影响之影响

郑艳丽

摘要：影响研究是比较文学的一大流派，是比较文学最为传统的一种研究方法。约翰·凯奇（John Cage，1912-1992）是美国二十世纪音乐的先锋派代表人物，在道学、禅宗、易经的影响下，他的“偶然音乐”不仅影响了全世界的现代音乐创作，更是触发了一系列的现代艺术流派，成为了引领艺术潮流的先行者。作为凯奇的追随者，我国著名作曲家谭盾传承了凯奇的音乐理念及美学思想，使得披上西方面纱的东方哲学和理念重新遇上东方，东方和西方重新交汇融合。文章旨在研究、论证道学、禅宗、易经如何影响了西方现代音乐领军人物约翰·凯奇以及他的“偶然音乐”，而凯奇又如何影响了我国著名作曲家谭盾的这一循环影响过程。

关键词：约翰·凯奇；偶然音乐；谭盾；影响

影响研究是比较文学的一大流派，是比较文学最为传统的一种研究方法，至今仍然在比较文学实践中普遍采用，且运用影响研究的方法取得了许多令人称道的成就。影响研究是以几个民族国家之间文学关系为研究对象，研究一国作家作品、文学思潮、文学流派等在他国的流传、影响和声誉和被接受的情况；追溯一国文学现象、作家作品的外来渊源；以及研究不同国家文学之间交流和相互影响的中介。本文以影响研究为手段，研究、论证道学、禅宗、易经如何影响了西方现代音乐领军人物约翰·凯奇以及他的“偶然音乐”，而凯奇又如何影响了我国著名作曲家谭盾的这一循环影响过程。

约翰·凯奇（John Cage）是美国二十世纪音乐的先锋派人物，他不仅引领了美国音乐的潮流，其音乐思想及美学意义更是席卷了整个欧洲乃至全世界；不仅如此，约翰·凯奇的理念还直接影响了之后所产生的一系列现代艺术，诸如偶发艺术、波普艺术、行为艺术等等，使得音乐这一艺术门类顿时脱颖而出，成为了引领艺术潮流的先行者。

然而，这样的一个大师，其极具个性又彰显特色的“偶然音乐”却是受到了“禅宗”和易经的影响，其“不确定性”的作曲理念和作曲手段也都显而易见地受到了道家思想和易经的浸染。

同时，约翰·凯奇的“偶然音乐”将音乐材料的概念扩大化，认为艺术就是生活，脚步声、喝水声等等这些日常再平常不过的声音也可以成为音乐的素材。此举虽然曾一度引起争议，但是将音乐素材和表现方式扩大化却也渐渐被现代作曲家所惯用。

中国著名作曲家谭盾不仅在国内尽人皆知，也享誉世界：1983年弦乐四重奏《风·雅·颂》获德国“韦伯室内乐作品比赛第二名”、曾获得德国权威的“巴赫奖”、1999年获得“格文美尔”（Grawemeyer）大奖、2001年获得奥斯卡“最佳原创音乐奖”和格莱美大奖……谭盾在创作观念上深受凯奇的影响，他近年来所创作的“有机音乐”、“概念音乐”，也是将音乐素材扩大化，使其成为一种异化了的音乐语言。

中国古典哲学和文学理论翻山越海，不经意间影响了约翰·凯奇，使其受到启发，创作了一系列的“偶然音乐”；“偶然音乐”又以一种他者的身份，影响了众多的现代艺术流派，包括现代作曲技术本身，继而影响了中国著名作曲家谭盾的艺术创作。这种跨文明的异质文化就是以这样一种循环的方式完成了它的传播和影响。

一禅宗与易经对约翰·凯奇的影响

1.初识“中国禅”

禅，原是古印度梵文Dhyāna 音译“禅那”的略称，意译为“静虑”、“思维修”，意为心注一境、正审思虑，是佛教产生之前就存在于古印度的一种修行方式，产生于公元六世纪，后为佛教所吸收，公元纪年前后传入中国。

