试论饶锷诗学观念的近代性品格

试论饶锷诗学观念的近代性品格

闵 定 庆

【摘要】饶锷先生一直是在家乡潮州展开其诗学活动的，在努力继承传统诗学的同时也参与建构了潮州诗坛“基层写作”的诗学氛围。饶锷面对近代社会转型，试图通过研治“新国学”回归中国文化本体论，以对抗西方文明。他将“诗”视为“新国学”知识体系中的一个有机组成部份，认同“不平则鸣”的有为创作论和“各由其性而就于道”的个性化表达，从“诗史”即“心史”的立场出发,重构诗歌反映现实社会的艺术表达方式。他推进诗学经典的当代阐述与创作实践的互动，期望涌现更多更优秀的诗作。饶锷的诗学观念，实际上体现了近代文化守成主义“返古开新”的方法论，具有明显的近代性与过渡性特征。

【关键词】饶锷饶宗颐潮州诗坛基层写作近代化

【收稿日期】2014-08-28

【中图分类号】I207.2;I222

作者简介:(闵定庆，江西永修人，文学博士，华南师范大学文学院教授。)

饶锷先生(1890—1932)，是近世潮州学术大家，一生致力于“国故学”研究。与其宏富的学术著作相比，他的诗文作品存世量极少。1934年，时年十七岁的长子饶宗颐刊布《天啸楼集》五卷，录存各体文五十五篇，诗二十首。近年，潮籍学者陈贤武、黄继澍辑得佚文四篇、诗六首。饶锷友人一致认为他的“古文、辞赋、骈文都做得好”[1]153。郑国藩《饶锷墓志铭》更明确地指出，饶锷“生富家，无纨绔习性，独好古，于书无所不窥，尤致力考据之学”，诗文虽“非精诣所在”，其文能“以桐城义法出入唐、宋、明、清诸大家”“当于庐陵、熙甫间别置一席，时贤中罕见其匹也”“君诗不逮其文，然亦有法度”。[1]153粹然谨质的儒者气度、中和包容的人文情怀、纡徐从容的文学风格，三者浑成一体。时至今日，这些洋溢着“现场感”和“亲在感”的评价，对我们进一步研究饶锷其人其诗其文，仍有积极的启发意义。本文拟在此基础上对饶锷的诗学观念作一专题性探讨。

一、创作主体意识的发现

众所周知，创作主体身份的辨析与回归，关乎诗歌创作内驱力的有机构成，关乎诗作思想主题与时代互动的关联度。这一问题，在饶锷身上显得尤为尖锐。就与生俱来的富商身份而言，他必须化解“商人∕士子”“诗人∕士子”的内在紧张关系；就身经晚清衰颓、维新变法、辛亥革命、军阀混战、国民党执政、共产运动兴起等社会激变的社会文化体验而言，他必须直面“古∕今”“中国文化∕西方文明”“政治∕文学”的冲突与转化问题；就其文学创作取向而言，他必须调适“古典诗学∕当代诗学”“全国性诗歌主潮∕区域性创作风格”“主流风格∕个体风格”的互动效应。而确定一个明晰的文化身份，才是解决这一系列对话的关键。因此，摆在他面前的障碍，至少有三重。第一，饶氏家族数代经商，富甲一方。受传统“四民”观念的影响，“商人”政治、社会、文化地位仍然偏低。这就注定了文化身份上的深度焦虑，亟需转变身份；而试图转换为“士人”不失为有效的途径。第二，饶锷年轻时曾求学于上海政法大学，却偏爱传统学问，受到南社诗人群体将诗文创作与种族革命打成一片的浪漫做派影响，下定决心走“新国学”之路；另一方面，他所学的新式专业知识，在走上社会之后全然学非所用，一介书生在商海载沉载浮，不免显得“迂拙”，反而自怨自艾“于世事百无一通”。第三，潮州素称“海滨邹鲁”，毕竟远离中国文化中心地带及中西文化交汇前沿地带。饶鍔深知自己眼界的阈限，自忖既无准确把握住时代脉动的手眼，更无推动时局、转圜人心的力量。总之，无论是近代社会政治转型的内在理路，还是中西文化冲突与交融的客观规律，抑或是文学变革浪潮狂飙突进的合力作用，虽然都存在着某种将其推向“正统诗学”的内在规定性，但最终只能是具体而深刻的人生感悟与人生经历，才能改写饶锷的诗学观念。

