最后的夜曲

欧南

李斯特的《旅游岁月》

很奇怪，说起李斯特的《旅游岁月》，我脑子里一直浮现出的是袁小修的《游居杮录》。在万历三十七年（1609年），屡试不第，落拓不羁的袁小修，驾着“泛凫”小舟，顺流而下，开始了吴越之行。小修给自己找了三条出行的理由：其一，名山胜水，可以涤浣俗肠。其二，吴越间多精舍，可以安坐读书。其三，学问虽入信解，而悟力不深，见景生情，巉途成滞处尚多；或遇名师友，借其雾露之润，胎气所带习气，易于融化，比之降服禁制，其功百倍。小修一路上时走时停，登名山、探古迹、访高友、虽不免时感旅途寂寥，人生苦痛，但美丽的山水也能暂时缓解心灵的痛楚。苏东坡梦想归隐对一张琴，一壶酒，一溪云之桃源之乐，小修虽无法真正忘却功名之心，但富裕的家境，使得他仍然可以悠游于名山大川之中。

不管古人今人，大概心绪总是无甚差别，而我从李斯特联想起袁小修，不免有羡鱼之情。富裕虽不能安心，不能让人摆脱精神困扰，但它能买山水，得一时宽慰。李斯特在浪漫主义时期名重一时，其辉煌的演奏生涯迄今无人能及，但内心仍不能摆脱痛苦，忧伤的情绪，这是艺术家的通病，也是他们的宿命。李斯特曾经感叹自己处于历史上最黑暗的时期，他的天才在得到同时代人的褒奖之余，也迎来无数的咒骂：“李斯特现在不外是一个留着蓬头长发的凡人俗子——一个疯人院出来的假绅士。他所谱写出来的可以说是现存音乐中最鄙薄的东西。”这些咒骂有些是出于不同艺术观念的原因，但更多的则是来自于嫉妒，一种凡人对于天才，保守派对于创新派与生俱来的敌视。

或许从《旅游岁月》联想起小修的《游居杮录》的还一个原因，是他的文风和李斯特的曲风有某种相似之处，都是洒脱不羁，自成章法的作品。明朝三袁所引领的公安派文学，反对复古，倡导性灵，和浪漫主义所追求的自由个性，在精神上有相似之处。其区别无外乎一个用文字记录山水，一个是用音符抒发。袁小修写下的是山水名胜，叙友观画的感受，李斯特同样在乐曲中反映出瑞士的风光山水，意大利名画，和诗歌中的意趣。精神上的共同处，可以穿越历史，环境。而从他们多少有些散漫的文字和音符中，我们可以看到，听到的是一颗自由不羁的灵魂最真切的感受。

浪漫主义时期最引人注目的便是大量具有个人色彩的特性乐曲的出现。它更注重直观，注重神秘的内心体验，相对于古典主义追求理性，风格清新明朗的乐风有所不同的是，浪漫主义者追求的是自由，是丰富的联想。诗人济慈曾经说过：“一个主题，伟大的大自然啊！给我出个题吧，让我好进入我的梦境。”这几乎概括了这个时代的特征。梦想，诗意，超凡脱俗，在浪漫主义者那里，世俗的庸碌生活永远是他们摒弃的，他们需要的是一个纯艺术的世界，一个阿波罗式的梦境，一个酒神的自由无碍的天地。在他们的音乐里，古典时代的曲式的概念已经显得模糊，取而代之的是更为即兴，自由的，具有个人风格乐曲。肖邦的夜曲，门德尔松的无词歌，舒曼小型的套曲无不带有明显，强烈的个人风格，可以说浪漫主义者的个人就是一个世界，他们比先辈更具独立自我的风格。

李斯特的《旅游岁月》在内容上，可以说都是一些并不起眼的，个性化的小品，我们可以称它们是音乐素描，甚至是读后感，一种情绪性的小品文，对美丽湖光山色的感叹，一段夜晚漫步后的沉思。这些融合着文学诗歌，绘画和自然风光的主观感受，构成了《旅游岁月》整个作品的基调，你可以连续欣赏，也可以挑自己喜欢的。在乐曲的风格上，它们时而奔放，时而优雅，时而又会进入到绵绵不绝的惆怅和沉思之中，它反映出作曲家不同时期的心情，不同的感受。或许它能像电击一样的刺痛你，或许能陪伴你度过一个孤独的夜晚，抚慰你的情绪。

自然是上帝赐给艺术家的礼物，每当他们感到忧伤、困窘、烦闷的时候，都会不约而同地奔向自然。李斯特早年辉煌的演奏生涯，足迹遍布巴黎，伦敦，斯图亚特等欧洲各地城市，所到之处受到的欢迎，尤其是女人对他的青睐，或许是他备受争议的原因。另外，李斯特那种令人眼花缭乱的，杂耍般的演奏技艺，多少使保守人士看不顺眼。喜欢他的门德尔松惊叹他的演奏技艺，不喜欢他的指挥家赫尔曼·莱维轻蔑的称他为：“一个多才的小爬虫。”这些因素多少都会影响他的情绪，尤其当李斯特同伯爵的女儿卡罗琳纯真的恋情，由于地位的关系失败之后，这种打击多少是会惊醒一个天才的梦。而地位的不平等，是很多作曲家，包括贝多芬，肖邦都曾经遇到过的问题。而后来李斯特和玛丽·达古伯爵夫人、卡罗琳·冯·塞恩·维特根斯坦侯爵夫人的恋情，或许有些微妙的，弥补地位上不平等的心理。