然而，“禅”自传入以后，被中国兼容并蓄，在儒家、道家的思想环境下，逐渐成长成了有着深刻道家特色的“中国禅”。 日本禅宗大师铃木大拙（DaisetzT. Suzuki 1870-1966）就曾说过：“像今天我们所谓的禅，在印度是没有的。……中国人的那种富有实践精神的想象力，创造了禅，使他们在宗教的情感上得到了最大的满足。”①随着禅宗的发展，逐渐成为汉传佛教中一个重要而且具备独特理论意涵的用语。

“中国禅”连同道家思想又反过来渗透到了中国人的各个文化层面，甚至已然成为了中国乃至整个东方国家认识事物的一种方式。“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃。”这是一首中国几乎人尽知晓的诗，据传是禅宗弟子慧能所作，揭示了禅的精髓“空”。 中国“禅”以般若直观而悟世界皆空，但这个“空”不是空洞无物，而是“真空妙有”。

由此，我们再来重读老子的道德经：“大音希声，大象无形”、“道可道，非常道”、 “为无为，则无不治”便不再如此费解。可以看出，道家思想与禅宗有着一致的本根，而这双向阐发的二者互补、互证、互融。

中国的禅宗此后传入日本，在20世纪40年代被日本禅学大师铃木大拙介绍到美国。铃木大拙毕生以传扬“大乘佛教”为己任，将《道德经》和很多佛教经典译为英文，他对中国的传统思想文化有着精熟的了解。他在美国的多次讲座很快有了众多的追随者，约翰·凯奇便是其中一位。

约翰·凯奇是一个富有探索精神的作曲家，40年代末，已经建立起了作为一个有才干的、革新的作曲家的声誉，因为他发明了一种“预制钢琴”② 的做法，即用钉子、螺帽、橡皮条甚至破布等等绑在钢琴上，敲击钢琴从而得到一些不常规的声音。四十年代后期开始，日本禅宗佛学大师铃木大拙在美国各地讲学，前后长达十年之久，铃木大拙的课程班非同寻常，内容涵盖了宗教与哲学领域。铃木认为，人应当按照“生命本来的面目”去生存，从而达到“喜纯、诚挚与自由”的一种状态。而“生命本来的面目”，应该是一种无意识的状态，一种不被各种情欲、贪念，甚至是恐惧、焦虑所浸染的状态，是人最本真的模样，是真正能与宇宙相通的。

由于这种“追求本真”思想的潜移默化，凯奇渐渐地摈弃他的“预制钢琴”，并开始对声音本身产生兴趣。他曾说道：“事实上，我喜欢声音本身，而不要听它们被别人摆弄成的那种样子……闭上你的眼睛，倾听马路上的噪声，它们独立于任何节奏型之外；并且它们也不属于任何大小调体系。”③显而易见，他的思想理念已经开始发生变化，开始希望声音以它“本真”的面貌出现，而不是被人为地“安排”或者改变。为此，他曾在一次讲座中说道：“ 禅宗里无所谓善与恶，美与丑……艺术不应该从生活中分出来，应该视为一种生活的行为。生活，整体生命，包括其间的意外，机遇元素，多元变化，混乱和一些刹那的美。”④

如果说对东方哲学和禅宗的了解只是形成了约翰·凯奇的认识基础，易经的出现则最终成为了他艺术创作的话语方式。

2.邂逅《易经》

1951年，约翰·凯奇的学生科利斯蒂安·沃尔夫兴冲冲地送给他一本英译本的中国古籍《易经》。《易经》是中国古代一本卜筮用书，但同时也是中国传统文化的源泉，被誉为“群经之首，大道之源”。《易经》哲学思想体系中一个重要的观点就是“天人合一”，正所谓“裁成天地之道，辅相天地之宜”， 易，自然天地之道也。《易经》认为既然世间万物都是变化着的，只有天道规律本身不变，那么人就应该效法天道，不违天逆常，顺时适变，如此才可以保持长久。道家的“循道”思想便是对易经的传承，故曰：“道常无为无不为。”

