新技术革命下的电影表演艺术

周晓璇

北京电影学院表演系，北京 100088

1 数字特效技术在电影中的发展现状

早在2002 年，一部在票房上惨败的好莱坞影片《西蒙尼》讲述了一个让所有演员不安的故事：有一个“技术狂”发明了一个软件，是一个虚拟演员的数码程序。这个虚拟演员可以由导演亲自操控，进行自如的表演。“她”完美的无懈可击，无论是外貌还是演技。观众都以为她是现实中的人，于是疯狂地迷恋她。然而成为超级明星的“她”却给导演带来了极大的困扰。最终，虚拟的演员“绑架”了真实的导演，控制了他的人生。

那么，《西蒙尼》中的故事会不会成为现实？电影创作者们会不会成为数字特效技术的傀儡；在这个连动物、外星人、各种怪兽等非人生物都可以担当主角的多元时代，在这个场景、情感都可以虚拟的数字时代，演员是否最终会被虚拟的数码程序取代？演员付诸真情实感的表演是否还有人在意？难怪连奥斯卡影帝汤姆汉克斯都不无失落的说：“我对此感到十分担心，当你精心准备的角色和一丝不苟的表演完全可以由计算机演员来代替时，这种感受对演员来说难以用语言表达，但是这样一个时代即将来临。”

2 数字特效技术在电影中的作用

2.1 数字特效技术的概念

电影技术的革命是伴随着工业革命以及科学技术的大发展进行的，它一方面改变着观众已经形成的固有欣赏模式，引领观众适应新的审美标准；另一方面，它不断刺激着创作者们拓展想象性思维，更新艺术创作理念。尤其是第三次技术革命的先锋“数字特效技术”的到来，更加改变了传统的电影制作模式。“伴随着信息技术革命的浪潮，电影正开始步入一个崭新的数字电影时代，数字电影将是电影问世以来电影产业发生的最深刻、最彻底的革命。”①

“数字特效技术”的概念十分广泛，包括数字影像处理、数字影像合成和计算机生成图像技术等在内的数字特效技术，是实现电影制作的高级技术。通过使用计算机三维动态、虚拟仿真、数字处理合成技术构成影像；简要的说就是在计算机上用数字特效手段完成的场景、摄影、表演、剪辑等方面的内容。曾经有人打趣地说：从美学意义上说，数字技术已使人类视觉艺术在经历了写真，拟真，创真的阶段后，达到了超真实的境界。

2.2 电影时空的重构

歌德曾经说过：“每一种艺术的最高任务即在于通过幻觉产生一种更高真实的假象。”电影的魅力在于它总在帮助人们探索未知的世界，完成普通人所不能完成的愿望，而数字特效技术就是搭建这种更高真实假象的阶梯。

数字特效技术下的电影美学重构主要体现在：借助于虚拟影像，改变了作为传统影像本体核心的真实。虽然数字特效技术的电影仍然具备传统电影的真实性，但这种真实已经超越了传统电影里的真实，而达到了一个更高的境界——超真实。

这种电影时空的重构不但极大限度的拓展了创作者的想象思维，也将观众引领至一个全新的观影的世界。而这类对未知世界以及人的精神领域进行探索的电影对表演者也提出了更高的要求：它不仅需要演员的创造性想像，有时更需要演员充分的发挥哲学思维去完成角色的创作。虽然，这类电影现在还未真正的加入到中国电影的创作中来，但是在全球化的今天，这是大势所趋并且指日可待的。

2.3 角色形象的创新与多元化

大家对于《阿凡达》中的蓝色外星人一定不陌生，并且应该或多或少的看到过这类影片拍摄的幕后花絮，那种在表演者身上闪闪发光的反射球就是重要道具。这种辅助表演的数字技术就是“表情捕捉”（face capture）技术和“动作捕捉”（motion capture）。

“表情捕捉”就是利用演员的面部肌体的表演数据“运算”出虚拟角色的表情，“动作捕捉”技术与之同理，对于这种技术直观的描述就是演员穿着专门颜色的紧身衣，衣服上缀满了感应点，利用数字设备（摄影机、数字摄影机、数字照相机）全方位记录处于身体不同位置的反射球的运动轨迹。最终通过在计算机上的合成制造出动态人物形象，从而塑造出新的角色形象和角色表演的技术。

“奥斯卡欠他一个小金人”！这个人指的就是演员安迪·塞基斯。他塑造了《指环王》中的咕噜姆、《金刚》中的大猩猩、《丁丁历险记》中的船长、《人猿大战》中的凯撒。这些角色虽然没有一个是以他自身真面目出现的，但每一个角色都是他借助于捕捉技术，结合自身细腻精巧的表演下完成的。