李斯特在1833年在巴黎结识了玛丽·达古伯爵夫人（其笔名丹尼尔·斯特恩更加有名），这情景与肖邦和乔治·桑（男爵夫人）一样，这些杰出的女性既充当了恋人的角色，同时也以自己的智慧引导着这些不羁的天才。这段不伦之恋，由于达古夫人的怀孕，迫使两人私奔瑞士。而《旅游岁月》中的第一集“瑞士”和第二集“意大利”就是李斯特和玛丽·达古夫人共同游历的记录，期间它所反映的不但是一场浪漫恋情的记录，更沉淀着很多李斯特个人对文学、绘画、艺术、自然的思索。而从某种意义上来说，《旅游岁月》不但是钢琴文献中一部不可多得的杰作，也开创了游记性音乐体裁的出现。我们可以这么说《旅游岁月》是一部用音乐记录的片段史，它所反映出的是19世纪中期，艺术家的生活状态，他们所处的环境和私密的情感，它是一部用感觉去体验的历史作品。

在瑞士的日内瓦，李斯特和达古夫人住在一套面临湖光山色的住宅中，过着离群索居的生活，这倒不是出于享受安宁的环境，而是当地人不愿接受这对不名誉的私奔者。在这里，李斯特和达古夫人第一个女儿布朗迪奈出生了，这种初当人父的喜悦被李斯特直接写进了“日内瓦的钟声”这首作品中，李斯特在乐谱的扉页上还留下了拜伦的诗句：“我活着，但这不是我自己//我是环绕着我的//一切之中的一部分。”富有歌唱性的旋律，犹如月色映照在湖面上粼粼的波音，平静的吟唱，显示了李斯特内心的溢于言表的满足心情。

第一集《瑞士》创作于1835～1854年，于1855年出版。它所描述的是和玛丽·达古夫人在瑞士阿尔卑斯山地区安详，宁静的田园生活，整套作品的风格纯净，清新，李斯特用细腻的笔触勾勒出大自然旖旎的风光和个人感受。《瑞士》共有9首乐曲组成，分别是：威廉·退尔的礼拜堂、华伦城之湖、田园、泉水边、暴风雨、奥伯曼山谷、牧歌、思乡曲、日内瓦的钟声。

李斯特曾经声称他只为小众而作曲，这和他演奏会上为吸引眼球的哗众取宠可以说是大异其趣。虽然他后来也写过《匈牙利狂想曲》这种大众钢琴曲，但在《旅游岁月》中，乐曲的基调基本都是文学诗歌趣味的作品，所以长期以来，它并不像舒曼的《童年情景》，肖邦的《夜曲》那样引人注目，甚至很多人都不曾听过这套洋溢着浓郁的诗歌气息的乐曲。在《瑞士》这套乐曲中，既有纯粹描写自然感受的华伦城之湖、田园、泉水边等，尤其是“华伦城之湖”，李斯特同样运用了拜伦的诗歌，诗人只有在宁静的湖光山色中，才能抛却人间的烦恼。玛丽·达古在她的自传体小说里回忆道：“在瓦伦城湖边，我们坐了许久。弗朗兹（李斯特）在这儿为我写下了带有忧郁色彩的和声，湖水叹息似的音响和船桨的节奏韵律。听到这些，没有一次我不是泪水盈眶的。”“沧浪之水清兮，可以濯吾缨。沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”自然之美，正是洗涤了人性上的污秽，让人领会到宁静祥和的气氛。

在第一集《瑞士》中，还有雄壮的“威廉·退尔的礼拜堂”这是作者对十四世纪瑞士独立运动的英雄威廉·退尔的赞美，乐曲刚正挺拔的风格表达了李斯特对英雄人物的赞美和羡慕之情，“暴风雨”则是取之于拜伦的长诗《恰尔德·哈罗德游记》中对暴风雨的描写。其中高难度的技巧，快速的经过音和持续的震音模仿了暴风雨的凶猛，这恰恰是酒神式的精神，也是拜伦的精神，在浪漫主义时期，拜伦就像是一座风向标一样，他对痛苦的感受，强烈的叛逆精神影响了整个时代。这一集中，最长的一首便是“奥伯曼山谷”和第二集《意大利》中的“但丁奏鸣曲”一样，这首乐曲反映了李斯特浓重的怀疑，追询的倾向。乐曲的灵感来自于法国作家赛纳库尔的作品《奥伯曼》（后者的思乡曲也是取自《奥伯曼》）。其中奥伯曼内心质疑性的询问：“我盼望什么？我是什么人？在自然里能寻找到什么？是整个乐曲发展的动机。乐曲具有沉思的性质，在小调性的轻柔的荡漾中，它的内心是动荡不宁的。这首乐曲非常优美，具有夜曲的风格，但它所反映出来的心绪却是一颗思索的灵魂所涌动的不安的情绪。

在瑞士看似田园牧歌式的生活其实并不真正适合李斯特，他已经习惯了被观众簇拥的生活，休憩只是短时的度假，期间李斯特又回到巴黎，回到了他熟悉的沙龙生活。在那里，他可以和志同道合的朋友们彻夜地探讨文学，绘画和音乐，这是他习惯的生活。不久，李斯特和达古夫人开始游历意大利，并在意大利生下了他们著名的女儿柯西玛，即后来的瓦格纳夫人。《旅游岁月》中的第二集“意大利”，便是李斯特在意大利的感受。