《易经》有八卦，即是指乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑，再通过占卜的方法，两两结合，便可得到六十四卦。相传《易经》最早是用蓍草之占卜法，而后经战国时期鬼谷子改进用铜钱布卦。《易经》在古代是帝王之学，是政治家、军事家、商家的必修之术。

《易经》是借助偶然的手段抛掷钱币来对未来事态的发展进行预测，也就在这种看似完全偶然、变动不居的方式中显示了恒常通久的不变法则，又在这种恒常通久中表现了“唯变所适”的可变规律。其实，这种占卜源自于古人遵循自然规律的一种初衷和意愿，只是自然规律和征兆并不见得适时出现，因此人们便以占卜的方式去还原自然本来的面貌。这便是所谓“易也，变易也，不易也”。

这种方式在约翰·凯奇那里得到了共鸣，他开始对这种来自东方神秘国度的神秘方式着迷。他渐渐地开始用“偶然”的方式去处理一些事情，企图用一种无目的性去证明、阐释一种目的性。

懂得了偶然的机遇也能带来一片广袤的天地，约翰·凯奇开始投身到他富有个性的“偶然音乐”创作中，20世纪五、六十年代，是约翰·凯奇的“偶然音乐”创作活跃期，他不仅对自己的作曲手法、音乐素材、音乐语言，甚至记谱方法都进行了很多革命性的变革，使它们更具有随机性、不确定性、偶然性，从而更大程度上地消解作曲家的主观意识和设计，让音乐以更“自然”的方式呈现在观众的面前。正如凯奇曾在《关于一无所有的演讲》中所说的：“假如你让它去，它自己会好。你不必去做……假如把世界从我们肩上移开，它也不会掉下去。”

1951年，约翰·凯奇开始了他的“偶然音乐”之路，在这一年中他创作了两首作品《变化的音乐》（Music of Changes）和《想象的风景Ⅳ》（Imaginary Landscape No.IV）。《变化的音乐》是一部长大的钢琴独奏作品，凯奇将声音、节奏、速度和力度都事先做好了图表，然后再根据《易经》的卜卦方法，抛掷上万次的硬币来对图表进行选择，从而完成整个作品。显然，凯奇意图让音乐的各个要素以一种随机的方式来确定自己的走向。《想象的风景Ⅳ》是为十二台收音机而作，要求十二台播放不同内容的收音机同时响起。如果说《变化的音乐》还只是在作曲家的主观意识之上的“不确定”，那么《想象的风景Ⅳ》则是一种更为原始、更为自然的偶然和随机，凯奇把音乐交给了未知的、偶然的选择和组合。

1952年夏天，身为黑山大学教师的凯奇策划完成了一场作为他今后十年“偶然艺术”创作的重要先行之作。“黑山之作”的场景是这样：观众以四组三角形围坐成圆圈，每个座位上都有一个空杯子，大卫·图多在圆圈中央弹钢琴，罗伯特·罗森伯格在舞台一端拨弄留声机，康宁汉及一些舞者在围绕观众舞蹈，凯奇则站在梯子上演讲。演出结束时，所有的杯子都被倒入咖啡，然后，罗森伯格早期的几幅叫做“白上加白” 的画从天花板上垂挂下来。当然，每一种“行为”都有它的期限（有着开始和结束的时间），但凯奇还是不忘强调一点：所有的演员和观众都是自由的。

约翰·凯奇是个富于探索精神的作曲家，他通过许许多多的作品来表达了他的“偶然”和“不确定性”理念。

在他1958创作的《俳句》（Haiku）中，他规定的是“任何乐器”；同年创作的《变奏Ⅰ》（Variations I），他写到“演奏人数不限，任何方式演奏”；1962创作的《黄道图》（Atlas eclipticalis），他写到“任何由86件乐器构成的乐团”……

