当代艺术的展示语境研究

蒋鹏 付业君

摘要：在经典艺术中，无论是雕塑，还是绘画，或者其他某种形式的艺术作品，展示和传播作品的方式都较为简单，即视觉传达：放置在那里，观众在周围一定距离内欣赏。自杜尚始，艺术从架上走到架下，艺术作品的形式开始多样化，而白南准等多媒体艺术家作品的产生，声光电技术的应用，使视觉以外的感知参与到艺术体验当中。具有实验性的当代艺术快速发展，和高科技媒介终端、技术的互相作用，博物馆、美术馆的蓬勃建立，都对展示设计提出了新的要求。传统的那种在一定空间中放置作品，辅以灯光环境，已经不能适应当代艺术案例表现，而当代艺术展示的主体也未必是实体物件，怎样传达意念，设置、营造场景，成为新的命题。文章试图在中外当代艺术个案中做方案归纳，初步探讨当代艺术的展示方法。由于当代艺术家个案浩如烟海，采样主要选取中国当代艺术代表艺术家和部分展示效果独特、影响观众心理感受的国外艺术家作品作分析。

关键词：当代艺术;展示;语境;研究

新世纪以来，当代艺术的如火如荼，艺术品商业价值的高额货币化，新的现代媒介终端、多媒体技术的火山式爆发，博物馆、美术馆的蓬勃建立，都对展示设计提出新的要求。传统的展示设计，是在一定空间中，营造灯光、色彩、模型环境，对物品作展示;但在当代艺术案例中，展示的主体未必是物体，传达意念的途径也不光是视觉，声音、嗅觉、触觉都是综合表现的手段。即使是那些从事手工绘画、雕塑的学院派艺术家，也抛弃传统方式，实验着新的艺术表现手法，随之而来的是展示方式的革新和重要化。本文主要选取中国当代艺术代表艺术家和部分展示效果独特的国外艺术家作品作分析，研讨当代艺术展示的新方式，以及展示方式对作品本身的 “反哺”作用。

一些当代艺术作品，源于传统经典样式（种类）的延伸，但即使是类似传统架上艺术的平面、雕塑作品的当代艺术装置作品，展示手法也发生了日新月异的改变。中国艺术家徐冰的系列作品就是典型例子。他的早期作品《鬼打墙》，是一件用宣纸来拓印长城的艺术作品，作品将长城的城墙与烽火台拓印了下来，再按原样装裱在一起，悬挂在美术馆的四壁和天空中，天空中垂下的巨大拓印件，慢慢延伸到地面，地面上则堆砌大量的黄土。这件作品本质是用版画复制的手段对长城“肌肤”纹理进行拓印，把长城与它相互维系了无数个春秋的沙漠、黄土、古战场分离开，在人为烘托的孤立背景气氛中，成为一个“细胞标本”，细节的复制转印，反而颠覆了长城原本的面貌。版画出身的徐冰，通过“世界上最大手工版画的室外拓印工作”，用如实的复制手段，扭曲和摧毁了长城原先的面目，这种尺幅极大，逼迫观众视觉的强烈震撼，远远超过传统版画小尺寸，装框、悬挂在墙的常态、保守效果。特别是展场中白纸黑图，黄土成冢的气氛烘托，让人在悲哀的氛围中感受数千年中国文化的变迁。

徐冰近年的巨型装置作品《凤凰》也是体量巨大的作品，由28米和27米长、6米宽的两个大鸟组成。这两只大鸟将全部采用建筑废料及民工生产和生活用具制作而成，悬挂在空中，营造出一个飞翔的意象。这种废物的“凤凰涅槃”，不但有再生的含义，而且也暗示了垃圾和财富的隐喻关系，二者可以互为衬托。如同告诉我们，中国的现在，就是那些普普通通的大众一点一点创造，局部也许是垃圾，涅槃的产物却是辉煌的财富。徐冰本人这样解释：“这是一个只有中国这个地方、这个时刻才能出现的作品。做的过程中，我意识到，这件作品方法的核心部分，几乎就是民间艺术的方法。民间的方法实际上是用一种最低廉的材料，身边的材料，做出最具有理想色彩的和对未来生活向往的东西，这就是中国除了文人文化之外的艺术的核心。”①这件作品巨大的尺寸，特殊的材料寓意，导致了一个有趣的现象，即作品内涵随展示现场发生变化，作品与展示场所的文化背景互动。正如徐冰所说：“放在世纪坛，那个东西（中国性）就会被放大，你放在美术馆，装置艺术的部分就会被放大，这都是我不喜欢的。放在国外，我相信这两只凤凰会带去非常强悍的中国的信息、中国的态度。”②这也正是当代艺术与展示关系的一个特点。传统艺术一旦完成，放在哪个场景，差别不大，但当代艺术靠展示背景来解释，或者说展示的空间位置的属性，是艺术作品内涵解读的一个必要因素。