第二集“意大利”有着更多的文学趣味。创作于1837～1849年，于1858年出版。在同时代的作曲家中，李斯特是运用文学题材最多的作曲家之一，这和他的巴黎的生活圈不无关系，在李斯特交往的文学家中，就有巴尔扎克、雨果、小仲马、戈蒂埃、缪塞、拉马丁、乔治·桑、海涅等人。这些交往自然会影响他的创作，就像德彪西在马拉美的沙龙中受其影响而写下划时代的《牧神午后》一样。李斯特在“意大利”中，有一半以上是写他对诗歌的感受。第二集共包含7首乐曲：婚礼、沉思的人、罗沙的小调、三首彼得拉克的十四行诗和著名的但丁奏鸣曲。在第二集中还包括后来加进去的三首补遗《威尼斯和那不勒斯》，有三首乐曲组成：船歌、坎佐钠、塔兰泰拉舞曲，成为一套完整的，有关意大利的钢琴曲集。

第二集包含着三个不同的部分。婚礼、沉思的人和罗沙的小调，是有关绘画，雕塑和画家方面的内容，它表达了李斯特对美术方面的感受。婚礼是有关拉斐尔的壁画《婚礼》的感受，这是一首建立在一个和弦上地音调，而它的旋律和伴奏都建立在这一和弦上，其分解的和弦表现出一种温暖的色泽，乐曲舒展平和，是一首印象化的素描小品。“罗沙的小调”轻快的小曲，它最大的特点是带附点的节奏音型，俏皮活泼。补遗中的三首乐曲是对威尼斯和那不勒斯生活的感受，它的旋律来自于意大利作曲家佩鲁齐尼，罗西尼等人的作品，让人感到意大利著名的船歌、坎佐钠和塔兰泰拉充满地域风情的情调。而《意大利》曲集中分量最重的便是根据彼得拉克十四行诗歌谱写的三首小品和“但丁奏鸣曲”。前三首的灵感直接来源于彼得拉克的诗，后者的标题是受雨果的诗集《内在的声音》的启发，但核心还是李斯特自己读但丁《神曲》的感受。

《三首彼得拉克的十四行诗》或许也是《旅游岁月》中最出名的作品了，经常被单独拿出来在音乐会上演奏。三首乐曲宛如三束不同的花瓣，芳香，醉人，浪漫，富有歌唱性。李斯特的旋律虽不如肖邦的甘美，舒曼的迷人质朴，乐曲也缺乏连贯性，它更像是一种散漫的思绪，洒脱飘逸，尤其是其中的104号，宛如一株娇媚的紫罗兰，散发着醉人的芬芳。《但丁奏鸣曲》是第二集中最长的一首，这是李斯特读但丁《神曲·地狱篇》的感受，乐曲开始的下行三全音，把人带入到紧张不祥的气氛中。三全音在西方的音乐中，常常代表的是魔鬼的声音，它刺耳的不协和会让人产生不安的情绪。而李斯特在这首作品中很好地把握了这个特性，音乐有着强烈的躁动不安的情绪，象征着地域中不幸的生灵，这既是对但丁《神曲》的解读，也是李斯特对客观世界的理解。

李斯特在写《旅游岁月》的第三集时，差不多已步入他生命的暮年。此时，他的朋友安格尔，柏辽兹，初恋的情人卡罗琳，达古夫人都已相继去世。留给他的更是晚年的凄凉和内心的孤寂。1865年，李斯特成了一个低级的神职人员，身份从音乐家变成了“李斯特神甫”。虽然坊间认为李斯特只是“身在曹营心在汉”，甚至认为他是“身穿教袍的梅菲斯特，是一种做作。我们虽然无法揣测李斯特出家的真正原因，但凭直觉也能感觉到，越是天才越能切身地感受到人间的敌意。李斯特虽然无法真正忘却红尘之乐，但内心肯定比一般的凡夫俗子更深地体验到人间的无情和恶意。

《旅游岁月》第三集包含7首乐曲，创作于1867～1877年，于1883年出版。感恩是献给柯西玛与彪罗所生的孩子丹尼尔。第2到第4首是李斯特描写居住在罗马埃斯特庄园的感受，第5首悲歌献给彪罗。第6首送葬进行曲。第7首净心。

李斯特晚年的作品并没有得到多少赞美，甚至许多作品是被贬低的。到了20世纪之后，李斯特作品的真正意义才开始受到重视，尤其是和声方面的成就，他不但超越了时代，也引领了20世纪现代音乐。其中一个最著名的例子就是所谓的“特里斯坦和声”。在《旅游岁月》第三集中的“埃斯特庄园的柏树”的第二首（即集中的第三首）中，开始几个小节与瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的开头非常相似，很多人以为这是李斯特模仿了瓦格纳，其实根本不是，因为早在1845年，李斯特在歌曲《我想走开》中就运用了这个和声，比瓦格纳创作这部歌剧早了十多年。

在《旅游岁月》第三集中，我们已经听不到他前两集中时常流露出来的浪漫、诗意、奔放的情思。音乐的基调是灰暗的，才思似乎也有些枯竭，听起来有一种干干的，被抽干情思的感觉，也难怪被同时代人贬低。《感恩》单调乏味，一连串的和弦连接既无生气，乐思也显得空洞无物。《悲歌》则疲软无力，让人感觉李斯特心态的苍老，有一种暮气沉沉的沧桑孤寂。《送葬进行曲》徒有和弦的嘶鸣，沉重而单调。只有第四首《埃斯特庄园的喷泉》还些许让人感受到有些生气。但和他第一集中《泉水边》中的那种活泼轻盈已不可同日而语，晚年的李斯特心态已大不如前。

李斯特是音乐史上备受争议的作曲家，钢琴家。他虽然是音乐史上无出其右的明星，但创作一直受到非议，至今还有很多人把他看成是个二流作曲家，而李斯特真正的音乐成就究竟如何呢？我们用钢琴家布伦德尔的评介来结束吧：“李斯特是音乐史上最不可思议的革命者，有着大胆的和声、清新的抒情性、无法仿效的键盘音色以及不可超越的技巧——他塑造的典型正是我们所向往的：具有崇高境界的全能演奏家。”