在《谁陷害了兔子罗杰》中，为电影创作者们为观众们展现了卡通人物与真实演员同台竞技的奇幻场景。全片只有三位真人演员，其余的全是动画角色。成为数字化电影发展的又一个里程碑。实现这种影像的技术叫“抠像”技术。“抠像”技术通常指在摄影棚内使用蓝色或者绿色的幕布搭建背景，使用反射球进行数字抠像，并在电脑中使用数字特效技术建构一个拍摄实景，最终形成一个完整的电影现实空间。《少年派的奇幻漂流》中，包括那美轮美奂的鲸鱼跃出水面的画面、一群飞鱼跃出水面的壮观画面等“派”在海面上的大部分镜头都是借助于这种方法在摄影棚内拍摄完成的。虽然计算机无所不能的将虚拟变成真实的电影世界，但是对于演员来说却是极大的挑战。

在日本，有人利用电脑绘图技术，设计出了一个名叫“伊达杏子”的女孩形象。可以说是世界上第一个貌似真人的“计算机活动人物形象”。而整部影片中全是数字演员，没有一个真人演员的全三维拟人化电影也已经出现，哥伦比亚影业公司的《最终幻想》计算机制作镜头占全部镜头的80%左右，并且片中的角色全部都是来自于电脑制作。具体制作方法是：把真人演员的动作、表情直接输入电脑，再用计算机制造出具有逼真的人类皮肤与面部表情的数字人物模型，用一种全新的影像捕捉技术、使片中人物的逼真程度达到前所未有的水平，从而成功地塑造出一个具有“人类面部表情”以及“生命的真实感”的形象。

数字技术在角色形象方面制造出不可能的可能。《阿甘正传》中主人公与已逝总统的相会，握手言欢、丹中尉那双腾在半空中的断腿，给人触目惊心的真实感，这些都是得益于数字特效技术。没有找特型演员，而是真实的肯尼迪总统的录像，没有真的伤害演员的躯体，而是用局部抠像技术达到了这种真实的效果，可以试想：面对单调的幕布时却要仿佛置身于现实的环境中一样，与不存在的人物进行交流；对于局部抠像技术，一方面演员要进行角色创作，另一方面还要时刻注意局部“抠像”的界点，因为一旦破坏那个界点，就无法达到完美的效果。所以新时期的电影演员必须比以往具备更高的专业素养才能在数字化的电影环境中争得一席之地。

3 数字特效技术对电影表演艺术产生的影响

数字技术带给电影美学冲击最大的还是电影表演艺术的变化。在传统电影中，演员的表演作为一个创造性的因素，在电影中发挥着举足轻重的作用。在20 世纪三四十年代的美国好莱坞，明星制度的成功运作就说明了演员对一部影片的成败有着决定性的影响，业界也有说法：如果一个导演选对演员，那么这部片子已经成功75%、甚至对于在艺术影片领域中有着举足轻重地位的导演伯格曼来说，“演员的表演高于一切。”

但是，随着数字特效技术的广泛使用，演员的处境显得十分尴尬：一方面，技术控们认为技术无所不能，尤其是数字特效技术在后期剪辑中的使用，不但可以改变演员的外部形态，还可以弥补演员在现场拍摄时的不足，甚至可以调整演员在创作时的表演节奏；而另一方面，演员在数字时代的镜头前表演创作，较之传统的电影表演创作方法则更加具备专业性素质和技术性的难度。

其实，不难发现一个事实，数字时代与传统时期的表演在创作规律和创作流程方面并没有太大的本质的区别。演员在拍摄过程中大部分流程都遵循着影视拍摄的特点进行。其主要区别来自于表演者在与数字技术相融合的过程中采取的不同的表演方式所产生的表演差异。

3.1 强化演员的表演风格

数字特效技术的运用带来了电影叙事空间的无限拓展，影片题材的多元化也给了数字技术更大的发挥空间。魔幻、童话、未知世界通过特效技术将创作者的头脑中构思变为现实，主人公也从自然人变成了其他生物。许多由“捕捉”系统参与制作的表演多是非正常情况下的表演，即塑造的形象是有别于自然人或者其行为方式有别于现实生活中的人类，或者是生存环境区别于日常生活，即“非常态”。所以要求演员在表演时要充分发挥自己的想象力，有时甚至要大胆的颠覆以往的审美原则，去塑造一个符合观众审美但异于传统角色的形象，为观众打开一扇通往神奇世界的窗。

安吉丽娜·朱莉在《沉睡魔咒》中完美的塑造了一个内心复杂的精灵。在整个表演过程中，朱莉对于精灵的细节处理，从表情到动作都做了不同程度的变异。这种变化不但没让观众觉得别扭，反而相信那是一个精灵应有的状态。演员的表演应该是根据影片的不同风格来确定的，所以随着数字特效技术的运用，越来越多内容丰富，风格迥异的影片会随着而来，这就要求演员必须根据不同的影片类型，调整自己的表演状态，强化自己的表演风格，以配合影片的整体风格。