在《凤凰》创作之前，徐冰的另一件作品《何处惹尘埃》，同样采用废物材料制作，却尽显空灵，充满禅意的智慧。最终让徐冰获得麦克·阿瑟天才奖的《何处惹尘埃》，是他在纽约遭到“9·11”恐怖袭击后，从曼哈顿世贸中心废墟附近收集的一些极细微的尘埃为材料，用加水、压模具的方式，以艺术家作品的名义带出美国，再到英国粉碎、还原这些“9·11”遗物，最后在他的展览空间里以雾状方式，向空中喷洒，地面上有一行预先摆放的用PVC材料雕刻的 “As there is nothing from the first， Where does the dust itself collect？”和“本来无一物，何处惹尘埃”的中英文字样，经过24小时沉降，尘埃落定，取走那些字符后，展厅里只剩下地板上一层薄尘和字模下未被尘埃覆盖的痕迹，这是中国人所熟知的禅宗六祖慧能法师的著名偈语“本来无一物，何处惹尘埃”。且不论艺术家怎样收集灰尘，并将之带出美国的离奇故事带来的奇异感，即使就事论事地感悟这件作品的内涵和材料组合的精妙，也会感叹展示方式的东方式智慧：用代表艺术家东方文化背景的禅宗偈语，去消解“9·11”尘埃产生原因所代表的基督教和穆斯林文化矛盾。作者用中国式的方法论，超越文化界限，转化成简单的视觉语言，去表达和解决现实问题。

另一位需要提到的是中国艺术家谷文达的系列装置作品《联合国》。《联合国》这个系列作品面貌多样，其中，艺术家“以独特的方式迎接二十一世纪的第一天：在美国纽约，他将用两千块人发砖砌一堵人类之墙。这些人发砖将用全世界各民族的头发混合后胶凝成型，两千象征公元两千年。这堵人类之墙将表现在新世纪中实现人类大同的美好愿望。墙向来意味着分离和隔绝，但是，谷文达的人类之墙却用互相契合的人发之砖，来表现全世界各民族，各种族之间的理解、宽容、和睦、团结”③。在此系列另一些作品中，艺术家还用人发粘成巨大的各国国旗样式，形成体量庞大的纪念碑，悬挂在观者面前，营造类似耶路撒冷“哭墙”的效果，表现人类历史中，各人群之间的复杂关系。这种人的头发组成的巨大物体逼迫面前的展示方式，造成观众的卑微感，也体现人类历史的宏大壮丽。

意大利当代艺术家莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan），被称为“破坏分子、恶作剧家”。也许正因为没受过专业美术院校训练，他的作品展示方式如作品本身一样，天马行空，出人意料。卡特兰的创作题材广泛，从流行文化、历史到宗教，同时富有现实主义的幽默感和深远意义的自我思考。卡特兰最令人吃惊的作品包括“The ninth hour”（1999），作品塑造了一个极其逼真的教皇约翰·保罗二世雕塑躺倒在地的场景，教皇的膝部被一颗陨石击中，“这位在人间代表上帝的化身，露出了凡人的痛苦表情。击中他的陨石来自天上，从上帝那里而来，而上帝本不会让陨石击倒自己在人间的代表。结论正如法国评论家米歇尔·翁弗雷（M.Onfray）所说： 天主教徒还是那样可怜，对虔诚图像的幼稚兴趣……这件作品正是指控这种情形。”④卡特兰巧妙地宣称：没有上帝。另一件作品“Him”（2001），依然用仿真度极高的蜡像，将只有小孩般身材大小的阿道夫·希特勒，以祈祷、悔过的姿势一反常态地跪着。这些装置作品都不再像传统艺术一样，庄严地挂在墙上，或置于展示台上，供人欣赏，而是放在人群当中，让观者有新闻现场的目击者视觉，渲染现场感。卡特兰甚至在荷兰鹿特丹的一个博物馆，把展厅地面打了一个洞，从破损的楼板中探出一个他自己的蜡像，好似一个挖地道进来的“盗贼”，偷偷地看着墙面上挂着的古典绘画，而我们，真正的观者，以看身边同伴的方式体验卡特兰的这种亲临现场的展示方式。