所有的夜晚都属于你

——巴托克《蓝胡子公爵的城堡》

20年前，我一个人住在上海浦东一间狭小的斗室里，除了晚上去父母家吃饭之外，一天几乎说不上几句话，每天沉湎在诗歌的玄想之中。这种近乎与世隔绝的生活，使我更深地触及孤独的味道。孤独使人体验到绵绵不绝的忧伤的侵袭，而写诗是为了摆脱过于消沉所带来的身心的麻木。一个人如果还试图想保持清醒认知的话，那么，创作是唯一解救的办法，有效的智力活动就像润滑剂一样，它不会让人因为脑子迟钝而退化。当时我写过一首关于《城堡》的诗歌：

城堡

夜蒙昧的黑纱罩着城堡阴森恐怖

野鸽的翅膀掠过桥墩池塘肃穆

阴暗的氛围里空悬着一轮凄月

犹豫的眼睛从云缝里悄悄爬出

齿轮形的台阶灰暗坚固

螺旋般地从顶端晕眩地坠入

白天的阳光曾惊醒沉睡的尘埃

到夜晚又飘落在腐朽的户枢

城堡上油润润的青苔如初

幽灵式的神秘透过模糊的窗户

没有人再想进去过

月影下阴森的台阶使人们想起

通往城堡门上的那把锁的沉重

在这首诗歌中，我所触及的正是《蓝胡子公爵的城堡》中尤迪特所遇到的问题。相反的只是，我想逃避过多的发现对身心所造成的伤害，而尤迪特是执意要进入城堡的深处，她被好奇和对好奇心的坚持毁灭了自己。显然，一个人不愿自我毁灭就不能无休止的自我反省，让自己内心彻底地暴露在阳光之下。水至清则无鱼，高深的智慧换来的不会是幸福，而是无休止的痛苦，甚至自我折磨。尤迪特犯的正是这个错误，不懂得见好就收，不懂得这个世界存在着维护秘密的法则，不懂得过于诘难一个人将会导致自身的毁灭。她毁于过度的，不加控制的好奇心，毁于在没有绝对制服别人能力的前提下，无休止的挑战“权威”。

巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》说的正是这样一个故事，说简单它极其简单，歌剧中只有两个人物，似乎只是在劝诫人们不要有过分的份好奇心。说复杂它又极其复杂，就像一首看似动机简单的变奏曲，它却可以产生无穷的变化；或者如维特根斯坦一条看似简单的哲学命题一样，他的复杂正是思维的不确定性，它的多义性。而《蓝胡子公爵的城堡》的复杂，正是故事背后所隐含着的多面性，它可以有多层解释，好比每个人的心中都有一个哈姆雷特那样。生活或许简易，但精神并非单纯，精神的不同会产生认知上的歧义，好比不同的宗教都有自己独特的精神体验一样，不同的体验会有不同的解答，也会产生不同的精神之路。显然，《蓝胡子公爵的城堡》并不是一个短暂的离调，最终回归本调便告知了一段智性活动的结束。而它所具备的象征含义，可以把他看成是我们自己，也可以把它看成是巴托克自身的一个投影，也可以看成是人类所能遇到的普遍的困境，这是这部歌剧非常独特的地方。从某种意义上来说，《蓝胡子公爵的城堡》更像是一部具有哲学意味的戏剧，它所要说的是人类内心和现实的冲突；情感和理智的冲突；权威和反抗者的冲突等等。二元的对立便是矛盾的起因，这是人类从古至今都无法解决的问题，这也是《蓝胡子公爵的城堡》历久弥新的魅力所在，它永远不会过时，正像人类永远不能摆脱精神和现实之间的困境一样。

巴托克不但是一个作曲家，而且是20世纪最杰出的知识分子之一，这种对人类精神世界执著探索的知识分子现在已经越来越少了，甚至成了一种稀缺的怪物。英国学者，思想家弗兰克·富里迪在其著名的著作《知识分子都到哪里去了》中，不无忧虑地说道：“我们现在拥有的是迷失了方向的文化精英，缺乏坚定的信念，感觉无法向社会上的其他人描绘一幅协调的世界图景。正是精英们对自觉地扮演精英这种想法感到不安。意识到他们自身作为群体所具有的不一致，他们不敢声称有着独特性和优越性。”这正是巴托克之后，尤其是当下文化所造成的精神稀缺，现在我们越来越难以找到有着独特性的音乐（艺术）作品，时代的喧哗可以掩盖巴托克的音乐，但他的再一次出现也将势必引起人们的思索，毕竟人类的困扰是永恒的，旧的问题解决了，新的问题又会层出不穷地出现，而《蓝胡子公爵的城堡》正是关于人类精神困扰的问题。

虽说《蓝胡子公爵的城堡》的主人公在历史上确有其人，但这只不过是一个传奇而已，并非巴托克所需要的，也与巴托克所要表达的主题无关。正如莫扎特的歌剧《唐璜》，瓦格纳歌剧《漂泊的荷兰人》一样，他们的故事都是从传说而来，都经过了作曲家的再创造，成了一部具有艺术家自身符号，个性的独立作品。对于巴托克这种富有思想的作曲家来说，故事只是一个素材，他所关心的是故事所能折射出来的意义，而不是简单的素材运用。这是巴托克写作的动机，包括他后来写《木刻王子》和《神奇的满大人》一样。很明显，在巴托克身上有着知识分子喜欢思辨，喜欢诘问的偏好。20世纪初期正是传统价值观分崩离析的时代，产生了很多和传统音乐大异其趣的作品，如斯特拉文斯基的舞剧；理查·施特劳斯的歌剧，勋伯格的无调性音乐等等。相比他们，巴托克是个更喜欢思辨，更关注人类生活、精神境遇的作曲家，这使他的作品有着一层浓郁的知识分子的气质，在同时代的作曲家中显得独树一帜。

