中国当代小城镇电影的发展现状探析

吕燕

摘要：在中国，小城镇是一个特定的地域空间。这些介于都市和乡村之间的小城镇，呈现出传统与现代、新与旧、城与乡等共存互渗的文化品格。以小城镇为主要故事背景和叙事空间的小城镇电影，不仅丰富了中国电影的表达对象，还开拓了新的电影表现空间。不过，虽然小城镇电影对当代中国电影的贡献有目共睹，但在当前影视产业越来越显示其奇观化、商业化特征之际，小城镇电影的创作和发展现状却显得日益艰难。

关键词：当代电影;小城镇电影;发展现状;营销策略

在中国，与高度发达的大都市和偏僻落后的乡村相比，小城镇是一个特定的地域空间。在20世纪90年代之前，这些介于都市与乡村之间的小城镇，一直处在边缘化的地理文化处境当中，在乡村和城市被赋予主流的文化意义之时，其自身的意义却被忽略和遮蔽了。也正因为这样的原因，我们可以发现，在解放后至80年代末这一段时间内，中国大陆电影中除了40年代费穆导演的《小城之春》、50年代水华导演的《林家铺子》、60年代谢铁骊导演的《早春二月》、80年代谢晋导演的《芙蓉镇》、凌子风导演的《边城》等寥寥几部可被记起的作品外，以小城镇为主要故事背景和叙事空间的小城镇电影似乎已被我们忽略和淡忘了。

而从20世纪90年代开始，这种小城镇电影话语缺失的现象开始有所改变，中国开始涌现出不少优秀的小城镇电影，比较著名的有章明的《巫山云雨》、《秘语十七小时》，贾樟柯的《小武》、《站台》、《任逍遥》、《三峡好人》，王小帅的《二弟》、《青红》、《我11》，王超的《安阳婴儿》，李扬的《盲井》，张扬的《向日葵》，陆川的《寻枪》等被称为第六代导演的作品，也包括第五代导演田壮壮重拍的《小城之春》，张艺谋的《活着》、《山楂树之恋》，以及顾长卫所拍摄的《孔雀》、《立春》等。这些电影的故事背景和叙事空间多为中国内地的小城镇，弥漫着强烈的当代中国小城镇的气息和质感。这些小城镇电影，不仅丰富了中国电影的表达对象，还开拓了新的电影表现空间。可以说，无论在呈现小城镇独特的文化景观，还是在电影空间和叙事策略的突破上，90年代之后的小城镇电影对当代中国电影的贡献都是有目共睹的。不过，在当前娱乐、商业大片越来越具市场效应，消费主义蔓延，影视产业越来越显示其奇观化、商业化特征和功利色彩之际，小城镇电影的创作和发展现状日益艰难，开始不得不在边缘化空间里寻找自身的生长点。小城镇电影究竟应该何去何从，成了我们不得不去面对的问题。

一在禁忌的边缘行走

2012年12月24日晚22点左右，导演贾樟柯写下微博：“忍无可忍无需再忍，重回地下！” 这条微博引得众网友纷纷猜测，是不是贾樟柯的新片没过审，还是遭到电影局刁难，正埋头修改剧本，实在改得郁闷，才发此感慨？其实，在禁忌的边缘行走不仅是中国电影第六代导演的郁闷，也是当代中国小城镇电影艰难行走的生动写照。

