美国导演詹姆斯·温惊悚电影的叙事创意及边缘性成因探究——以《潜伏》为例

李再侠

从默片时代诞生至今的美国惊悚电影，可以用厚重而浮躁来形容。德国表现主义哲学中对权威意识的反抗，自由意识的迷茫以及扭曲荒诞的艺术形象表达，都对美国惊悚电影的发展产生了启蒙式的影响。从20世纪一二十年代早期“吸血鬼”经典系列到恐怖片大师希区柯克的“真实场景下的心理恐怖”，好莱坞惊悚电影形象的描绘了人类文化中“梦魇”式的经历，这些特定的恐怖元素实则是美国不同时期的文化和心理危机的艺术性投射。[1]但从80年代后期以来，随着社会心理的转变和电影类型的丰富，过分依赖于特效技术和血腥暴力的美国好莱坞恐怖电影日渐式微。以詹姆斯·温为代表的当代好莱坞恐怖片导演开始尝试在后现代文化语境下将东西方恐怖元素相融合，以区别于以往传统恐怖电影的叙事创意探索出一条新美式恐怖电影的转型之路。

电影《潜伏》剧照

一、非典型化的叙事语境

这里的叙事语境不单单指的是电影文本内在的深层结构语境，还指电影叙事产生并得以展开和深入的外在社会文化背景。[2]美国惊悚片大师希区柯克之所以在好莱坞的电影史上有着卓越的成就，一方面是因为其开创了心理恐怖电影的先河。以真实的生活场景为叙事背景，着重表现“真实场景下的心理恐惧”。另一个方面他将当时美国社会群体的焦虑进行艺术化的表达，进一步向人们诠释了恐惧来源于现实世界人性的扭曲。很显然，詹姆斯·温继承了希区柯克大师的叙事手法，同时融入了现代主义东方文化的元素，创造了非典型化的叙事语境树立了独特的个人风格。首先，是非典型化的结构语境。与明显区别于传统的美式恐怖电影的特征是詹式恐怖电影在叙事语境上有着强烈的意识流倾向。导演善于用块状拼接结构代替线性冲突结构，时空组合呈明显的的极端化随意化。[3]不同于故事生动情节复杂注重音效的传统美式电影，詹姆斯·温的故事情节十分的简单，没有过于花哨的情感元素。场景的设置也力求逼近于生活的真实，完全趋近于自然的讲述。在拍摄手法上，也多采用纪录片常用的广角拍摄手法，全景式记录每一个生活化的场景。然而詹姆斯依托这种叙事语境的自然化营造出一种令人窒息的焦虑和压抑。这种压抑和焦虑一方面源于强烈的真实感，另一方面则是对美国社会现实矛盾的艺术象征。其代表作“Insidious”中文翻译为《潜伏》，导演的意图就是指那些在涌动在暗处的阴谋。同样整部影片始终处于一种安静的压抑的令人窒息的真实感中。导演刻意淡化背景声效，即便是在必要的配乐上也采用短促的混合音效。电影本身讲述的是一个闹鬼的旧房子的故事，看似平淡无奇，线索也比较单一，但导演抽丝剥茧层层递进式叙事方式就如同影片中走廊尽头的那扇古老的木门开启了一个全新的恐怖世界。整部电影的场景设置都是纯生活化的，房间中的陈设基本没有变动。导演在狭小的空间内用广角镜头拍摄全景画面以增大空间感，将镜头至于屋中角落前方，让它随着屋子移动，这样观众可以看到另一个屋子，看到一扇主角即将经过的门。影片的前半部分落地的台灯，角落里的沙发，放着钢琴的客厅，男女主角一家安逸的生活，安静得没有任何背景音乐的表达。所有的一切似乎都在暗流涌动中一股邪恶的力量。导演用冷静的客观的叙事视角力图向观众传达这样一个信息：恐惧的本身就潜藏在生活的细节之中，平淡的真实，真实的可怕。正是因为这是家，是观众所熟悉的安全环境，而一旦这种安全距离被侵犯，观众所产生的恐惧是不可抗拒的痛苦。在这种极端的压抑铺垫之下，影片后半部分的节奏紧凑起来，在情节的递进中将这种喷薄而出的恐惧感在灵体与人类对峙的高潮中完美地释放了出来。不可谓酣畅淋漓。其次，詹姆斯导演喜欢将叙事的背景放在全密闭的空间内，这种对未知的恐惧感和有限空间内的束缚感是其惊悚电影的黑暗基调。这种束缚感还表现为在角色的设定上，孩子的母亲是一个自由创作人，基本的生活空间也是在这座房子里。所以这种难以挣脱的强烈束缚感也是美国当代青年人自我意识形态与社会规则冲突背离的集体焦虑的表现。