饶锷四十岁自题小影，将自己塑造成一个与殷朝夷齐、鲁国仲有异的“文化遗民”形象，颇值得玩味：“圆颅方趾，繄汝何人？是曾探禹穴之故墟，扬秦火之灰尘；漫游三千余里，著书二十万言。既遭时之不值，乃息迹乎海垠；抱丛残以补佚，将闭户而草玄。谓殷之夷乎？谓鲁之连乎？是皆非也。而讯其人，则曰：宁遗世以全我真！”[1]130他最终选择“以振故学为职志”[1]157，重塑自己的文化身份。从个人选择来看，这是一个既符合自己心志，又能凸显中国文化本体论的“向内转”行为；从研究方法来看，这是一种崭新的近代学术专业化模式，与传统的学术研究方法有所不同。所以，饶锷在高度专业化的潮汕地方文献整理与研究的过程中，有意识凸显鲜明的专业分工细致化标志，秉持学术判断的客观性与事实性依据，获得一种接近于“中性”的言说，故能在很短的时间内创造出学术奇迹。对此，乃师高燮称其“奋志南天，中流一柱，学能救国，其道斯宏”[1]427，很能揭示饶锷治学的真实意图。与此同时，饶锷做出这一决定的时间节点，须加留意。其《〈柯季鹗诗集〉序》谈到了“辛亥之秋”对自己人生选择的巨大影响：“海内学者方醉心欧化，绝学岌岌，日就湮微”“辛亥之秋，清廷鼎革，余避乱家居，从事考据之学，曩时为诗之志渐颓落放失，不暇以为”，[1]35遂决定放弃诗歌创作，转而专心研治“新国学”。正是有了这一心境的变化，也正是有了这一有意识的放弃，潮州地方文献整理与研究最终得以成为焚膏继晷、矻矻不倦的“名山事业”。

饶宗颐《〈天啸楼集〉跋》追忆了这样一段极具深意的父子对话：“往年，宗颐曾固请将诗文稿分类编刻。先君不可，曰：‘学问之道，考据、义理为先，文章其余事耳。吾方钩稽乡先哲遗文，焉有余力从事于此？且吾所为文，皆随笔直书，殊乏深意，其日力又不逮，安敢妄祸枣梨？’”[1]158饶锷的这番解说，表面看来是接着孔夫子“行有余力，可以学文”[2]94、韩愈《和席八十二韵》“余事作诗人”[3]962、欧阳修《六一诗话》“以诗为文章末事”[4]16、黄遵宪《支离》“穷途竞何世，余事且诗人”[5]588的意思“往下讲”的，但更多蕴涵了他基于长期学术研究的深刻体悟。他创造性地将诗从“政事”之“余暇”整体位移出去，使之一变而为“治学”之“余暇”。其《次韵丹铭先生见赠之作》赞美业师温廷敬“余力昌黎后，起衰尚有人。扶轮公未老，鸣缶我何珍”[1]177，同样是将“余力”定位在学术研究之“余暇”的。而《〈南园诗草〉序》直接引用孔子原话，实际上另有寓意。鉴于外甥蔡儒兰诗作“缘情寄兴之词多，而抚事忧时之什寡”，饶锷多有劝勉：“以甥之才与其年之富，苟以其所从事于诗篇者，转而努力于事功经济，则所造讵可限量？顾乃敝精神于雕虫小技，抑亦末矣！孔子曰：‘行有余力，可以学文。’甥其勉乎！”[1]31这一言说方式看似重回孔子的老路，实为从近代专业分工精密化的时代特征出发的议论。蔡氏一族世代经商，决定蔡儒兰必将投身于“事功经济”的商业活动。这样一来，蔡儒兰的“正事”绝不可能等同于孔子的“政事”，诗歌创作的“政事”前提也就被暗暗置换为“职业”范畴，从根本上改写了“余事”“余力”的概念。

这一有关“余力”的表述,说明饶锷已充分认识到，无论是在主攻方向选择还是在才情上，抑或是在精力上，学术研究与诗文创作是不可得兼的。若一意于学术研究与著述，那么，进行诗文创作的时间则少之又少，创作状态也不可能调适到理想的高度。*饶锷这一“难兼”的体认，部份灵感似源于他一生俯首的欧阳修。北宋熙宁四年五月，欧阳修为岳父薛奎的文集《薛简肃公文集》作序，阐述了“患于难兼”的问题：“君子之学，或施之事业，或见于文章，而常患于难兼也。盖遭时之士，功烈显于朝廷，名誉光于竹帛，故其常视文章为末事，而又有不暇与不能者焉。至于失志之人，穷居隐约，苦心危虑，而极于精思，与其有所感激发愤，惟无所施于世者，皆一寓于文辞，故曰：‘穷者之言易工也。’”见欧阳修：《欧阳修全集》，第618页，中华书局2001年版。尤其是国故沦亡的残酷现实，已容不下潜文游艺的闲雅容与了。正如他在《郑蕃之墓志铭》中发出“国故颠堕，遑论文辞”的感慨那样，我们可以感受到他强烈的焦灼感与迫切感。[1]157正是这一认知，饶锷给少年饶宗颐留下了“于文辞、歌咏之事，漠焉不着意”的观感。[1]157

中国古典诗学在长期发展过程中，逐渐形成了一组具有一定关联度的核心命题——“言志”说、“缘情”说、“载道”说、“学养功力”说、“自娱”说、“余事”说等等。这些命题围绕着创作主体的创作内驱力问题，展开了相对充分的理论阐述和事例论证，发展出相对独立的逻辑轨迹，也留给后人进一步拓进的空间。饶锷视“诗”为“以余力为之”的“余事”态度，出乎意料之外，又在情理之中。他阐扬诗创作的“余事”论，更多的是个人进行社会化、政治化选择的必然结果，体现了传统意义上的“政治正确性”思维定势的隐性力量。