上世纪90年代初，中国的小城镇电影经历了一段“地下电影”般的黯淡岁月。在中国，“地下电影”主要是指未经审查、游离于电影发行体制之外的影片。除了有着对艺术的大胆探索外，中国的“地下电影”更突出的中国特色是充分地表现那些“边缘化”的生活方式，以及独特地对中国底层社会人民生活的关注和记录。从贾樟柯的第一部小城镇电影《小武》开始，当代小城镇电影的地下行走命运便拉开了序幕。曾是中国地下电影领军人物的贾樟柯，其导演的不少电影等都已成小城镇电影的经典，不过，即使这些电影在国际上获奖不断、风光无限，但由于被禁的缘故，基本上与中国本土电影市场不发生任何关系。很长一段时间内，《小武》、《站台》、《任逍遥》及其他类似的小城镇电影作品在国内大都是通过录像带或盗版VCD的形式与观众见面。虽然在禁忌的边缘行走的小城镇电影大都出于第六代导演之手，但在第五代导演张艺谋那里也曾面临着相似的命运。根据余华同名小说改编并获得戛纳电影节评审奖的电影《活着》，于1993年拍摄完成也于同年被禁映，这也是张艺谋到目前为止唯一一部被禁映的影片。对导演们来说，一部电影被禁映真是一件伤心之事，这不仅意味着一部电影没有机会走进电影院和观众见面，而且还可能意味着他们电影生涯的随时终结。不仅对于年轻的第六代导演，即使是对已经功名成就的第五代导演来说，这都是件很让人愤懑的事情。因此，让自己导演的电影走入地上，堂堂正正地和观众见面而不是通过录像带或盗版VCD和DVD的形式，成了贾樟柯等诸多导演的一个非常迫切的心愿。

伴随着第五代导演、第六代导演主动调整姿态，以及政治对电影的影响力正在逐步减弱的时代发展大趋势，一批小城镇电影开始逐渐走出地下，在中国的电影院里崭露头角，例如贾樟柯的《三峡好人》，王小帅的《青红》、《我11》，陆川的《寻枪》，张艺谋的《山楂树之恋》以及顾长卫的《孔雀》、《立春》等都纷纷通过电影审查，走进了国内院线。尴尬的是，这些小城镇电影虽然“合法”了，也获得了一些奖，国内观众也能看到了，但票房却普遍不容乐观。小城镇电影的发展由此又陷入了另一种难堪境地。比如贾樟柯的《三峡好人》，虽然获第63届威尼斯电影节最高荣誉金狮奖，但却票房成绩不佳，贾樟柯声称对票房不抱任何奢望，在他看来，“这是需要我发出声音的时刻，我们已经长久没有发出声音了。在喧嚣的商业片的包围中，在太多以黄金为名的影片的轰炸下，在娱乐为重的氛围中，中国银幕正在丧失思想力，这是非常可悲的，因为这只会让人们的精神生活更加贫乏。”①

二转身后的尴尬

上个世纪90年代以来，电影的趋工业化和趋商业化已经逐渐成为一种电影事业的集体行为，利用拍电影来赚取巨额利润的观念越来越被更多的电影人所认可。从一定意义上讲，中国电影从事业走向产业的市场化进程，对推动电影的大众化、娱乐化，促进电影自身的更好发展起着一定的积极作用，但一切以票房为中心的创作模式必然对电影的题材、样式、风格和制作都产生一定的负面影响。中国电影由此开始遵循快乐和消遣的原则，让“轻松流畅的故事、离奇曲折的情节和纷繁多样的场景，构造出种种令人兴奋而又晕眩的视听时空。面对大众，影片可以被名正言顺地命名为一种叙事游戏。这些叙事游戏可以消除时间感，排除历史意识，割断与现实生存的真实性联系，从而成为自我封闭的文本嬉戏和精致养眼的视觉盛宴。”②

当代中国迅猛的现代化和全球化进程使得小城镇发生着剧烈而深刻的变革，呈现出难言却又易见的符号学意义。“小城镇作为农村与城市的交会点，既最充分展示着传统与现代、昨天与今天的融会和碰撞，又见证着各种历史演绎和文化变迁，及其这种演变过程中一个民族的阵痛与反思时的复杂性。”③因此，小城镇为电影人物和故事所提供的视听时空本身就包含着拷量生命价值的严峻主题，带着这样的思想负荷，小城镇电影自然会让现今不少喜欢轻松娱乐的观众离之越来越远。

在第五代导演里，田壮壮无疑是常常逆流而上且最特立独行的一位。1993年，他的《蓝风筝》与张艺谋的《活着》一同出现，也一同被禁。不过，与张艺谋之后的顺风顺水不同，沉寂了十年的田壮壮在2001年重拍了半个世纪前的费穆同名作品《小城之春》，这也是田壮壮导演的第一部小城镇电影。有过禁映经历的田壮壮自然不会再继续执导与政治体制抗衡的敏感题材的电影，但在思想和人性的深度上还是一如既往。当张艺谋这位第五代的领军人物开始开拓大片之路，在票房上狠赚一大把时，田壮壮似乎还在原来的文艺片上，在无任何噱头和娱乐性的小城镇电影上徘徊。当问到电影送审前是否会有担心时，田壮壮这样回答：“的确很担心。主要因为电影长达1个小时55分钟，我担心电影局认为不够商业性，要求重剪。没想到最后一句台词，一个片段都没动就通过了。也许是他们认为剪短了也没票房。” ④我们从这句话里不仅能看出电影审查标准的微妙改变，还可以看出票房失败似乎也是预料之中的事。