二、理性叙事形态下的非理性投射

惊悚片的核心内涵，就在于事物的扭曲和非理性的表达。这种与理性相冲突的恐怖美学，也是传统美式恐怖片所遵循的审美规律。传统惊悚片认为恐惧来自于事物的非常态化，但詹姆斯却背道而驰，选择了一种极具理性的叙事视角，同时构建的也是常态化的叙事语境。[4]首先，詹姆斯并不单纯依赖于恐怖元素或者是情节的非常态化，而是将这些元素设定于理性范围之中即它们是真实的可触的甚至是来源于生活的。但这些看似常态化的恐怖元素却是理性下的非理性投射。它们具有现实生活的象征意义同时又被某种外因进行了扭曲，成功为观众塑造出荒诞而又真实的观感。在《潜伏》中出现的所有灵体形象，除了最终的恶魔都是人的形象。他们有一些甚至就是曾经生活在这幢房子里的人。在这种合理状态下，詹姆斯将恐惧的设定来源于更深的不可控因素，那就是在他们死亡后都想要男孩道尔顿的肉体，这种看似荒诞不经的桥段却引发了影片的直接冲突，所有的恶灵在暗处伸出的利爪，撕扯着观众脆弱的神经。影片中最大的亮点设定是脸上燃烧着火焰的红魔鬼，它本身是以怪兽的形状所出现的，但在《潜伏2》中，导演给出了答案，他是一个长期被母亲虐待的异装癖儿童，这种经常出现在生活中的犯罪案件却被导演进行了非理性的投射，这种强烈的占有肉体的欲望实则是心理受到创伤后的极度扭曲和渴望正常生活的挣扎。这种心理被导演异化为一个燃烧着火焰在暗处潜伏的魔鬼，被伤害、被控制、渴望爱这些非常态下的常态情绪的体验引起了观众的强烈共鸣。其次，多层次多视角的表达手法也使得整部影片在叙事上极具张力。潜伏系列影片中的倒叙和插叙手法以及两部影片情节的完美对接让整个故事丰满立体。对情节的推进及悬念的设置都具有重要作用。[5]男主人公母亲对其童年的回忆，将儿子与父亲的拥有同样灵魂旅行的能力进行联系，从而将矛盾的焦点成功的转移到父亲身上，从而揭开一段尘封的秘密。另一处精彩的插叙是男主人公进入异域空间后，一个男孩为他指路，实则就是男主人公童年的自己。另一处精彩之处在于第一部中男主人公下楼去查找按门铃的人，但未果。这一桥段在第二部中给了完美的解读，即男主人公自己的灵魂为了保护妻子和儿女按响了门铃。这一设计的构思可谓十分的巧妙。运用时空的对接给了所有未知以合理的解释。影片中的多角度多线索的叙述手法也使得这个平淡无奇的故事讲述得十分引人入胜。影片的前半部分采用母亲的视角表现了痛失爱子的痛苦和迷茫。后半部分则切入所有家庭成员的视角将这种压抑的感觉外化。在父亲进入异域世界后导演采用双重的叙事场景，一方面是父亲在异域中的苦苦搜寻，一方面是真实世界中的激烈冲突。三次高潮呈递进式关系，直至最终的情绪爆发。最后开放式的结局既是对恐怖情绪的升华也为观众留下了遐想空间。影片中所有的伏笔式铺垫也是影片的一大亮点，带着血爪印的床单，婴儿房中玫红色的灯光，房间里曾经被枪杀的一家三口，都满足了观众对情节上的心理期待。这种无声的危险就在不断的隐喻和象征中一点点逼近观众的内心，达到最佳的恐怖效果。