二、潮州诗歌生态圈内的“基层写作”倾向

饶锷的诗友交谊圈，地方特色相当突出。

第一，在诗友构成上，基本上是清一色的潮汕人，仅有个别例外，那就是惠潮嘉师范学堂首任校长康步厓先生。康先生是福建泉州人，受聘来潮任教，尽心作育人才，并积极与潮籍文人往来。其侄康晓峰更拜石铭吾为师学诗学弈，彻底融入潮州诗坛。这样一来，每个诗人的心灵，因着同一种方言、同一种生活习惯、同一种地域文化性格等“原始依据”，自然而然联系在一起了。近世潮州诗学氛围，不仅是一种艺术创作和精神力量的源泉，更是一种思想方法论的“原始起点”与衡量标尺，能确定与异质文化对话的姿态及相应的自由度，以适时地调整“本地化”写作姿态。

第二，诗友绝大多数接受了传统私塾教育，也有的入读本地名校金山书院，奔赴京、沪及省城继续深造的仅有数人而已。如姚梓芳入读京师大学堂，饶锷入读上海政法大学，石铭吾先就读于惠潮嘉师范学堂、后转入广东政法学堂完成学业，詹安泰入读广东大学国文系。可以想见，年轻时短暂的游学经历，固然令他们“睁了眼睛看世界”，但毕竟是有限地接触了一些新生事物。一旦回到家乡，也就缺乏足够动力继续汲取新思想与新学问的源泉，保持与时代同步前进的态势了。可以想见，这一诗人群体最初的诗学教育，全自潮州私塾或金山书院中来，短暂而有限的新式教育未能从根本上荡涤因袭已久的诗学观念，故其诗学认知在整体上明显滞后于全国性诗歌主潮。

第三，诗友多为教师、律师、商人，如姚梓芳、温廷敬、王慕韩等一生从教，石铭吾为潮汕地区知名的执业律师，饶锷、蔡儒兰出生于世代经商之家。他们基本上可划归为广义的地方性知识分子，绝无官场中人。或许是囿于地域和身份的限制，他们与外地诗人的交集极其有限。现存文献显示，饶锷与南社诗人高燮保持书信往来，向其介绍潮汕诗坛近况，并恳请高燮为郭辅庭、蔡儒兰等人的诗集作序。姚梓芳负笈北大，亲炙“同光魁杰”陈衍。侯节、石铭吾等人以诗投赠陈衍，示私淑之意。陈衍《石遗室诗话》卷廿九云：“岭南门人，姚君慤(梓芳)外，多未见面。石铭吾曾至厦门访余，余已回里。侯乙符(节) 欲来，不果，刻又赴南洋群岛矣。”并将这批投赠诗尽数录入《石遗室诗话》，标举侯节、刘仲英、石铭吾为“岭东三杰”，寄予“吾道之东”的厚望。[8]455詹安泰则通过业师陈中凡、同门李冰若了解外地学界的变化。至于京沪诗界领袖、新文化运动风云人物等等，则付诸阙如。

显而易见，这个诗人群体有着鲜明的地域性文化性格，是传统文学创作模式自然延伸的结果。因而，较之于旧体诗坛主流人物、新文化运动的核心人物，都有着不可逾越的距离，更多地体现了明清以来地方性文学群体的“基层写作”特征。

饶锷作为这个诗人群中的一个活跃分子，一直与众人保持着良性互动，进行着目标指向性非常明确的诗学活动。

第二，加强诗学文献的交流与撰作，互通声气。饶锷一生致力于藏书，其《天啸楼藏书目序》说包括《古今图书集成》《四部备要》《丛书集成》等皇皇巨著在内“居然六、七万卷”。他自言：“余既以迂拙不能趋时合变，赴势利之会，攫取富贵，居恒读书自乐。”[1]113并在《书巢》中标榜自己耽书有如“痴淫之癖”。这个按照张之洞《书目答问》为指南建设起来的典籍宝库，一方面成了饶锷的精神“逃避薮”，另一方面也成了潮州诗坛诗歌文献消费最大最便捷的来源。饶锷及诗友都试图与外地诗人取得某种意义上的联系，如饶锷与高燮、“岭东三子”与陈衍等就有非常好的互动。经饶锷联系，高燮更与潮州学人建立了广泛的联系，对饶锷所创的“瀛社”、蔡竹铭所创的“壶社”及郭辅庭所创的“乐善社”，给予大力支持；又为郭辅庭的《天乐鸣空集》、蔡儒兰的《南国吟草》等作序，奖掖有加。饶锷常常作序题咏，真诚鼓吹同行、提携后进。如他序《柯季鹗诗集》时回忆起初遇冯印月的情景，既对其诗学根柢的深厚和艺术视野的广阔叹服不已，又对其酣饮悲歌的狂放性格深感震惊，不禁反躬自己的人生状态与诗学追求。又如《题杨光祖诗卷》云：“用意欲新格欲高，轻重泰山与鸿毛。诗中三昧会者鲜，雕肝琢肾空尔劳”“庐陵固知宛陵者，欧诗毕竟在梅下。嗟余才不逮欧多，抚卷太息奈君何！”[1]145此诗以欧梅诗谊设喻，表达对杨诗艺术成就的高度肯定。又如，他撰作《〈昼锦堂诗集〉序》《〈柯季鹗诗集〉序》《〈碧海楼诗〉序》等序文，充分肯定了诗友感时伤世、饮酒纵歌、狂放不羁、睥睨凡俗、随性挥洒才情的诗性人生样态及其对于独抒性灵、戛戛独造的艺术创作的影响，字里行间流露出了“虽不能至，心向往之”的歆羡。