与卡特兰的真人等大比例的作品不同，虽然澳大利亚超现实主义雕塑家让·穆克（Ron Mueck）的作品更加逼真，而他作品的体量，或者远远小于人体，或者远远大于人体。由于穆克早期事业是为电视、影片制作高精度模型，玻璃纤维树脂材料达到的工业化技术标准有惊人的超现实主义表现力，这种材料做成的人体，纤毫毕现，皮肤上的皱纹、疤痕、青春痘和毛发栩栩如生，皮下青筋若隐若现，但同时作品人物的扭曲造型又令人压抑窒息，真实地传达着心理上的震撼力。让·穆克的作品《母亲》，是一个巨大的母亲斜靠在床头的形象，身上盖着被单，相对渺小的观众，仿佛回到幼时，来到床边催妈妈起床的情景。这件作品的展示现场，将观者引导到作品的极近处，让观众近距离感受极其逼真的细节，也利用体量对比，产生回到童年、在床边看着妈妈的错觉。穆克的另一个超现实雕塑塑造了一个蹲着的巨人少年，他将这个少年放置在美术馆屋梁下狭窄的空间中，少年无法站起，只能蹲着以适应狭小的空间，这种窘迫感冲击波般传达给周围体量小得多的观众，让人真切感受到巨人的烦恼与憋屈。他还制作一批雕塑体量只有真人四分之一大小的作品，被展示台抬高到观众眼前的位置，这些雕塑做成各种议论、害怕、思考、麻木、离异中的人群，一根根嫁接到身体上的真实毛发，丙烯颜料描述出来如皱纹、痣、毛囊、血管的真实细节，吸引观众弯腰仔细端详，感受着与假人互动，让观众如上帝般观看世界，思索着同为“屌丝”的自己的卑微。一方面，穆克作品具有令人惊叹的高超技术难度，另一方面，他刻意选择的展示环境，强迫观众按他的特定观看方式观看，最大限度地展示他作品的特点。艺术理念的深刻性，正是由他刻意营造的观赏氛围达到的。

另一个与他类似的，是澳大利亚女艺术家帕翠西亚·佩西尼尼（Patricia Piccinini）。佩西尼尼作品涉及雕塑、摄影、数码艺术等，其中，《The Young Family》和《Game Boys Advanced》等作品，用仿真材料制作了很多奇怪生物，这些生物外形迥异于地球生物，但又似乎具有地球生物的某些特点：某些生物的背部，分布着6个育儿袋，这些育儿袋里正钻出下一代的生命;似牛非牛，似猪非猪，长着人形关节的生物，正在同时哺育她的数个幼儿;一个衰老的鹤发美人鱼，在长椅上，枕着小男孩的膝部睡去……这些疑似来自另一个地球的臆造生物，细节的精致，材料的逼真，让人相信这些都是活着的生命。艺术家将这些精湛的艺术品放置在真实的场景中，甚至搭建一段自然森林，让作品与观者近在咫尺，正是这种近距离，更加放大了虚拟动物的真实性，让人考虑生物存在的其他可能，也反思人与自然的辩证关系，引出艺术家所指的自然伦理议题，也传达着艺术家对于未来世界人造化、数位化、异端化的忧虑。

恋人艺术家孙原和彭禹选用一些与生命无关的仿真材料，并模拟一些特定的场景，让观者处于作品之中，与作品互动，他们的装置作品《老人院》就是典型例子。这组作品用各种若干不同民族的仿真老人，通过他们乘坐的电动轮椅自动移动，轮椅发生撞击时，会自动寻找新的路线。从这些老人的服装、外形可以看出他们不同的身份：有将军，政治家，成功商人，宗教领袖，甚至老得掉毛的天使，除了老天使摔伏在地面，其他的老人们都在轮椅上昏昏沉睡。现场展示出的濒临死亡的无助感，仿佛告诉人民，万能的自然规律面前，无论以前有何等丰功伟绩，也会趋于这般无奈的衰退同化，而身临其境的观众在似真似幻中被带入命运时空的通道中，体验孤老，接近死亡的旅程。观众，身边来回移动的轮椅老人，交互混乱的场景，一起构成了这件作品。

