》《江上吟》等，此后，新题乐府的创作一发而不可收，势头之盛，在当时是无与伦比的，他的五十三首新题乐府诗有力地说明李白是唐代新题乐府诗的开创者。而杜甫的新题乐府诗是在李白的影响下才出现的，开创之功不在杜甫。

三、李白创作乐府的动因

格律诗早在初唐时期就已成熟，在盛唐时期更因为行卷和女乐传唱等因素蔚为大观，而身当其时的李白为什么偏爱创作乐府诗歌，并作了如此之多，主要有三个方面因素。其一，源于李白的“大雅观”和诗歌复古思想，因其诗歌复古倾向，使他偏重于创制乐府诗歌。其二，与其多才多艺、唱制娴熟有直接的关系，多才多艺给了他的创制乐府诗歌以极大的便利，于是乐此不疲。其三，李白创作乐府诗歌的动因，不能排除其借女乐自娱和扬名的因素，在李白这类乐府诗歌里塑造了一系列追求爱情、敢爱敢恨、或受礼教摧残的女性形象。

除以上三个方面因素外，当然也不能排除乐府诗歌本身的形式优长对诗人的吸引力。乐府杂言歌词在章法、句式上参差错落，不拘一格，其形式既扬《诗》《骚》之长，又弃其弊。

四、李白对乐府诗歌的继承

汉魏六朝是乐府诗创作的高峰时期，作者多、作品多，然而散佚也多，有待加工的也多，这个任务应当说历史地落在唐代诗人身上，可惜唐代诗人大多专注于创作，忽视了对历代乐府的收集整理，只有李白对传统的乐府旧题作了大量的加工整理与挖掘创新的工作。李白对传统乐府旧题的挖掘整理可分为五个方面。

（一）对乐府旧辞的语言加以修改锻炼，以达到凿璞为玉的功效。

例如李白对《独漉篇》的改编。原作语言精练，但是过于朴实粗糙，有些语句语意不明，特别是最后两节不连贯，李白将“报父冤”改为“雪国耻”，以“鹏搏九天”收尾，浩气磅礴，实为点睛之笔。

（二）将文不对题的乐府旧辞尽力根据史料依题立义。如《幽州胡马客歌》古辞写“剿儿常苦贫”，又写“男女共燕游”，既不统一，也不很切题。李白作新辞极力描绘边塞士卒的豪迈气概：“幽州胡马客，绿眼虎皮冠。笑拂双只箭，万人不可干。弯弓若转月，白雁落云端，双双掉鞭行，游猎向楼兰。出门不顾后，报国死何难……”这才真正挖掘出了这一乐府旧题的本义。

（三）有些乐府旧题无古辞，或者由于年深月久，词已亡佚，李白根据旧题所流传的故事加以增补。如《梁甫吟》本无古辞，《三国志》所谓“诸葛亮好为《梁甫吟》”，正好说明《梁甫吟》不起自诸葛亮。郭茂倩的《乐府解题》也解不出《梁甫吟》的本义。只是猜测地说：“梁甫，山名，在泰山下。《梁甫吟》，盖言人死葬此山，亦葬歌也。”这显然不得要领，诸葛亮隐居隆中怎么好唱葬歌呢？张衡《四愁诗》云：“我之所爱在泰山，欲往从之梁甫艰。”显然有奸臣当道，难近君侧之意，《梁甫吟》当是隐士之歌。李白的《梁甫吟》正是从这一角度生发题意：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓。帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏烁晦冥起风雨。阊阖九门不可通，以额扣关阍者怒。”李白的新作，显然有拨乱反正之意。

（四）有些乐府旧题的古辞，立意实在欠佳，不足以垂示后人，所以李白要另铸新辞。例如梁朝王筠的《游侠篇》，竟有“侠客趋名利，剑气坐相矜”这种诋毁侠客的句子，这当然是李白所不能容忍的。司马迁的《游侠列传》对侠客的评价很高：“已诺必诚，不爱其躯”，“不矜其能，羞伐其德”。所以李白的《侠客行》重新塑造了一个“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身与名”、“三杯吐然诺，五岳倒为轻”、“纵死侠骨香，不惭世上英”的豪侠形象，可谓郑重地为乐府歌词中的侠客形象正了名，纠正了旧题乐府的失误。

（五）有些乐府旧题立义本佳，具有独立的美学价值和讽谕意义。可是后人尤其南朝诗人的拟作，往往偏离原义，在一定程度上削弱了本辞的价值和意义。于是，李白便努力以自己的创作重新阐释本义。

李白以振兴乐府为己任，发掘，加工整理乐府旧题，继承了前人的一切良好传统，他的歌行和他的乐府，虽体制不同，实互相融会。这固然是李白创作上的特色，但也有历史上的渊源和前人创作的根据。《诗经》虽不以乐府名，实为周之乐府。李白在《古风》第一首中提到“大雅久不做，吾衰竟谁陈”？就是宣誓他要继承《诗经》的传统，主要是继承诗的现实主义传统和比兴手法。

李白在盛唐时代精神的哺育下，养成了一种感情奔放，乐观激愤，兴奋超越抑制的心理特征;他的理想，他的苦闷，他的忧伤，都具有当时思想解放浓厚的时代特色——狂放的理想主义。

乐府的变化，不是孤独的或者偶然的现象，也不单纯是作家个人主管的愿望，而是和一定的时代文风和乐府本身流传变化的规律相联系的。乐府古调陈陈相因，传到盛唐时期，老化到再也不能按原板眼歌唱了，不得不为新起的绝句小诗所代替，其后又不得不为词所代替。从杜甫到元稹所写的新乐府，论其内容可谓“缘事而发”，但能唱者绝少。李白处于盛唐，在整个文化领域（诗歌、散文、绘画、雕塑、音乐、书法等）发生剧烈变化而臻于成熟的潮流中，他在乐府中占有突出的地位，与其说他是旧乐府的终结者，不如说他是新乐府的催化者。

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迟晓静，教师，现居安徽阜阳。