在考察上述时空两个维度的过程中，我们隐约触摸到了饶锷在与时代进行深度对话时的心灵悸动。由于独特的人生体验，面对文化转型时代的挑战，他最终选择一个特定方面的“新国学”文化立场，因而冶就了偏嗜“古雅”的艺术品味。而潮州这个独具魅力的自然环境与人文氛围，在很大程度上影响了他的诗学视阈的感知范围与深度。可以肯定地讲，这一特殊时空内的文化取向，决定了他的诗学活动与诗学观念本身就是一个“有限度”或曰“有底线”的文学行为。

三、在“新”与“旧”之间

饶锷将“诗”视为“新国学”知识体系中的一个有机组成部份，以确认旧体诗的“国学”价值；而且，一再重申旧体诗才是“诗”的标准体式，故终其一生坚持古雅的写作方式，始终未把白话文体纳入到文学视野中来。确实，遍检《饶锷文集》，既无关于白话文体的具体论述，也没有白话文体的创作。这显然不是作品散逸出现的“空白”，而是无声的“留白”，是他面对诗歌创作风气的转型，要向古典寻找“出新”资源的“回望”与“固守”的姿态。其《郑蕃之文稿序》发表了一段神似欧阳修“呜呼文”的议论：“呜呼！自学校兴而士大夫之以文章称者寡矣！夫文章，末焉者也，然士有穷毕生精力老死为之者而不能工，则彼之欲以一人之力统治群艺，如今学校生徒其于文也，安能登其堂而噬其脔哉！而喜新鄙旧者流，犹以文者玩物丧志，无适于用，故有号‘博士’而文字不必通者矣！余所为嘅息也！故曰：‘科举废而人才日杂，学校兴而文章日衰！’”[1]38这番议论是饶锷以“尝肄业于学校中”的过来人的口吻发出来的，可见其切肤之痛。他的基本论点如下。其一，新式学校制度在本质上是错误的，因为合格的作家不是通过学校教育“教”出来的，而是天生异禀与后天勤奋“合力作用”的结果。其二，在课程地位上，新式学堂过于崇尚科学课目和实用课目，文学科目被高度矮化、边缘化，以至于培养出来的“博士”也是文理不通、文字不谐的，那一般的学生的写作水平可想而知了。其三，新式学校的教学设计出现了偏差，古人穷一生之力学文，尚不能学有所成；而学堂安排如此众多的课程，让学无专长的师资在固定且有限的时段内施教，注定是无法培养出合格的作家的。因此，只有像郑蕃之这样抛弃新学，依旧沿着古人故辙“沉潜于韩、欧、归、姚之间，孤往冥会”，才能有所成就。总之，这段话是针对新式教育的弊端有感而发的，认为正是新式教育直接导致了文学教育与教学创作的衰败。他否定新式教学，也就彰显了排拒白话文运动、新文化运动的态度。*1876年3月30日，上海申报馆印行中国第一份白话报《民报》。1897年，《演义白话报》创刊于上海。次年，裘廷梁创办《无锡白话报》，编刊《白话丛书》，译介西学，开启民智，鼓吹维新。1903年12月19日，革命党人在上海创办《中国白话报》，公然宣传革命，推翻满清王朝，建立共和政府。同日，曾杏村创办《潮州白话报》，编辑宗旨一仍裘廷梁《论白话为维新之本》的“崇白话而废文言”主张。社址设在汕头存心善堂后座，主要人员有总编撰杨守愚，编辑庄一梧、赖淑鲁、曾练仙、蔡树云、锺楚白、蔡惠岩、王慕韩等。终因“本社同人前因学界纠葛，社稿凌乱，未能编辑，致不能应期出报”，于次年8月出版第十一期而告终刊。接着，曾杏村在1906年4月24日创第二份潮汕白话报纸《潮声》，每月出版两册，第一至十九期都是白话文，但第廿四、廿五期合刊一反常态，采用的是文言文，而第二十至二十三期已散佚，无从考索撰稿文字面貌。参曾旭波：《汕头埠第一份白话报纸——〈潮州白话报〉》，见《汕头特区晚报》，2012-05-07，第6版；《〈潮声〉并非只用方言》，见《汕头特区晚报》，2013-06-28，第6版。这两份潮汕白话报纸，无论是在潮汕本地还是全国范围之内，都是开风气之先的，但都出现了“曲终奏雅”的反复情形，再清楚不过地说明，从潮汕一般文人到报纸内部编撰人员，对于白话文书写的态度是非常尖锐对立的，以致于难以调和。还值得一提的是，饶锷挚友石铭吾也立场坚定地反对白话文写作，《读〈石遗室诗集〉呈石遗老人》略云：“年来诗道衰，白战方披猖。其中空无有，咀嚼若秕糠。话言谓独创，寒山实滥觞。谓辟新纪元，击壤早津梁。自命活文学，病已入膏肓。筌蹄视经史，可嗟不自量。”至于他在1956年前后上缴“思想汇报”表示拥护白话文，则是后话了。从这一点来看，以古典文人的“雅趣”为参照系来理解饶锷的诗歌审美趣味，无疑是一个颇具启发意义的切入点。