孙原、彭禹的另一件作品《自由》，在物理和精神层面上都具有强烈震撼感。这件装置作品是一个巨大的铁皮房屋，上面设有数个A3纸大小、被有机玻璃封闭的窗户，铁皮屋中有一根粗大的水管，当展览开始时，水管射出高压水柱，水柱打在铁皮屋表面，发出恐怖的巨大声音，水柱的反作用力，又使水管不断狂乱变换方向，击打铁皮屋，发出更无序的巨大声响……当观者经过这件作品时，会以为屋中有只恐怖的巨兽，好奇地从有机玻璃窗户中窥看到真实情况时，会为水龙狂舞的场景震惊。这种制造悬念，引导观众窥看的展示方式，能让人想到鲁迅笔下的铁屋大嚷，也让人感受到电影《迷墙》般的魔幻现实。这种顿悟式的展示技巧，极好地表达了艺术家想表现的惊魂一窥，汗毛乍立的震撼感。

孙原、彭禹这种再造场景，杜撰的现场本身即是作品一部分的手段，在夏小万的“空间绘画”中得到展现。夏小万的“空间绘画”，是将平面的国画或色粉笔素描，按空间顺序画在透明的有机玻璃板材上（放在最前面的板材画处于最前面的物体），基材的透明，将数十层透明板上的画面罗列在一起，让观众产生亦真亦幻的三维特质错觉，亦为“空间绘画”。夏小万的作品大致有两个方向：其一，为迷幻扭曲的戈雅式神秘主义风格，或互相穿插的人物，或水中沉浮的马匹，或分裂的人脸。其二，是将传统的山水画变成了一种空间画的形态，比如他改画著名的《早春图》，改变了中国山水画的观看经验。两种方向，都将极富个人绘画特点的静态画面转化为三维画面，并通过层叠透视，产生迥异于传统的新观看模式，加之漆黑的场景，前后刻意投射的射灯，都加大了“空间绘画”的空间魔幻感。

无独有偶，徐冰的“背后的故事：富春山居图”采用类似的展示观看模式，也产生更加有趣的效果。徐冰参照著名元代画家黄公望的《富春山居图》，做了一次“临摹”，临摹用的不是传统笔墨，而是干枯植物、麻丝、纸张、编织袋等现成品，或者说是自然界的废品。这件作品从正面看，是透过半透明玻璃惟妙惟肖的中国山水画;转到作品的背面，让人恍然大悟，中国画的笔法和意境是这些再普通不过的材料所构成。表演魔术，并拆穿魔术，让观众在作品的一正一反两面中，被艺术家极具东方意味的中国艺术语言和极为当代的创作手法所震撼，最大化地反映了艺术家对待传统文化的智慧。正如徐冰本人所说，“我们可能更多的是继承传统文化的一个外壳、样式。但这个文化中内在的部分、流动的部分被忽视了。”观众会被引导着，按艺术家的设计而观看：首先在远处看到作品，以为黄公望作品再现;然后走向正面，体会中国艺术的笔墨与意境;当发现平面作品似乎有空间效果时，走到作品（实际上是个大灯箱）背后，看见构成作品的枯枝败叶。

徐冰的《天书》和《鬼打墙》、《凤凰》类似，都是工程量巨大的作品，被誉为中国前卫艺术作品中的里程碑。这件作品的创作方法，是从《康熙字典》等古字典、古书中找出一些汉字的偏旁部首，破天荒地将其毫无规则地组合在一起，编纂出一套无人认识、没有实际意义的“伪汉字”，然后将其刻印在木头上，排列成活字印刷板，印刷出各种“无用之书”。这些似曾相识的“伪汉字”被视作向人们提出一种对文化的警觉之作。除了作品内涵依然深邃，作品形式与展示依然惊人，这些“伪汉字”印成的巨大尺幅的书页，长达几十米的巨幅书法长卷铺天盖地地横贯展示空间，天穹般将空间笼罩，更加引发出观者强烈的神秘、迷惑感。

更加有趣的是他的《新英文书法》，徐冰将英文的26个字母的圈圈点点拉直扯平，按中文笔画方式重新书写定义，再将英文单词用相应徐氏“新英文书法”规则书写，变成近似中文的模样，造成粗看像方块汉字，却要用英文理解含义的文化交融作品。这件作品包含的不再是字帖、印刷品的传统展示模式，还有“新英文书法”的教学录像，电脑输入法，以及在世界各国举办过30多次“新英文书法教室”，越来越多的学员们用“新英文书法”练习和书信，延续着徐冰这部对中国文字反向钻研与文化嫁接的荒诞文化作品。这种多媒体交互方式，让观者与作品互动，不断地共同创作着作品，让参与者对文化和知识概念产生新的态度和认识。“新英文书法”系列的《艺术为人民The art for the people》，是他为纽约现代美术馆创作的大型旗帜计划，五个黄色字样用“新英文书法”方式书写在竖着的红旗上，在纽约街道群起飞扬，形成了毛泽东式艺术理念口号和美国展示场景的微妙的对立统一，形成了耐人寻味的冲突与统一。徐冰这些作品的产生和展示，是在世界艺术现场发生和完成的，这些作品都包含东西方语境的交汇，不同文化符号的交融，并在印刷品、计算机、文字、符号、材料等媒介物上杂交，所以它们的展示方式也必须是交互性、全方位的，它们的展示方式也必然延伸、加剧作品的矛盾。