凯奇以这种不限人数、不限乐器、甚至不限演奏方式、不限内容的方式把他的“偶然”做法推到了极致。他为此说道：“我不想让任何人做他不会做的事。我想让演奏者自由，我并不希望他卷入到他不愿意贯彻的情况之中。每个人都在过他自己的生活……现在我感兴趣的两种音乐之一是每个人演奏的音乐……所以我喜欢它，很多很多人演奏的音乐。因此，在我的演出中我越来越多地尝试营造观众与演奏者之间不存在区别的状况。我说的不是作曲家设计的某些东西中有观众参与，而是通过演奏者和所谓的观众两者的活动产生了音乐。”⑤

然而真正让约翰·凯奇享誉世界的是他著名的“无声”音乐《4分33秒》（1952），凯奇对作品的说明是可以使用“任何一件乐器和多件乐器” ，乐谱上没有任何音符，唯一标明的要求就是“Tacet”（沉默）。该作品在纽约首演，其演出过程是：演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，过了2分40 秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20 秒之后，演奏家谢幕离去，演奏结束。虽然约翰·凯奇的作品常常惹来争议，褒贬不一；虽然作为经济文化中心的纽约有着很大的包容性，可人们还是愤怒了，觉得自己“被杂耍”了，被愚弄了。

实际上，约翰·凯奇的意图并非是要创作一部真正的“无声”音乐这个世界也不存在真正“无声”的地方。他只是试图让观众也参与到整个演出过程中，成为演出的一部分：嘀咕声、唏嘘声、咳嗽声、离场的脚步声、口哨声、甚至尖叫声，以及音乐厅门外的车声、喇叭声等等便成了这部作品的音乐元素和语言。正如他曾在一次演讲中说的那样：“艺术与生活唯一相异处是：在生活里，欣赏是被动的， 如聆听鸟儿、瀑布、机器的混合声，而在艺术里，创作者和聆听者都要自发地参与。”

这种结果也应证了凯奇所追求的音乐理念“我们所做的每件事都是音乐，音乐就是生活”。1962年，约翰·凯奇创作了《4分33秒Ⅱ》《0分00秒》，该作品由作曲家本人亲自出演凯奇走到台上，将事先切好的水果片放入搅拌机，把水果打成汁之后倒出来，装进杯子里，端起杯子将水果汁一饮而尽话筒里传来脚步声、搅拌机工作的声音、吞咽的声音……凯奇给这部作品的标注是“任何演奏者的独奏”，可是人们却更加深刻地怀疑：这是一部音乐作品吗？这能算得上是音乐吗？似乎这样的行为离“音乐”愈来愈远，充其量到更像是一次行为艺术。

凯奇给了我们答案，他在一本名为《无言》（silence）的书中提到：“写音乐的目的是什么？当然不是与各种意图打交道，而是与音响打交道，是使我们注意到我们亲身经历着的生活的一种方式。一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活，而让它顺其自然时，生活该是多么美妙啊。”显然，凯奇并不是要向世人展示音乐的方式可以多么的离奇，而是想通过这样的方式，帮助人们去认识生活，从而认识艺术，因为在他那里，生活就是艺术，艺术当然就可以就是生活，生活是由过程构成的，那么生活的过程也就是艺术本身，故而艺术自然而然地也可以是由生活“最本来的面目”来呈现的。

由此而见，约翰·凯奇虽然将“偶然音乐”推到了一种极其极端的境地，却处处体现了中国传统的“天人合一”精神，正所谓“人法地，地法天，天法道，道法自然”。

二约翰·凯奇对谭盾的影响

约翰·凯奇试图让音乐与生活的界限模糊化，让生活中的一些繁杂琐事以一种随机、偶然的方式成为一种异化的音乐语言，从而以最本真的方式成为音乐的一部分。这种扩大音乐语言和元素及表现手段和方式的理念在某种程度上体现了二十世纪新音乐的发展理念，是二十世纪现代音乐发展领域中不可或缺的一部分。不过在凯奇本人那里，这些做法已经远不是只涉及到音色与表现手段，已然变成了一种乐器，一种“自然“的乐器。