饶锷一生都沉浸在古典美文的世界里，保持着传统文人的雅趣，坚持极其醇正的“古雅”写作方式。这一选择，与近代激烈的中西文化冲突紧密相关，因而针对性、对话性都非常强烈。他体认到中国传统文化正面临“陆沉真可竢”的险境，迫切期待“奇士”出现，都能在“方今国学陵夷”之际接续“炎黄文武之道”。[1]71他“向有广求天下奇士相与聚处之志”，[1]37可现实却令人揪心。《〈昼锦堂诗集〉序》言：“夫当兹世衰学废、彝伦道丧之余，而有人焉能励名行，自约束于规矩，已自可贵。”[1]29《高先生合家欢图后记》说：“方今士务外学，嗜尚新奇”“谬妄之徒至欲持独身而废家族。”[1]92《〈柯季鹗诗集〉序》说：“余少时为诗，是时海内学者方醉心欧化，绝学岌岌日就湮微，欲求一二非常奇特之士相与切劘砥砺，卒不可得。”[1]35显见能够得“国学”神髓并发扬、光大“国学”的人才少之又少。至于“奇士”的标准，他直呼潮州“诗伯”林彦卿作“奇士”，颇可见出“奇士”至少在智能结构上应体现“国学”的“百科全书”性质：“艺工者实不尽于诗，举凡词章、若散若骈，下逮丹青、音律、岐黄、星卜之术，靡不习而能焉。”[1]28“诗”固然是不可或缺的，但绝对不可能占据最主要的地位。而反过来讲，若是缺了“诗”，这个人也是担当不起“奇士”名号的。这就在“新国学”知识体系的建构中，重新对“诗”进行了历史定位。同样地，他也认为“诗”不是人生道路设计中最重要的有机组成部份。他曾序外甥蔡儒兰《南园诗草》指出，蔡诗既然不能表现“抚事忧时”的深厚内容，那么，“以甥之才与其年之富，苟以其所从事于诗篇者，转而努力于事功经济，则所造讵可限量？顾乃敝精神于雕虫小技，抑亦末矣！”[1]31这不能单方面地理解为长者谆谆教诲的“套话”乃至“假话”，而是基于诗创作的客观实效，以诗歌“末道”“余事”的观感来劝诫外甥从事于“正道”。这一真实感受，对于晚辈的人生选择来讲有着很大的启发意义。

饶锷非常认同“诗为心声”说，并由此引申出“诗史”即“心史”说。其《壬社序》说：“余谓‘壬’之为名，‘任’也，义与人心之‘心’同训。而诗为心声，言‘壬’不啻言‘心’。以‘壬’名社，义无不合。又，‘壬’为北方之位，阴极则阳生，故《易》曰：‘龙战于野。’‘战’者接也，言阴阳交则物怀妊，至子而萌也。今之世非所谓阴阳交会时耶？然而，至子而萌则犹有待也。”社中诸子执业不同，但于诗学堂奥已“入乎其中”而“出乎其外”，所作“冥心孤往，感慨哀吟”，都是时代风云的心灵回响。[1]43我们知道，无论“诗史”怎样界说，大约有两点是必须考虑在内的。第一，诗人之眼观照古今，其视阈必定超迈政治家。正如王国维《人间词话》所云：“政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。”[9]238也就是说，作为诗歌表现对象的现实世界，投射在诗作之中，呈现出一轮轮符合形象思维规律的“心史”涟漪，因而是超越时空的整体性的艺术形象，而不是一个个不相连属的客观倒影的图像。第二，必须沾染诗人的“性情”。杨慎《升庵诗话》批评宋人过于质实呆板的“诗史”说：“宋人以杜子美能以韵语纪时事，谓之‘诗史’。鄙哉！宋人之见，不足以论诗也。”因为真正意义上的“诗史”之作“皆约情合性而归之道德也，然未尝有道德字也，未尝有道德性情句也”，因而要尽力摈弃“填故实，着议论”的“恶道”。[10]125“诗人之性情”，是“诗史”的艺术灵魂。诗人以“我”之性情驱使万物，将历史事件贯穿起来，打成一片，熔铸为“内在心象”；再从中抽绎出一种深厚的凄凉与痛苦，呈现出“心史”意义上的“诗史”。