创作《蓝胡子公爵的城堡》的时候，巴托克只有30岁，但已显示出不凡的精神趋向。除了在歌剧内容上和传统大异其趣之外，在作曲风格上，它的独创性也是有目共睹的，庞大的管弦乐队编制，对匈牙利民间曲调，节奏的运用，调性的关联，使它既区别于时髦的意大利风格的歌剧，也不同于当时风靡欧洲的瓦格纳式的歌剧。虽然有人认为，《蓝胡子公爵的城堡》或许受到德彪西的歌剧《佩里亚斯和梅里桑德》的影响，但我觉得这种影响是在精神上的。在新艺术诞生之余，一个作曲家不可能不受到同时代艺术趣味的影响，而《蓝胡子公爵的城堡》所反映出来的抽象的象征性含义，正是这个时代比较普遍的艺术特征。但在作曲风格上，巴托克完全有着自己独特的艺术语言，这不仅仅表现在《蓝胡子公爵的城堡》这部歌剧上，在其他作品中，巴托克都是独一无二的作曲家，是20世纪风格最明显的，最有独创性的作曲大师。

在《蓝胡子公爵的城堡》中，巴托克不单是体现在民间曲调的运用上，而是他对人物命运的理解，对音响的塑造和暗示，都显示出一个大师在音乐表达上的准确性。这或许才能显出一个作曲家真正的不凡之处。《蓝胡子公爵的城堡》虽然通篇没有悠扬的旋律，歌唱基本上是一种带有节奏感的吟诵，但歌剧在强烈甚至粗野的音响中，却给人以巨大的震撼力，它不但冲击人们的感官，更是激发人们的思索。我想，每一个喜欢思考的人，在看完这部歌剧之后，不会轻松的离开剧院，因为它留给人的余味太深了。这是我们很难从其他歌剧，尤其是意大利歌剧中所能获得的满足。当夜晚来临，一阵不经意的敲门声，将会激起你无穷的联想。

蓝胡子是孤独的，尤迪特是好奇的。蓝胡子并非不愿意尤迪特进入到他的内心世界，但这是有条件的。蓝胡子愿意开放局部的内心，但他绝不允许尤迪特进入到他更深层次的内心世界，这是这部歌剧矛盾的焦点，人渴望被了解，但又希望保守一点个人隐私，这也是日常生活中的常情。蓝胡子的城堡其实就象征着他的内心，这是一个荒芜的世界，阴暗，孤独，带着某种偏执的执傲。蓝胡子需要甘霖的滋润，这是他渴望爱的动机，他渴望尤迪特用爱来唤醒他沉睡的热情，但他似乎缺乏更大的勇气来启开那扇封闭已久的门，当第七道门（蓝胡子的极限）被尤迪特打开之后，等待她的必然是毁灭，其缘由正如你掏空一个守财奴最后的一袋金币一样，等待你的不会是一丝微笑，而是一把狰狞的利斧。

歌剧或许也反映出巴托克自己本身的现状，作为一个严肃的作曲家，巴托克并没有享受到一个大师应得的荣耀，《蓝胡子公爵的城堡》就是这样，在这部歌剧完成七年以后，才得以公演，这对巴托克这种层次的作曲家来说，其痛苦是不言自明的。巴托克不会为大众的喜好而作曲，他既固执又高傲，即使作品一生不被演奏，也不会改变自己的理想。但长久的不为人关注，毕竟不是容易让人释怀的事情，巴托克曾经放弃作曲数年，正是因为作品得不到演出的机会而灰心绝望。所以，《蓝胡子公爵的城堡》虽然是个象征性的作品，但并非空穴来风，在任何时代，保持信仰，坚持自己艺术理想的艺术家大多都会遇到这种命运。

巴托克希望被人理解，但内心肯定知道，他是难以被更多人理解的，这种思绪使人会不自觉地习惯于封闭内心，既渴望被理解，又恐惧被理解。尤迪特是个通俗意义上的人，他其实无法更深地进入到蓝胡子（巴托克）的灵魂深处。其情景正如年老的所罗门王用少女的肌肤温暖他冰凉衰老的身躯一样，但炽热的少女无法进入所罗门王的精神世界。门有时是不能被完全打开的，尤其是被另一个层面的人所打开，它意味着毁灭，意味着分离。蓝胡子不需要过度的好奇，他甚至厌倦了人类的这种无休止的好奇心。这正是一个孤独的人所具备的精神特征。

“所有的夜晚都属于你”，这是蓝胡子最后的唱词，在全剧中，蓝胡子不停地警告尤迪特不要打开所有的大门，但固执又天真的尤迪特始终克制不住好奇心的趋势，她的毁灭是在必然。蓝胡子的三个前妻分别代表着清晨，中午和夜晚，而黑夜则属于尤迪特，这是既阴森，又凄凉的结局，也是最严厉的惩罚。而茫茫的黑夜不但属于尤迪特，更是属于蓝胡子，他虽然保持住了自己的权威，但得到的更是一个凄凉的结局——孤独，永恒的，浸透着黑夜的孤独。