与田壮壮第一次拍小城镇电影不同，张艺谋在以南方小镇为故事背景的《活着》被禁映后的十七年重拾小城镇电影，于2010拍摄完成了《山楂树之恋》。这部被誉为“史上最干净的爱情”的小清新文艺电影票房上亿，创十年来文艺片新高。由于影片改编自艾米在网络上非常走红的同名小说，其自身很好的前期市场基础和网络人气与其他文艺片相比非常有优势。特别是影片打出祭奠纯爱的推销策略，不仅可以借此吸引年轻观众进场，还可以吸引喜欢怀旧的中老年观众，可谓一箭双雕。不过，即使《山楂树之恋》的票房有1.4亿，创十年来文艺片新高，但与同时期上映的商业大片《盗梦空间》相比，影片在受关注程度和上座率上还是有不小的差距。市场依然是严峻的，观众依然是不那么容易讨好的，投资人的利益也是不能不去考虑的。所以，在玩了一下“小城镇”、“小清新”后，张艺谋和他的电影团队还是继续向高票房奋进。正因为这样，才有了后来的预期票房会超过十亿的重磅电影《金陵十三钗》，虽然最终没能达到这个票房目标，但他们将电影对准票房的创作思路还是非常清晰的。

当越来越多的商业大片启用大牌明星来赚票房之际，真正醉心于艺术片市场的导演必然显得无可奈何。顾长卫执导的小城镇电影《孔雀》和《立春》虽然在艺术上有口皆碑，但在票房上还是只能甘拜下风。在遭遇《孔雀》和《立春》的国内观众冷遇之后，顾长卫决计离开他所熟悉的“小城镇人”的边缘身份，开始拍《最爱》。虽然文艺气息依然颇浓，但这部电影已经开始尝试全明星阵容。电影制作完成之后，顾长卫的宣传团队一改《孔雀》和《立春》时的不作为，开始按商业片的路子去策划去宣传。虽然由于投挡等诸多原因，该片不得不面对《雷神》和《速度与激情5》这种好莱坞商业巨制的夹击，但最终还是虎口拔牙抢到数千万票房，的确是超出了所有人的预料。

在商业大片越来越具市场效应之际，不仅是一些已经功名成就的第五代导演开始逐步向票房靠拢，已挥别青春步入中年的不少第六代导演也开始把镜头从小城镇边缘个体的命运主题转向商业与主流普遍认同的宏大的社会题材和人性议题。陆川在拍完《寻枪》这部小城镇电影后，开始执导《南京！南京！》这样企图被主流认同的作品。从《洗澡》到《向日葵》，再到2012年的《飞越老人院》，导演张扬也在慢慢完成自我的蜕变历程。第六代导演似乎正在一点点靠近中国当代电影的主流，他们逐步放弃叛臣逆子的形象，开始主动与主流与商业握手言和。曾经认为“上海和北京这样的大城市只是中国的几盆盆景，要了解真正的中国就必须考察像家乡汾阳那样的小城” ⑤ 的贾樟柯，也开始放弃拍自己熟悉的小城镇生活，放下他广为人知的表现小人物或青春焦虑的“汾阳三部曲”，将镜头瞄准国家议题，开始关注自己所不熟悉的题材。在潜伏了八年后，电影《世界》终于可以在电影院公映了。贾樟柯的电影开始第一次从“地下”走到“地上”。虽然少了《小武》的那种尖锐和犀利，但这样一部试图走出山西汾阳面向主流体制的电影还是没有学会讨好观众，《世界》的票房同样也是预料之中的 “惨不忍睹”。