这一宣言，凸显了“诗”的文体传统与批判属性，也高度肯定了创作主体的社会担当与忧患意识。如此一来，“诗”的社会功能与审美功能，就获得了一个全新的解释。即天下家国之事始终是这一代人安身立命之本，是“诗”创作的根本前提；可以是显性的，也可以使隐性，可以是个别事物的具体呈现，但更多的是高度抽象的心灵反映。即便如《莼园记》那样标榜“其于天下国家，固非吾今者之事也，而修身养气、勉强问学，则敢不惟日孜孜”[1]86，仍可清晰感知潜行于字里行间的生命热火。由此可知，“徙居移器，颠沛逋匿，忧患迭经，绝无生趣”的苦难经历[1]64，怎么可能会将先天负载历史记述与批判传统的“诗”的艺术表现引入闲适淡雅、浅斟低唱一路呢？作为一个合格的、本色的诗人，对于“至广且深”的“诗道”确实是“惟深造乃自得之”的，绝对不会将史实一一坐实地记录下来。[1]40所以，有“披襟扺掌谈天下事”作为具体的创作前提，固然易于理解诗作；即使没有这类显豁的交代，读者同样也能感悟到“虽生际乱世使然，宁非天下之啸欤”[1]87的抒情理路。从这个意义上来说，《贺蔡瀛壶居士六十寿辰》“已觉空山成绝响，祗应乱世但捻髭”[1]179、《别孙留生》“国维已乏千夫挽，吾道还当一日南”[1]149、《夜谭》“陆沉真可竢，散发下扁舟”[1]181、《张梦蕉归自巴城向余索阅诗文积稿欲为写定赋此谢之》“见说玄文曾覆瓿，儒生作计已全疏”[1]148、《四十小影自题》“既遭时之不值，迺息迹乎海垠；抱丛残以补佚，将闭户而草玄”[1]130，这些情绪化的表述看似空泛，且无法坐实相对应的时事，但字里行间流泻出的却是社会转型时代种种矛盾在知识分子心灵上激起的波澜，是文化守成主义知识分子“心史”的生动写照。

饶锷在《天啸楼记》中还有这样的“自白”：“余穷于世久矣，动与时乖迕，外动于物，内感诸心，情迫时，辄为不平之鸣，而一于文辞诗歌焉发之。故吾之为文与诗，纵怀直吐，不循阡陌，愁思之音多，盛世之辞寡。是虽生际乱世使然，宁非天下之啸欤？”[1]87这一描述，突出了欧阳修“不平则鸣”的有为创作观、“各由其性而就于道”的个性化表达，是“诗者，心声也”命题生动具体的表现。[1]40就这一层意义而言，林彦卿虽然“喜与酒徒贱工者游处，当其剧饮六博，酣呼谐谑，旁若无人，而人见之者鲜不以为狂且妄者”；但是，他“属词”“拈韵”，切中诗道，令饶锷“不禁始而奇，继而惊，终乃大服”。[1]28冯印月“昕夕酧唱，往往极酣饮大醉，悲歌呼啸，而不能已”，饶锷深受感染，也情不自禁随之饮酒纵歌。[1]35这些诗人言行举止不太合乎恂恂儒者的规范，但都是“披襟扺掌谈天下事”的慷慨悲歌之士，故所作诗歌“神与古会，虽语不犹人，无害也”[1]40，他们的诗人性格显得更具亲和力和感染力。

这些轾轩分明的评价表明，一方面“诗”注定是与个体生命体验有关的艺术创作工程，正是内心深处涌现的无法抚慰的爱与恨，才令歌声如此地真诚、勇敢而博爱；另一方面，作为中国古典艺术中最为重要的文体样式之一，“诗”本身就负载着几千年积淀下来的伟大而神圣的批判传统。今天任何一个诗人都应如古人一样，主动地将个体的诗歌创作行为提升到政治语境和公共视野中去。即便“诗”和诗人被时代逼向社会的边缘，也应以理想主义高度的“美”去批判、嘲讽这个时代的“恶之花”，而不应成为时代的“装饰者”与“歌颂者”。只有这样，“诗”才能获得成其为“诗”的真正独立地位，诗人才能真正挺立独立的诗性主体意志。

总之，饶锷是以“返古”而“开新”的方法论来回应近代社会文化转型的，这也就从根本上决定了他在相当清晰的“守成”与“开新”并存的过渡性文学格局中重新进行“诗”的定位。在此基础上，他重新思考了创作主体的思想深度与自由度，重新思考“诗史”传统与当下创作的互动关系，对于艺术创造方式的自我更新进行了很有深度的探索与实践。

四、创作的“法度”与“自由”

饶锷标榜自己是一个不讲“宗派”却究“法度”的人：“余于诗，治之有年矣！自建安七子下迨咸同、光宣之际，诸所称能诗者，靡不取而观之。其初浸淫温、李，寻学陶、谢，继又笃嗜宛陵、半山，盖余向者亦办香江西之一人也。顾吾学虽数变，而终不囿于宗派之说，惟吾法之是求。”[1]39据此可知，郑国藩《饶锷墓志铭》言“君诗不逮其文，然亦有法度”[1]153，就是从这一自述中引伸出来的。