这次“斋藤纪念音乐节”上上演的《蓝胡子公爵的城堡》，使我有幸在现场亲睹了巴托克的这部名作。可惜这次由于小泽征尔临时生病未能亲临现场指挥，替代他的是跟随他多年的法国指挥家皮埃尔·瓦莱。我对巴托克的作品一直有所偏爱，他的音乐已经不是浪漫主义时期的那种温情脉脉，优雅抒情，而巴托克音乐中时常爆发出来的强烈的躁动，甚至粗野狂放，正验证了一个优秀的知识分子在分崩离析的时代面前所能遇到的心理现实。那种孤独，苦闷，彷徨，那种无所依托的荒芜的感觉。

歌剧的舞台处理非常出色，简约又不乏匠心。简约是现代歌剧舞台的一种趋势，在我看过的歌剧中，无外乎有两种，一种是随心所欲，为吸引眼球，不惜哗众取宠，用低劣的手段博人一笑的演出。比如，我看过一个《塞维利亚的理发师》的版本，里面的费加罗的造型竟然是在手臂上绑上三个手机，大概导演觉得费加罗是“消息灵通”人士吧。在莫扎特《女人心》的一个版本中，舞台上竟然出现了做爱的场面，令人哭笑不得，不知这种国际烂导是如何谋得饭碗的，且这种趋势现在越来越多，我所看过的歌剧中，这种令人匪夷所思的场面可以说比比皆是。

还有一种就是既简约，又能看出导演功力的舞台造型。比如我看过《鲍里斯·戈杜诺夫》的一个版本，舞台上只出现几把椅子，经过椅子的不同组合来推动戏剧的发展，反映人物的内心，高明又简洁。

这次的《蓝胡子公爵的城堡》也是这样。四块能移动组合的板构成了舞台的中心，它们分开时，正好形成七扇门的造型，暗示着蓝胡子城堡中的七扇大门，当尤迪特最终被蓝胡子关闭起来的时候，七扇门便形成了四个独立封闭的空间，分别关闭着尤迪特和蓝胡子的三个前妻。当舞台上所有的灯光关闭的时候，蓝胡子默默地走向舞台的深处，仿佛是一种强烈的暗示，令人顿然有恐惧和无尽的黑暗笼罩之感。

或许是因为这部歌剧在舞台上只有两个人，会有单调的感觉。在这个版本中，导演特意增加了一些舞蹈演员，尤其是穿着黑衣，蒙着头套，让人看不清面目的造型，阴沉灰暗，为该剧增添了一丝阴森的味道，暗示着剧情不祥的结局。那些蒙着头套的舞者正是蓝胡子内心世界的投影，在尤迪特执意要打开房门的时候，他们代表着蓝胡子抗拒的内心。它既使得舞台生动起来，也避免剧情的简单所造成的乏味。

《蓝胡子公爵的城堡》既是一部有着浓郁民族风格的歌剧，也是一部世界性的歌剧，它使我想起不知从什么时候开始，有一句时髦的口号，就是所谓的“凡是民族的就是世界的”。这句口号多年来我一直不以为然，现在有答案了。那就是，如果我们创作的作品能达到巴托克的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》的水准的话，那么，再来谈什么民族的就是世界的问题才能让人真正的信服。

帕瓦罗蒂和后来者

如果评选20世纪古典音乐界100个最具影响力人物的话，那么帕瓦罗蒂肯定能入选；如果把范围缩小到20世纪后50年的话，那么，帕瓦罗蒂不但能入选，且绝对可以跻身十强甚至位列三甲。当然，这样的评选并非完全是出自于艺术，现代商业的无孔不入，其实已经很难纯粹从艺术的角度去衡量音乐家的成就。

虽然古典音乐在时代面前，早已显得举步维艰，而从事古典音乐的音乐家们也无法享受到先辈曾经拥有的荣耀，但明星却是不会暗淡的，当一些不太出名的音乐家为一纸合同忍辱负重，甚至不惜纡尊降贵的时候，那些古典音乐界的明星们却不会担心他们的合同。以敢于直言的英国著名音乐评论家莱布雷希特在他的名著《谁杀死了古典音乐》中，有这样一段陈述：“1990年三大男高音开风气之后，音乐家完全抛弃身价，明白地唯利是图……多明戈为了洛杉矶演唱会，毫无歉意地取消与柯文特花园早已订下的普契尼《西部女郎》的演出；卡雷拉斯因为非法索取及收受每场10万美金的演出暗盘而遭受罗马警方传讯；帕瓦罗蒂在贫困的菲律宾开演唱会，每场25000美金的票价相当于一般人5个月的薪水，歌唱家依然拿得心安理得。”这样的例子比比皆是，对明星来说并不值一提，疯狂的圈钱是这个时代的游戏规则，而三大男高音只是名气太大，才会被作为例子单独拿来说明问题而已。

抛开这些不说，市场本来就是周瑜打黄盖的事情，一个愿打一个愿挨。只要有市场化运作，就会有明星产生，艺术的纯洁其实是相对的，否则你无法理解柏辽兹，瓦格纳因为缺钱充满了抱怨。你可以指责卡拉扬身后2亿美元的遗产，但别忘了罗西尼在19世纪同样赚的满盆满钵，而录音技术刚产生不久，伟大的卡鲁索即通过版税成了百万富翁。金钱并不影响他们在艺术上的成就，只不过我们的时代由于过于拜金，使得艺术变得有些畸形。

对于明星而言，或许精通古典音乐且颇有理智的古典乐迷们不太会做冤大头，甚至对所谓的明星嗤之以鼻，这是自身的修养使得他们具备甄别的能力。但广大的听众是不会这么清醒的，追逐明星本来是他们分内之事，他们是被明星制培养出来的观众，没有他们疯狂地追逐，也不会有明星的存在。本文不想涉及这些问题，有辨别力的听众自然不会人云亦云，不会挥舞着荧光棒，为一个被制造出来的偶像激动得泪流满面。而听众如果缺乏辨别能力，你说什么都是徒费口舌。