谭盾所撰写的文章《无声的震撼》中，他提到早在1978年，也就是他刚考入大学的那年，他便听说了约翰·凯奇和他的《4分33秒》，10年后（1989年）他才亲自观看了《4分33秒》。这次演出，对谭盾的触动很深，他写道：“我听完这首作品后很感动，也很感激凯奇让我听到了那些我天天置身于其中却又从未听到过的声音。那天音乐会后我想了很多，从‘大音希声 到《乐记》，从‘此处无声胜有声到‘音乐必须为社会主义服务。我还想到这大概是世上唯一的一部每次演出都不一样、且永远不会重复的作品在每一次的寂静里， 你能听到的声音都是不一样的。当时我听这位‘现代派的极端颓废代表的作品时的心境和十多年前我在北京中央音乐学院听老师讲老庄和嵇康的音乐美学时的心境是一样的。”⑥

显然，谭盾把《4分33秒》对他的触动与听到老庄、嵇康的音乐美学的心境一并归置，在他看来，《4分33秒》不但不像世人所认为的那样不能接受，反倒是一次洗礼，且与庄子的“至乐无乐”、“法天贵真”即效法自然，珍贵本真的理念同出一辙。

在《无声的震撼》里，谭盾还曾坦言约翰·凯奇是对他影响最大的两位作曲家之一⑦，1992年凯奇去世以后，谭盾为纪念他特意创作了钢琴独奏曲《C-A-G-E》（1993）和亚洲器乐曲《C-A-G-E》（Ⅰ-IV），并著文《无声的震撼》在《人民音乐》上发表。凯奇不仅是谭盾的“精神导师”，还跟谭盾是要好的朋友，当谭盾在纽约认识凯奇之后，他们曾就音乐的理念和概念等有过较为深入的探讨。因而，谭盾也顺理成章地从凯奇那里吸取了诸多的灵感，并传承下去，与之不同的是，谭盾是将这种“原产”中国的灵感和理念与中国本身的传统因素和文化底蕴予以糅合，比较中国众多现代作曲家以纯粹的西方现代作曲技术与中国传统文化相结合的方式而言，更显原汁原味，意韵悠长。

谭盾的音乐因音乐语言丰富、独出心裁、花样繁多而被誉为“观念音乐”、“整体声音概念”、“有机音乐”，他在传承凯奇的灵感和理念的同时，似乎也注定了如同凯奇一般在业界乃至整个艺术领域掀起轩然大波，褒贬之辞潮涌而至，比如著名的“谭卞之争”⑧。笔者倒是认为每一种艺术的历史，在其进化沿革之时都必然会经历蜕变的阵痛，但是挑战传统，“离经叛道”却是前进的唯一出路。暂且避开其功过得失不谈，要从谭盾的作品中窥见约翰·凯奇的影响绝非难事。

1.音乐素材和语言的泛化

从约翰·凯奇的“预制钢琴”开始，他便一生都在致力于对新奇音色的突破，极大限度地将生活与艺术之间的距离拉近和抹平，在他那里，生活和艺术之间并没有难以逾越的沟壑。因而，生活中的一切音响都能成为音乐的素材和语言，大自然便是一个天然的音色库被“预制”的乐音、非常规的演奏手段、生活中常见的音响乃至噪音都可以成为音乐的表现手段。

凯奇曾说：“我一直不认为可以把声音分成一格一格的（指各种音阶、音列） 。我认识声音是把它们看做一块整体，一块从高到底从小到大的整体。世界上有这么多声音，为什么作曲家只能用那几格音呢。”⑨显然，谭盾的“整体声音观念”并非无本之木。

我国著名指挥家、作曲家卞祖善在《向谭盾及其鼓吹者挑战关于音乐观念与音乐评论的争论》一文中写道：“谭盾接受了约翰·凯奇的‘整体声音观念（即‘一切声音都是音乐的观念），形成了他的‘全方位的声音结构（‘全声音和‘无声音乐的观念），并且将这种观念应用于他的音乐创作之中……如大量的乐队非常规演奏的怪异音响，喊叫声、嘘声、拍打乐器的噪声，集体翻谱声 （美其名日‘纸乐）、搅水声（美其名日‘水乐）以及‘无声音乐等等都成了他作品中的音源。这些观念和手法集中地反映在他的《乐队剧场Ⅱ：Re》之中。”⑩