作品与现场的矛盾、统一，蔡国强用他的特殊艺术方式做了很好的诠释。在作品《撞墙》中，99匹仿真的狼群，从狂奔、跳跃、腾空、撞墙到翻滚倒地，然后爬起，归队，准备进行下一次无畏，同时也是无谓的撞墙，观众从跳起的狼群下走过，抬头观看，场面壮观之极。蔡国强以狼群浩浩荡荡、义无反顾奔向死亡的气势，来述说柏林墙的史实。这件作品的最初展出地点是欧洲，如果是在纽约，会让人想到各国人民愈挫愈强的移民故事吗？由此看出，展示现场，展示方式，对开放式的当代艺术作品诠释有重大影响。

蔡国强相当数量的作品，是用火药爆破给人带来强烈冲击力，其声音、形态，大同小异，利用爆破场地的文化背景，从而定义每一次爆破，不同的展示场所语境之于几乎相同的爆破，显得至关重要了。他的《晴朗天空中的一朵黑云》，就是一个作品依靠展示场景而成立的范例。2001年9月11日，在纽约晴朗的天空发生“9·11”事件后，纽约成为全美安全警戒最森严的城市，这座世界最大城市的天空更被严格管制。2006年5月正午12点，依然晴空万里的纽约上空爆发出一声清脆的爆破声，随之而来的是纽约大都会博物馆上空被炸出一朵黑云。这朵云突然在空中出现，让观者为之一怔，然后看着黑云在蓝色的天空中慢慢散开，为蓝天所衬托、消解，如水中化开的墨迹般美丽。这就是蔡国强的作品《晴朗天空中的一朵黑云》，这朵突如其来的云在纽约的天空出现，让人回忆起“9·11”冒着黑烟的双塔，映着碧蓝天空的情景，忧伤不禁油然而生，正如蔡国强所说，这件作品初衷是“希望能够在晴天创造出不安的阴影”。影射时事的同时，还有着另一层意味，如鲁迅所写的那样：“宛然目睹了《死》的袭来，但同时也深切地感着《生》的存在。”这件作品的展示，如同一个现代的空中黑云纪念碑，警示世人，也提醒人们，哀痛会如黑云般消失，面对未来，依然有生活的蓝天白云;这朵黑云也唯有在纽约上空展示，才能有如纪念碑般的意义。

综观上述例子可以看出，当代艺术的主体特质已与传统艺术不同，作品强烈的观念性，决定了展示场所语境营造的重要，场所语境甚至决定作品观念的走向;展示场所的选择、再造，成了这些实验性先锋艺术表达的一部分，这种趋势，甚至走出艺术圈，迈入应用艺术展示设计的领域，比如博物馆陈列物品的展示。四川大邑的建川博物馆聚落，就打破经典博物馆展示方式，在其红色年代章钟印馆中，“文革”时期的上百个钟被安置在弧形狭窄回廊的一边，密密麻麻，每个钟鸣叫时刻被调制成各不相同，在这面“钟墙”前，会随时听见此起彼伏的钟表报时声，博物馆创立者，也是展示设计者樊建川这样说：“钟那样摆放也有寓意，像墓碑一样哗，上去了，一个时代过去了我们应该让它永远过去，说是警钟，其实是丧钟。”⑤而“5·12”地震馆，将汶川大地震现场拾来的废弃物品移动到地震馆模拟再造的环境中，孤立的废物回到了它当年存在的语境中，废物变成了文物;正是这种将历史文物置于还原的历史场景之中，让人不禁感到昔日重来，回到历史的那一刻。正如前面的例子展现的那样，特定事件或物体在场景中还原，并在特别营造的语境中重新定义、延续、放大它的意义，这是当代实验艺术展示语境研究的现实意义之所在。

注释：

①②王寅：《用我们的垃圾铸成我们新的凤凰徐冰〈凤凰〉移居世博园》，《南方周末》2010年4月29日。

③徐淦：《谷文达的〈联合国〉》，《美术观察》1996年第3期。

④黄河清：《艺术的阴谋》，广西师范大学出版社，第183页。

⑤樊建川：《大馆奴》，生活·读书·新知三联书店2013年版，第308页。