对于帕瓦罗蒂而言，他的成功虽然也有媒体推波助澜的原因，但谁也不会否认他与生俱来的天赋，他那震撼人心的高音，能让听者体验到窒息般极限的快感，这就是帕瓦罗蒂的本钱，在男高音中帕瓦罗蒂是独一无二的，虽然多明戈、卡雷拉斯和帕瓦罗蒂并列“三大男高音”，但在观众缘上，帕瓦罗蒂远比他们两人有人缘，原因就在于帕瓦罗蒂的高音比他们更为漂亮。在20世纪乐坛上，像帕瓦罗蒂这样有着天然明星气的音乐家并不鲜见，如指挥家卡拉扬、钢琴家霍洛维茨、小提琴家海菲兹、梅纽因等。由于他们的明星气质，树大招风，经常会迎来一些批评，比如有人认为霍洛维茨为了取悦观众，反复的演奏那些观众喜爱的曲目，太过功利。而帕瓦罗蒂在歌剧演出的曲目上也让人有分量不足的感觉，相比于多明戈近百部歌剧全剧的录音，帕瓦罗蒂只有区区30部左右，且都是些老生常谈的剧目，如《茶花女》《波希米亚人》《弄臣》《爱的甘醇》等。帕瓦罗蒂或许有些过于实惠，或许对于张开嘴就能征服观众的他来说，有什么必要拓宽曲目呢？何况观众所需要的无非就是“女人善变”“冰凉的小手”“今夜无人入睡”这些老生常谈的咏叹调，把这些歌曲捣鼓好就成了。帕瓦罗蒂是古典领域里的通俗歌唱家，明星，懂得见好就收，懂得珍惜观众那些可怜的音乐常识，与其唱瓦格纳让专家叫好，让观众昏睡，还不如唱多尼采蒂，普契尼这些讨巧的歌剧，皆大欢喜。在世俗的利害关系上，意大利人远比德国人来的精明，帕瓦罗蒂在乎的只是观众的掌声和存折上金钱的数目，他一方面是一个伟大的男高音，另一方面和他的先辈罗西尼一样，耽于享乐，他们都有着共同的大肚子，都是为了音乐和享受美食而来的。当然，更为坚实的还是他天赋的嗓音，没有这个本钱，帕瓦罗蒂也不会成为公认的高音C之王，更不会成为大富翁。在天赋面前，即使最苛刻的批评家也会哑口无言，谁会在意满口粗言秽语的莫扎特呢？钢琴家古尔德的怪癖让人津津乐道，甚至是炒作中不可或缺的花絮，如果换了其他人，想必人人见了会退避三舍，敬而远之。

和很多艺术家一样，帕瓦罗蒂的艺术道路并非一帆风顺，在帕瓦罗蒂年轻的时候，他的歌声在当地已经小有名气，因为他的父亲梦想当歌唱家的理想没能实现，且唱歌对生活没有保障，所以一直反对帕瓦罗蒂想成为歌唱家的愿望。但帕瓦罗蒂恳求说：如果在30岁前仍然一事无成的话，那么再改弦易辙。于是，从18岁起，帕瓦罗蒂先后和男高音阿里戈·波拉和埃托雷·康波加利安尼（他还教过帕瓦罗蒂的同乡，著名的女高音米雷拉·弗雷妮）学习声乐，前后共达7年时间。但即使学了这么长的时间，帕瓦罗蒂仍然还没出名，也没有固定收入，在同伴都已相继结婚的时候，帕瓦罗蒂仍是一个口袋空空的穷光蛋，这段时期是帕瓦罗蒂迷惘困顿的时期，他自己也说：“然而，我选择了声乐。鬼知道，何年何月才能养活自己，也许，永远也不能……”直到1961年，当帕瓦罗蒂26岁的时候在阿基莱·佩里国际声乐比赛中，因成功演唱歌剧《波希米亚人》主角鲁道夫的咏叹调，荣获一等奖，才开始被人关注。一直到1963年，帕瓦罗蒂因为在英国伦敦皇家歌剧院顶替前辈大师斯苔芳诺演唱鲁道夫大获成功。从此开始走上了一条铺满荣誉和鲜花的金色大道。

但多少有些幸运的是，帕瓦罗蒂出道后所遇到的都是音乐界顶尖的大师级的人物，女高音歌唱家琼·萨瑟兰对他的提携是众所周知的事情，也是他一生中重要的贵人，其他诸如指挥家卡拉扬、克莱伯、伯恩斯坦等在音乐上或多或少的都给予了帕瓦罗蒂不少的帮助，这种机遇即使落在一个才能平庸的人身上尚且是一笔不小的成名的财富，何况帕瓦罗蒂呢？从上世纪60年代开始，帕瓦罗蒂逐渐进入事业的高峰。人们所谓的天时、地利、人和，时势造英雄，在帕瓦罗蒂身上都得得以体现，帕瓦罗蒂是上帝眷顾的人，在他的年代，意大利辉煌一代的男高音吉利、莫纳科、斯苔芳诺、贝尔贡齐、科雷里等人虽然都能成为一方诸侯，但却无法摘下皇冠上的那颗明珠。必需要有一个新的男高音来引领世界潮流，而在帕瓦罗蒂相同年龄段的歌唱家里面，我们并没有找到一个能与之抗衡的男高音，而曾经红极一时的男高音马里奥·兰扎，由于英年早逝，等于给帕瓦罗蒂留下了一片天地。在男高音中，兰扎的天赋凌驾于众人之上，他高亢嘹亮的嗓音曾经给人以极大的震撼，兰扎是帕瓦罗蒂前期最有商业价值的男高音，可惜天妒英才，他过早的陨落只是留下一个传奇，在新一代男高音中，嗓音能和兰扎抗衡的，唯有帕瓦罗蒂。在少年时代，帕瓦罗蒂就为兰扎扮演的电影《歌王卡鲁索》深深着迷，如今机会来了，天才也要有天才的机遇，试想，如果不是因为兰扎过早去世的话，帕瓦罗蒂要想坐上男高音头把交椅恐怕还有待时日。