实际上，并不只是上述所被提到的这部作品，在谭盾的众多作品中，探索新奇音色、追寻非常规音响并非罕见：《道极》里他让美声男低音像狼一样嚎叫；他在《剧场》系列里让演奏员敲击石头、撩水，让提琴手来回翻动谱纸，甚至有一大段他和王甫建像打太极拳似的，乐队根本不出声等等……甚不足矣，他还收集全世界各地的泥土，自己创造陶土乐器；用纸、用水、用石头创造乐器……谭盾把这些用自然之物所创作的作品，称之为：“观念音乐自然系列”（Organic Music Series）。

为此，谭盾曾说：“音乐就是生活，生活就是音乐。”无独有偶，这与约翰·凯奇的“艺术就是生活，生活也就是艺术”的论调相差无几，且谭盾孜孜追求新奇音响、音色，最大限度地追求音乐素材和语言的泛化也与凯奇一脉相承。凯奇也曾大肆赞赏过谭盾的音乐：“在欧洲或西方音乐中很少听到音乐作为一种自然之声的存在。因此，在我们的音乐中只能听到人类与自己对话。明显存在于谭盾音乐中的却是那些我们置身于其中而久所未闻的自然之声。在东西方将连成一体，成为我们共同家园的今天，谭盾的音乐正是我们所必需的。”笔者倒是认为，与其说凯奇是在这里赞扬谭盾，不如说是英雄与英雄之间的“惺惺相惜”。

2.偶然性与不确定性

自约翰·凯奇结识了《易经》，便与“不确定性”结缘，将音乐的诸多因素用各种“不确定”的方式来构建，从而独创了声名远播的“偶然音乐”，更是触发了20世纪的多门先锋艺术流派。且对于凯奇而言，音乐的所有要素，甚至包括音乐本身，都可以是偶然的、不确定的。

比较起凯奇将一切都交付《易经》来决定而言，谭盾并没有如此的张扬和彻底，所有的“不确定性”和“偶然”因素往往都在他的设计和控制中。例如他的作品《道极》、《距离》、《九歌》、《鬼戏》、《火祭》等作品中，方框记谱法、图解式的水平和垂直轴线等特殊记谱法的使用，若干个音乐参数诸如音高、节奏、速度、力度、演奏法等是不确定的，有关的具体细节需要演奏者自己把握，体现出了“不确定性”的特点。但是谭盾又并未将其放置到完全“自然”的程度，演奏者的“即兴”是在其预先所规定的限度范围。从某种程度上讲，这种有所保留的控制体现了中华传统文化“不偏不倚”的“中庸”思想。

3.无声也是一种声音

凯奇曾因《4分33秒》而名声大噪，他还曾出版了一本《无声》（Silence）的著作，收录了他很多的演讲及能代表其本人观点的论述。显然，“无声”对于凯奇而言，也是一种声音。他在《4分33秒》演出之前曾向观众说道：“其实，绝对的寂静你是永远听不到的。我能做的只是想在这四分三十三秒内让你能真正集中精力在所谓的寂静里听到你自己，听到在我们生存的环境里一切可能偶然发生的、但又非常习惯了的声音。这些声音每时每刻都有美妙得不可数的变化和它们自然的织体和对位。同时，我也认为寂静是声音的一种。”

谭盾接受了凯奇的“无声”声音理念，在他的音乐里，长时间的休止司空见惯，休止也是一种无声，而且是一种“名正言顺”的无声。因而，在谭盾的音乐会上，整个乐队戛然而止可是指挥仍然煞有介事地“比划”已不足奇。故而这些休止符已不仅仅是简单的停止，而已然完完全全成为了音乐的一部分。此外，笔者认为这种“有无相成”的做法也是中国传统美学“虚实相生”的一种写照，与中国画中的“留白”、太极的“阴阳”同出一辙。