三、艺术内涵的边缘性及成因

影片审美内涵的边缘性主要体现在三个方面：一是人物心理的边缘性，这种边缘性更多的是对德国表现主义的深入解读。自我意识的放逐和对权威意识的挑战。惊悚影片中的暴力，死亡元素是必不可少的。但在詹式恐怖片中，将直接面对暴力死亡分裂等恐怖元素进行内化，潜藏于情节之下，更多的是对心理情境的构建。对魔鬼的恐惧实则是对未知的、分裂的、无秩序性的恐惧。这种鬼怪强烈的妄想进入人类肉体的渴望给观影者造成了深深的恐惧，这正是对自我意识在强大外力下的吞噬和消亡的恐惧。而这种蜕变也是每一个观影者的内心深处的挣扎。二是对权威意识的挑战。传统的美式电影大多是单纯的恐惧的形成。这种权威意识的挑战在影片中的具体象征意义为父权的挑战。很多观影者都有这样的体会，《潜伏》的前半部分为大家展示的是母性视角，但真正的救赎中父亲却担当了救赎者的角色，同样父亲的救赎带来了更大的危机，真正被潜伏者是父亲童年的回忆所带来的危机。父亲的肉体被恶灵潜伏，同样在影片的第二部中母亲与孩子跟父亲产生了激烈的对抗，并完成了救赎。这种对父权意识的瓦解和导演詹姆斯童年父爱的缺失是不无关系的，同时在主流意识中父亲为权威的代表，这种父权所体现出的双面性也正是影片深刻的哲学内涵。三是现代美国社会信仰的缺失所引发的集体困惑。整部影片既是对希区柯克经典的致敬同时也是对中西文化融合下的现代宗教观的探索。[6]怎样在救赎中寻找失落的信仰是影片所要探讨的深刻主题。在女主人公请来牧师和灵媒为房屋驱邪时，遭到了男主人公的强烈反对，他对信仰的不确定性实则反馈的是对不可控事物的恐惧。但事实上，真正的遭受恶灵攻击的对象却是男主人公自己。这时导演给出了观影者真正的答案，那就是真正的恐惧来自于对自我认知的丧失，而惊悚片所要正是要帮助观众更加看清自我，在现实中找寻失落的信仰。

结语

詹姆斯·温作为好莱坞的华裔导演，对东方恐怖元素的借鉴也是影片的一大亮点，这种东方特有的恐怖美学与西方叙事景观的直接碰撞所产生的新美式惊悚片的多元化效应，是极具代表性意义的。詹姆斯·温所开创的全景式多元角度的叙事语境和边缘性的审美内涵都都对传统美式恐怖片在立意和结构创意上的转型起到了推动作用。这对正在发展期的中国电影也有着深刻的借鉴意义，在不久的将来这种东西文化元素相融合的艺术形式将成为世界电影的主流。

[1](美)罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].北京：中国电影出版社,2001：98.

[2]周涌.影视剧作元素与技巧[M].北京：中国广播电视出版社,1999：125.

[3](美)布洛克.美学新解[M].沈阳：辽宁人民出版社,1987：56.

[4](美)格杜尔德.电影术语图解[M].上海：上海文艺出版社,1987：104.

[5](美)斯坦利·梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社,1993：23.

[6](美)悉德·菲尔德.电影剧本写作基础[M].北京：中国文联出版公司,1985：97.