我们现在细数帕瓦罗蒂擅长的重要歌剧无非就是这么几部：普契尼的《波希米亚人》《图兰朵》《托斯卡》；威尔第的《茶花女》《游吟诗人》《假面舞会》《弄臣》；多尼采蒂的《爱的甘醇》《军中女郎》等，曲目狭窄，且基本上都是高票房的歌剧作品，可见帕瓦罗蒂完全是按照商业路子运作的歌唱家，我们可以把他看成是歌唱大师，却很难把他看成是艺术大师，和不久前去世的德国男中音歌唱家费舍尔·迪斯考庞大的曲目和不遗余力的推荐新作品相比，帕瓦罗蒂显得有些投机取巧。

而在这些少量的作品中，帕瓦罗蒂最擅长是多尼采蒂的歌剧《爱的甘醇》中的乡村青年内莫尼诺。可以说内莫尼诺就是帕瓦罗蒂的化身，这个朴实的乡村青年仿佛是天生为帕瓦罗蒂量身定做的。在帕瓦罗蒂的身上，我们可以发现，无论从性格还是情感来说，他都和内莫尼诺极为相似，在帕瓦罗蒂和芭托莉合作的版本中，帕瓦罗蒂极其完美地演绎了这个乡村青年对爱的痴情和单纯，而那是著名的咏叹调“偷洒一滴泪”更是唱得深情款款，让听者潸然泪下。

对于内莫尼诺这个角色，帕瓦罗蒂曾经说过：“我喜欢多尼采蒂的《爱的甘醇》。这是一部杰出的作品，结果默契，音乐表现淋漓尽致。内莫尼诺的形象既滑稽，又悲怆，如同现实生活一样。他是个农村青年，但不愚蠢。”帕瓦罗蒂是个经历过生活磨难的人，在成名前当过保险公司的推销员，还当过代课老师，这种生活的经历赋予了他对角色的同情，当然内莫尼诺最终抱得美人归，和帕瓦罗蒂功成名就一样。帕瓦罗蒂看似名扬四海，其实内心还不失单纯质朴，虽然他有着意大利人天生的狡黠，善于周旋，也善于谈生意，但本质上仍然像个快乐的大男孩，到什么地方都是前呼后拥的一大帮至爱亲朋。帕瓦罗蒂是上帝宠爱的人，这或许是因为意大利人乐天快乐的性格，不少乐评家会指责卡拉扬独断专横，把古典音乐带入商业化，但很少有人去指责帕瓦罗蒂。

其实帕瓦罗蒂真正开始身价百万还是在20世纪90年代以后，自从“三大男高音”第一次商业演出的巨大成功，帕瓦洛蒂也开始变得商业化了。巨大的利益会改变人，原本也无可非议，既然游戏规则允许，又不影响他们的声誉，他们干吗要和金钱过不去呢？正如伊丽莎白·泰勒所说的那样，既然有人花100万请我拍张照，我不至于傻到拒绝这个请求。商业社会的艺术虽然都有些变味，却也是难以改变的现实，只是当艺术完全沦为商业附庸的时候，就变得非常可悲了。“三大男高音”的说法完全是商业炒作的需要，作为茶余饭后的谈资可以，真的把它当回事就显得幼稚了。

现在，真正可悲的是我们的媒体，由于缺乏独立的判断和评论，很多媒体差不多沦为大公司宣传的附庸，媒体所培养的并不是具备独立思考的观众，而是手拿荧光棒，疯狂追逐明星的追星族，只要有利益就会有欺骗，每当看到媒体煞有介事的询问，在三大男高音之后，我们还能听谁的言论，就觉得好笑，江山代有才人出，各领风骚数百年。天才在任何年代都不缺，只是天才需要适合他生长的土壤。试想如果莫扎特生在现代，恐怕也没什么太大的作为，现在的环境已经不再适合古典音乐了，至少它已经不再是主流艺术。但迈克尔·杰克逊不是照样引领着潮流吗。相比于莫扎特，杰克逊更具世界性，从他的影响力来说，莫扎特无法望其项背，在莫扎特的年代，他不过是一个地区性的作曲家，远不是现在全球一体化的概念。

帕瓦罗蒂目前在声乐界的成就的确很难被超越，这不仅仅是他的专业素质所决定的，而是他与生俱来的天赋。但除了他以外，多明戈和卡雷拉斯就另当别论了，他们虽然具备顶尖的专业素质，但天赋并非独一无二，具备他们这种嗓音的男高音多的是。所以，如果过于相信“三大男高音”，无疑是被媒体牵着鼻子走。也会使听者错过很多聆听新人的机会。

其实从“三大男高音”被捧红之后，世界各地涌现出来的，优秀的男高音并不少见，甚至还相当地多。比如阿兰尼亚、何塞·库拉、维拉宗、考夫曼、阿尔瓦雷兹、瓦尔加斯、胡安·迪亚戈·佛瑞兹、约瑟夫·卡列加等等。只是由于机缘关系，他们的商业价值目前还远不能和“三高”相比，但都具备了相当优秀的潜能，假以时日，在他们中间再出现新一轮的“三高”甚至是“四高”都不无可能。