毕竟近代是一个“影响的焦虑”的时代，西方诗、白话诗纷纷袭来，各主一家的古典格局又不足以推陈出新。于是，“各由其性而就于道”的理论，显得至关重要了。这也必然催生出多元诗风的合理性创造。个体化诗性情调的营造，也使得创作主体在审美效能发生之后出现了认知转向，诗学经典在个体化、情趣化的视角下重组内在构成并催生创作方法的自觉。诗学经典的当代认知，必然发挥指导创作实践与理论论述的标尺功能，经典原型的当代再现与实践也随着时代文化“话语权”的变化而变化。所以，饶锷治诗门径极广，举凡《风》《骚》、乐府、建安七子、陶、谢、李(白)、杜、温、李(商隐)、两宋直至光宣诗人，皆奔来眼底，为我所用；而更稍稍“瓣香江西”，与潮州诗坛新近出现的宗宋之风通声气。其《生日戏作效伏敔堂》“平生不慕韩与苏，更不行吟学三闾”[1]144之言，就是从神与古会、不主一家的角度来审视诗学经典的，体现了与“以古为法”的传统程式背道而驰的解放精神。因此，其论诗宗旨的去偶像化、去体系化、去宗派化倾向比较明显。

饶锷所讲的“法度”，很大程度上意在重申诗歌创作的“规则意识”，亦即历经数千年传承下来、最后由某个或某类诗人“集大成”的传统法则。在散文创作上，他比较推重桐城“家法”，以此建构古典散文评鉴的标准，救潮人学韩之弊。*饶锷《答某君书》相当透彻地阐述散文写作的“道”与“法”：“夫文章之事，盖难言矣”，“大别言之，不越二端：一曰散文，一曰骈文。是二者虽宗派各别，旨趣互异，顾其所以为文之法，莫不有一定矩镬存乎其间。故为文章者，首重义法，次论至不至。精于理，工于言，而又深于法，文之至焉者也。深于法而拙于词、疏于理，犹不失为文也。若理精而言工，无法度以运之，则不成文矣，而况于背理而伤词者乎”，“不识义法之人，又乌足与以论文？”这一论点，对于理解饶锷的诗学论述有着非常重要的意义。而在诗歌之“法”尤其是“吾法”方面，则没有相应的完整表述。但体味他的诗学论述及诗歌创作可以发现，“诗”之“法”在很大程度上是借鉴桐城“义法”说发展而来的。在他看来，“诗”之为“法”，其要义不外乎三个方面。其一，虽崇尚“各由其性而就于道”的自然创作论与个性化表达，但应遵守“诗如其人”的准则；而作为一个儒者，其在创作中应体现政治担当与人格境界，要“不平则鸣”，挺立儒者的阳刚气质。其二，将“自抒其灵性”的自由抒写树为诗学高标，从而获得性灵书写的随性与自由，便非常自然地超越诗学宗派的限制。其三，遵循诗歌创作的内在规律，在句法、对偶、音律、用典、意境等方面悉心锤炼，终至随心所欲而不逾矩，则所作诗歌“有当乎古作者”[1]36、“神与古会”，亦即一种人格追求上的“会”、一种审美精神上的“会”。[1]40

基于此，饶锷对于潮籍诗人风格体性的体悟与鉴识，显得非常灵动而通侻。

第一，正视多元化诗风的客观存在，鼓励个性化的艺术创作。其《〈碧海楼诗〉序》作了较为完整的论述：“夫诗，心声也。声万殊而为诗之旨趣亦异，或沉雄而悲壮，或冲澹而敷愉，或婉约而凄清，或诙奇而怪诞，而要之莫不各有其至。诗之能至者，神与古会，虽语不犹人，无害也。”[1]40“心声”在个性化创作中有着至关重要的作用。诗风的多元化符合艺术创作规律，本该就是一种常态化的文学现象。所以，“吾潮近日诗人之有声于当世者”三人诗风各异其趣——“丘部长仙根(逢甲)之雄奇，曾参议刚甫(习经)之沉丽，丁主事叔雅(惠康)之宕郁”。同为潮人，而诗风如此不同，却仍然“为贤士大夫所传颂”。[1]17这一现象正好说明对于艺术创造不必苛求一律，任何一个诗人的本色抒情都有可能为读者所理解与激赏的。这恰恰就是激发诗人创造性的根本动力之一。他在《〈听鹃楼诗草〉题词》中对自己的诗友一一品鉴，风趣而中肯，可见其雅重的本心。如冯印月和柯季鹗“雄才实天纵”“印月诗学杜，峭拔秋岑耸；季鹗纳众流，穷源扫积壅”；而戴贞素“论诗推盛唐，温李被殊宠。唾手珠玑就，光芒射栋梁”，显见戴诗以才气取胜；反观自己则是“嗟予事翰篇，学古力追从。志大才不副，策驽将安用”。[1]180此话固然是自谦，但对冯、柯、戴诸诗友随意挥洒的才情，字里行间仍流露出几分歆羡来。总之，众诗友虽取径不一，但确为“文字交”，谈诗论艺“得失寸心共”，极易激发心灵共鸣，深感“知音未寥落”的欣慰与温馨。[1]180