如果说，《世界》是贾樟柯告别小城镇电影、告别故乡汾阳的一次身体出走，那么，《三峡好人》就可以说是贾樟柯重回小城镇电影，但离故乡汾阳越来越远的灵魂出窍。在这部电影里，贾樟柯开始把他的电影故事从熟悉的黄河边上挪到长江边上。对一个创作者来说，这绝对是一个不小的自我挑战，尤其是对贾樟柯这种要靠生活、观察和思想取胜的导演来说。失去生活根基的贾樟柯能不能以一个外乡人的身份把这部电影拍好还是让我们心存疑虑。从一定意义上来讲，这部电影不仅为贾樟柯赢得了第63届威尼斯电影节金狮奖等若干荣誉，更重要的是贾樟柯获得了国内官方和主流文化的广泛认同。获得主流认同的贾樟柯开始顺风顺水，创作上与小城镇电影也就渐行渐远。我们从其2008年执导的都市题材电影《二十四城记》、2010年为上海世博会拍的主题影片《海上传奇》以及与某威士忌品牌合作拍摄的“语路”系列和正在拍摄中的古装武侠片《在清朝》等似乎可以感受到他想得到商业与主流认同的迫切心情。

三何去何从

一边是沉重的政治审查，一边是巨大的票房诱惑，中国当代的小城镇电影，无一不面临着票房与审查的双重压力，小城镇电影，也因此在难测的尺度中左支右绌，在观众的好恶中变味变形。怎样既能坚持艺术水准，又能保证其长足的可持续性发展，这是小城镇电影发展中亟待解决的问题。

托马斯·沙兹曾说：“不论它的商业动机和美学要求是什么，电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。” ⑥在这个意义上讲，小城镇电影对于我们去把握当前迅速演变的社会现实并找到它的内在意义是很有帮助的，小城镇电影的主要魅力也许正在于此。不过，在中国市场，如何选择一个具有现实关注度和深度的题材，而又不至于触及审查的敏感点，这始终是众多小城镇电影导演难以参透的难题。必须承认，我国现有的电影体制对小城镇电影还是有比较大的影响与制约作用的。如果有相应的政府扶持政策，如放宽电影审查、保护知识产权等，小城镇电影自然会有更广阔的生存空间，但无论怎样，不放弃小城镇电影对当代中国现实的关注，不降低其艺术水准是小城镇电影工作者始终应该坚持的创作原则，因为这是小城镇电影健康发展的立足点。然而，在练好“内功”的基础上，我们是不是还可以在电影的制作过程和营销等环节中再多花些心思，让其既有很好的专业口碑和艺术水准，又能保证自身长足地可持续性发展呢？

从我们上面提到的票房和口碑都还不错的小城镇电影《山楂树之恋》来看，其成功的营销策略或许可以给我们提供一些经验。在回答记者《山楂树之恋》有什么营销特招的问题时，张伟平曾这样说：“《山楂树之恋》不是一个纯商业片，靠的是‘史上最干净的爱情故事这一定位，方法上必须和《三枪》那样的纯商业片完全区分开来。《三枪》从《星光大道》节目、电视台首映仪式、网络游戏开始，做首映只给媒体看片花，不放全片。这次的《山楂树之恋》我要反其道而行之，策略就是“电影先行”，看完再做一些访问、话题之类，便于口碑延续……做文艺片营销，关键在于准确定位。” ⑦除了准确定位外，开拍时对外封锁消息，故意制造神秘;公映前选择了京城小范围点映;邀请全国著名影评人、著名演员以及媒体代表提前看片的“口口相传”战略，以及打出祭奠纯爱、带上父母去看“山楂树”、尽儿女孝心等口号作为宣传的主打等，这一系列不走寻常路的营销策略，让张艺谋和其“幕后推手”张伟平在《山楂树之恋》的宣传上走得出奇制胜。

当然，每部电影都有最适合自己的营销方式，《山楂树之恋》的成功经验也是不可复制、不可照搬的。但营销对于一部电影来说，就跟怎么拍、怎么后期制作同样重要。中国小城镇电影虽然在国际上屡获殊荣，获得电影评论界的一致好评，但其在国内电影市场上却逐渐被边缘化，票房惨淡，观众认知度偏低，究其原因，这跟其电影营销理念滞后和营销手段缺乏也有一定关系。电影作为一种商品，最终要面对消费者，要接受市场的考验，小城镇电影在保证其艺术水准的前提下，还要学会多倚靠市场营销的力量，实现价值的最大化。所以，如果小城镇电影能够在其营销模式上进行一些改进和加强，多吸取国内外成功的营销经验，有效扩大小城镇电影的受众人群，那么，小城镇电影同样也可以在中国电影市场中开拓出属于自己的一片天地。