3.2 对演员形体表演力提出更高要求

由于“动作捕捉”技术需要捕捉特殊形态的形体动作，所以对于演员的形体要求也高于一般演员，比如《指环王》中的“咕噜姆”。作为“捕捉”技术演员的领军人物，安迪·塞基斯用一种特殊的方式为角色注入了灵魂。那个亦正亦邪的怪物正是演员用夸张的形体和面部表情塑造出来的。咕噜姆有时直立行走，有时四脚爬行，通过随时扭动变化的形体很好的演绎出了一个性格古怪的小怪物。《绿巨人》中，那个绿巨人浩克就是导演李安自己披挂上阵完成的。据说，张建亚拍摄新版《大闹天宫》时，拟邀请六小龄童加盟，但当六小龄童得知自己只是一个任人摆布的道具时，他愤而离去。原来，在这部有大量数字特技参与的电影中，导演张建亚需要的并不是六小龄童的精彩表演，而只是想借用一下他“猴化”的形体姿态而已。

在《赛德克·巴莱》中，影片开始围猎的那头野猪就是由专业武行演员完成的。因为动物不受控制，没法进行现场真实的拍摄，只能由演员通过动作捕捉技术，在现场捕捉，在后期合成。数字特效技术也许会是特技演员的末路，曾经在《007》系列电影《金眼睛》中完成过从700 英尺高空跳下这一高难度动作的美国特技演员怀恩说：“现在，电脑可以完成任何特技，不出10 年，即使是像从楼梯下滚下来的简单动作也不需要我们了。”但也很可能是专业形体演员的催化剂，总之，数字技术时代的电影制作对演员的要求是全方位，演员只有加强自己的专业素质才能够适应新技术时代的电影要求。

3.3 促进演员的专业化进程

《赛德克·巴莱》的导演魏德圣说：“一般未受过专业训练的演员没有办法在蓝幕前进行表演，他没法去想象他后面是什么东西。如果真的说整部片都像《300》那样，几乎是蓝幕前的表演，你就不能找非专业演员。他绝对演不到位，他的想象空间没有那么丰富……如果电影整体特效的东西太多，那我就要找专业的演员才能完成。”②一般对于电影演员的选择是本着形象和气质与角色相近原则，注重演员的可塑性来进行的。所以有时会选择一些未受过专业训练的演员，虽然这类演员通过实际拍摄时导演的指导和本人具备的天生素质可以完成角色的创作，但是如果要应付大量数字特效的拍摄时就没那么轻松了。

电影表演创作的难度在于创作流程的无序性、断续性。

以往的电影表演创作是在搭建的真实场景中进行的，演员在表演时比较容易能找到情感依托。而蓝幕前的表演将这种真实感打破，取而代之的是巨大的假定性。在《赛德克·巴莱》拍摄过程中，整个剧组就因为演员无法找到角色感觉而停止拍摄进度，这对整个创作团队的创作热情和团队资金的消耗无疑是很大的影响。所以，新技术时代的电影创作越来越需要专业的电影演员已经成为不争的事实。

所以，演员的创作应该以人为本，技术的附加可以给表演以华丽的外衣，然而作为表演本体的存在却必须具有比以往传统表演更具体的表现力。

那么数字特效时代的到来是否意味着电影表演艺术正走向灭亡？答案当然是否定的。数字特效技术参与到实际表演创作中对于演员来说是危机也是生机。因为技术与艺术从来都不是对立的，演员可以离开技术而进行表演，但是技术却不能离开演员而存在。在导演卡梅隆看来，人们对这项技术普遍存在的误解之一是认为他将取代演员。“这是错误的，动画师们也会不高兴的。他们面对两种截然不同的任务。一种负责造物——尽可以狂野的去创作，另一种是做表演捕捉，需要演员保持诚实。”罗伯特·泽米基斯也持相同的看法：“当一个动画师进入表情捕捉工作时，如果他的处理操作过多就会陷入“无人区”，因为那些具有生命力的表演已经不见了。”③

4 结论

新技术带来了新鲜血液是不争的事实，但是许多电影人还是关注到了一个事实：技术的运用不可能抽离电影本身而存在。于是第84 届奥斯卡评奖，不约而同的将分量最重的几个奖项都颁给了向老电影人致敬的影片，就是希望呼吁电影人一定要关注电影故事本身的创作，虽然这些影片都无一例外的依赖了新技术的制作。其实，数字特效技术和电影表演艺术不应该是对立状态，而应该相互促进的关系，因为无论如何，最能打动观众还是真情实感。

注释：

①李铭，导言，李铭主编，数字时代的影像制作，北京，中国电影出版社。2004，1-2

②根据采访《赛德克·巴莱》导演魏德圣录音整理得来

③潇湘晨报：“表情捕捉技术会取代演员吗？”