第二，品鉴与描摹潮籍诗人诗作的“体”与“性”，体现“了解之同情”的精义。饶锷品鉴诗友的作品，尤其关注“命意自得之趣”和“宗派所自出”[1]30，往往爱而哦诵，沉潜久之，欲测其端倪；更希望通过重复诗友的人生体验，感悟诗作的妙境，达到“知音”与“识器”的实效。如《题杨光祖诗卷》称赞杨光祖善学唐诗：“君诗学唐嗜王、孟，写景述怀俱擅美。外枯中有脂膏含，譬如橄榄嚼逾甘。”[1]146此评善近取譬，以潮人日常喜嚼橄榄的体验描摹杨诗情景交融、回味无穷的美感特征，真心感叹“余才不逮”，展现了虚怀若谷的治诗态度。又如《〈柯季鹗诗集〉序》谈到自己与冯印月的交往：“其后于鮀浦得交吾友冯君印月。印月工吟咏，其为诗渊源家学，出入义山、少陵之间，与余旨趣颇合。昕夕酬唱，往往极酣饮大醉，悲歌呼啸而不能已。人或姗笑之，而印月与余不顾也。”[1]35这样的狂狷之士出现在面前，让自己在真实的感受中体悟到了个性魅力与诗性的奇妙关联。这种诗意化的交往，改变了自己的诗学观和人生观，胸襟变得日益敞亮开来了。而《郑蕃之墓志铭》更描述了自己沿着韩江寻找故友的足迹，“吾尝浮韩江而下，登桑浦玉简之巅，见乎峰峦盘缪，江水激荡”，认为“岭东山川秀异之气”郁结于郑蕃之笔下，突显了“江山之助”的奇妙，自己的心也随之贴近了故友的心，更加理解故友诗作的真实内蕴。[1]101他自己沿韩江实地踏勘诗境，古今罕见，别具一格，实为一种“活”的读诗法，是神悟《文心雕龙》“登山临海”创作论的生动体现，凸显了创作主体的主观能动性与艺术感悟能力。

第三，凸显“江西派”的本色论，以表彰潮籍诗人的创新能力，阐发诗作的精妙与美感。民初以后，以“岭东三子”为代表的一批青年诗人，在陈衍的指点下转向“同光体”。陈衍《〈侯乙符遗诗〉序》曾指出“岭学师资，韩、苏俱在也”，但青年诗人们头角峥嵘，“平生不慕韩与苏，更不行吟学三闾”，“渐事苦吟”，臻入“由容易而入艰辛，复出艰辛而见容易”之境。潮汕诗坛终于打破了“韩江一水西江隔，从来诗派欠陈黄”的窘境，初步显现了“挹取西江水一勺，涪翁之外后山翁”的新貌。[11]19饶锷作诗喜用江西派句法，读诗友之作感同身受，似从自己肺腑中汩汩泻出。如《酬铭翁见赠之作》一诗盛称石铭吾诗作“石侯诗笔扫千军”[1]149，笔力廉悍，语句瘦硬，戛戛独造，呈现出“深厚雄博”的诗风。这一风格特征的形成，显然得益于“论诗喜谈江西”[1]39。饶锷进而认为，宋调风神用意极新，格调极高，对诗坛积弊颇能起到一定的“疗效”。《〈碧海楼诗〉序》便向“倜傥之士”张尚芳提出了救治之道——“余尝劝之学后山”，以江西派的语务艰涩、瘦硬通神来纠张诗“喜效崑体”而导致的“空灵鲜艳之习”。[1]40对近世潮州诗坛以“江西派”为主流的多元化风格的鉴别与肯定，不是一个简单的确认诗坛史实的问题，实际上贯穿着期望诗学经典再阐释、再发现、再实践的不懈努力，寄予了涌现更多更优秀诗作的美好愿望。

饶锷以近代文化转型进程亲历者的身份，直面“传统诗学∕当今文学”“中国诗学∕西方文明”“全国性诗歌主潮∕区域性创作风格”等命题。他努力以中国传统文化和潮汕地域文化来建构潮州诗人群的诗歌生态圈，并以此作为诗学论述的“原始依据”和诗歌创作的“原生符号”，从而生成了文体创造、艺术想象和群体互动的心理动能，凸显了一种相当典型的“基层写作”倾向。这一取向构成了与异质文化进行交流、比较、判断等关键时刻的本能反应和精神支撑，模塑了强烈的“新国学”文化情怀，冶就了偏嗜“古雅”的艺术情怀。故他终其一生都沉浸在古典美文的世界里，始终未把白话文体纳入到文学视野中来，体现了地方性文人应对近代化挑战的真实心境。饶锷论诗旨趣有着比较明显的去体系化、去宗派化的倾向。他认同“不平则鸣”“各由其性而就于道”的自然创作论，将“自抒其灵性”的自由抒写树为诗学高标，强调继承和发扬“诗史”即“心史”的核心命题，并在此基础上进一步探讨个性化、情趣化、内倾化创作模式的可能空间。

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