在有效扩大小城镇电影的受众人群上，除了积极改进和加强电影的营销策略外，积极拓展小城镇电影的自身放映市场也是一条很好的途径。因为有过在全国各个地区专场放映《三峡好人》的经历，贾樟柯说他更清楚地了解中国电影市场：“我们以前都有一个误解，认为在中小城市艺术电影没人看，我们这次放映完全打消了这种误解。艺术电影其实很容易进入中小城市，这些城市居民和观众反而更容易贴近这些电影。我在武汉郊区放映时，观众的反应特别大，他们被影片深深感动，我却为观众深深感动了。” ⑧为什么中小城市的观众会对贾樟柯的小城镇电影《三峡好人》反响特别大呢？也许就像贾樟柯说的那样，是因为这些地方的观众更容易贴近这部电影，这里所呈现的小城镇生活是他们所熟悉的，里面人物的悲欢离合是他们能切身感受到的。

在当前经济化消费文化背景下，通过定位受众人群来确保票房已成为电影营销者的策略之一。而我们知道，中国电影市场的健康发展离不开电影观众的支持，相比大中城市的电影观众对中国电影的贡献，小城镇观众对电影票房贡献相对较少。从上世纪80年代中国城市化建设起步开始，伴随着电影产业化的加速，大中城市一直是中国电影票房的主产地，是电影放映终端收入的重要来源，而小城镇由于电影院严重萎缩，其电影市场发展呈现出严重滞后的状况。在这里我们不妨设想一下，如果我国的很多县城，特别是从属于县的县城镇以及县城以外的建制镇都能实现被数字影院覆盖的话，那么，以这些地方为主要故事背景和叙事空间的小城镇电影会不会因为更贴近小城镇电影观众的生活和情感而获得更多的关注或认同呢？答案应该是肯定的。所以，在大中城市电影市场中反应平平，在大中城市观众中不被认可和理解的小城镇电影，完全有可能在这里开拓出属于它们自己的疆土，在这里拥有属于它们自己的电影观众和电影市场。

四结论

虽然以小城镇为主要故事背景和叙事空间的电影在票房上常常摔跤，在多元语境中的生存面临重重困境，但随着中国电影产业的不断深入与发展，中国电影观众的不断增加与成熟，中国电影市场将会以更加包罗万象的姿态迎接各类影片。小城镇电影作为十分重要的片种，肯定会在电影市场上占据一席之地。如果我们的小城镇电影工作者在在电影前期制作和后期营销等环节再多花些心思，努力让其既有很好的专业口碑和艺术水准，又能在电影的受众面覆盖上达到最大化，那么，小城镇电影的春天也许不再遥远。就像王小帅所言，他已经感觉到了观众的响应，也许走进彼此还需要很长一段路要走，但欣慰的是，他一点也不寂寞。王小帅对电影艺术的坚持似乎也令我们看到了小城镇电影的希望。

注释：

①柳青：《〈三峡好人〉今点映贾樟柯认为观点比票房重要》，《文汇报》，2006年12月7日。

②参见王一川《大众文化导论》，高等教育出版社2009年版。

③《传统意识与现代性之纠缠从〈小城之春〉到〈孔雀〉的“小城”（镇）情结》，〈电影艺术〉2005年第5期。

④卫昕：《浮躁的人别看〈小城之春〉》，《广州日报》，2002年2月1日。

⑤李云灵，贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演》，《东方早报》，2011年6月24日。

⑥参见[美]托马斯·沙兹《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，周传基译，北京大学出版社2013年版。

⑦《山楂树之恋》9月16日上映张伟平替张艺谋回应4大话题，《海南日报》，2010年8月20日。

⑧周铭：《贾樟柯满意〈三峡好人〉票房：我为观众感动〉》，《新民晚报》，2007年1月5日。