4.音乐可以听也可以看

在约翰·凯奇的作品中，视觉冲击效果自不必言说，有着极度行为艺术之嫌的音乐作品，可以把舞蹈、话剧、电影、幻灯、美术甚至脚步声、吞咽声融为一体，继而更为开放的是，观众还可以根据自己的意愿参与到整个音乐过程中去。对凯奇而言，音乐远远不是仅仅满足听觉便已经足够，而已经成为一种立体的、全方位的体验模式。

这种“音乐”方式在谭盾的音乐中也有所体现。谭盾有个著名的论断“1+1=1”，他说：“我的每一个阶段的东西都有一个公式：1+1=1。这个1+1=1的美学宗旨，可以是新与旧，社会上城与下城，古典与流行；也可以是视觉与知觉，西方与东方，甚至世界与地域。”正如谭盾所述，在他的音乐中，有着诸多的融合，不仅将东方元素与西方技法予以整合，在音乐中加入视觉效果更是家常便饭。

因而，在他的作品中，对于音乐要素以外的部分予以规定和设计，便也不足为奇。其1994年创作的《鬼戏》（Ghost Opera）中，他要求演出者按规定的路线在台上台下来回走动，不仅仅是演出者的动作、路线都有着特定的规定，甚至灯光、乐器的摆放位置也是作品的一部分……

三小结

综上所述，约翰·凯奇20世纪的先锋派音乐代表人物，深受禅宗、易经影响，以各种“偶然”、“不确定的”方式追寻着“最自然的声音”，创作了惊世骇俗的“4分33秒”，就此拉开了“偶然音乐”的面纱，触发了众多现代艺术流派。凯奇的旷世之举和作曲理念引得世界为之注目，更是影响了众多的现代派作曲家，这其中便有中国的著名作曲家谭盾。谭盾在音乐观念、音乐美学等诸多层面深受凯奇的影响，接受了其“整体声音概念”，把生活中的声音搬上了舞台，使得音乐素材和语言得以泛化，并把声音的艺术向更为立体的方面发展。日本著名作曲家武满彻曾大大地夸过谭盾：“谭盾的音乐有力地表达了一种从沉重的中国历史中脱颖而出的独立精神，以及在动荡的当代社会中出淤泥而不染的洁身自好。他集东西方的精髓于一体，创作了一个独特的声音世界，总是具有鲜明的个性和权威性。他音乐中充满着猛烈的震撼力，犹如人类血液的迸发，但又十分典雅。我坚信他是当代最杰出的作曲家之一。”

有意思的是，深受东方“道”学、禅宗以及易经影响的西方作曲家约翰·凯奇（连同他的《4分33秒》），又影响了东方的作曲家，东方哲学和理念在披上了西方的面纱之后，却又几经辗转巧妙地遇上了自己，“东方”与“西方”在这里重新交汇融合，意味深长、耐人寻味。

注释：

①引自维基百科，http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E7%A6%85。

②也被称为“特调钢琴”、“预调钢琴”、“预件钢琴”、“加料钢琴”等。

③余丹红：《放耳听世界约翰·凯奇传》，上海音乐出版社2001年版，第101页。

④⑤姚梅：《〈4 分33 秒〉的禅意析约翰·凯奇的行为艺术》，《科教文汇》 2006年第 1期。

⑥⑦⑨谭盾：《无声的震撼》，《人民音乐》1992年第11期。

⑧我国著名指挥家、作曲家卞祖善曾多次著文，并与谭盾正面交锋，批判谭盾与约翰·凯奇的作品充其量只是“作秀”而已，“用不了多少时日，就会变成历史的垃圾而被人们所抛弃。”

⑩卞祖善：《向谭盾及其鼓吹者挑战关于音乐观念与音乐评论的争论》，《人民音乐》 2002年第3期。

王次炤：《中央音乐学院作曲77级》，中央音乐学院出版社2007年版，第321页，第337页，第356页。

（作者单位：四川大学文新学院，四川音乐学院）

责任编辑黄莲