“回归传统”后的“讲故事”——从叙事视角解读2000年以来莫言长篇小说

○康建伟

“回归传统”后的“讲故事”——从叙事视角解读2000年以来莫言长篇小说

○康建伟

“回归传统”构成了莫言2000年以来创作的主导趋向。2012年12月7日，莫言在瑞典学院发表演讲《讲故事的人》，主题便是“回归传统与讲故事”。“问我师从哪一个，淄川爷爷蒲松龄。”“长大方知人即鬼，蒲公深意我能解。”①

中国叙事文学可以追溯到《尚书》，大盛于《左传》，虚构性叙事文体，自六朝志怪经变文与唐人传奇，到宋元之际分为两支，一为文言小说，一为白话小说。前者以《阅微草堂笔记》和《聊斋志异》等清代文言小说为新的高峰，后者则以明代四大奇书和清代的《儒林外史》和《红楼梦》为代表之作。④此谱系，莫言推崇《聊斋志异》，应视为对传统叙事中较强调虚构志怪一脉的欣赏。季红真具体剖析了莫言与中国叙事传统的关系：“神话铸造了莫言的思维方式，六朝志怪影响了他取材的向度，唐传奇则激发了他奇诡的想象力。”⑤但是正如莫言自道：“这种回归，不是一成不变的回归，《檀香刑》和之后的小说，是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本。”⑥因此，莫言及其代表的中国叙事，已决非是传统叙事文学的简单移植，而是混合交融难分中西。在全球化语境下对于中国叙事的强调，也只能是对于传统底蕴的承续。从这个意义上，以及民族文学与世界文学的角度来讲，“回归传统”，也是另一种形式的“走向世界”。

“叙事就是讲故事。”⑦在这一简洁的表达中暗含了两条发展路径，或者强调“故事”这一所讲之内容，或者强调“讲”这一叙事行为。本文拟从叙事视角这一“讲”的角度，对莫言在本世纪以来发表的《蛙》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲劳》等四部长篇小说略加评析，以期理解“回归传统”/“走向世界”后“讲故事”的莫言。

一、《檀香刑》：多声部逐章换位移形换影

《檀香刑》是莫言大踏步撤退的标志性之作，经历了绚烂斑驳的现代派手法，争奇斗艳的感觉大爆炸，以及肆无忌惮的语言狂欢之后，莫言终于寻找到了自己的方法，植根于传统土壤的民间叙事，以说书人的口吻腔调，敷演一幕幕大开大阖，大悲大喜的人间故事。这种“撤退”，既是回归，更是游刃先锋之后的再度出发，以退为进。

《檀香刑》以凤头、猪肚、豹尾组成三部分，同时凤头部与豹尾部各以眉娘浪语、赵甲狂言、小甲傻话、钱丁恨声等四字主谓短语作为标题。就小说叙述视角而言，凤头部与豹尾部换章换人换视角，逐章换位，移形换影，自然推进故事进程。在猪肚部，则换为全知叙事，全景交待故事，叙事角度相当清晰。这样，人称转换形成视角转移，庙堂叙事、士绅叙事以及民间叙事，共同构成一个多声部的叙事结构，形成一种复调结构，也正是在此意义上，陈思和认为：“复调型的民间叙事结构是莫言小说最基本的叙事形态。”⑧

《檀香刑》共描写死刑六次：用“铁门栓”处死太监小虫子，腰斩国库库丁，赵甲舅舅被砍头，赵甲五百刀凌迟刺杀袁世凯的钱雄飞，斩首“戊戌六君子”，给孙丙上檀香刑。前面五次施刑，叙述者都是赵甲，他以国家机器兼“技术专家”的第一人称视角，将施刑过程中血淋淋的场面、自身心理、受刑者情状以及看客的神情清晰地表现了出来。特别在对施刑过程的描写中，莫言似乎也变成了一个施刑者，将对受刑者凌迟的每一刀同时也割向了读者，挑战着读者阅读的极限。读者以一种既拒斥又期待、欲罢不能的心理等待着赵甲的每一刀。在檀香刑——这一赵甲的收山之作中，读者更是期待莫言以他如椽巨笔再次肆虐我们的神经，然而在烘云托月的描写之后，并未看到对赵甲浓墨重彩的描写。作者笔锋一转，将叙事视角转向赵小甲，以他的感觉整整一章笔尽曲折地描写檀香刑。赵小甲一如莫言小说中的傻子系列，不谙世事，感觉迟钝，但幻觉丰富，浮想联翩。叙事视角的转变，使得读者在这里不再看到有如专家讲座般的关于施刑技法解析与心理刻画，而是如同赵小甲一般麻木地在赵甲指挥下按部就班地参与到施刑之中。赵甲似乎凌驾于生命之上，完全是主导着施刑过程的“父亲”的代表。通过互为言说的方式，形成了一种多声部的叙事。

二、《四十一炮》：回溯性叙事中的儿童视角

莫言小说中存在着一个独特的叙事视角——儿童视角。轰动文坛的《透明的红萝卜》中奇异的色彩感与想象力，就是借助于始终一言不发的黑孩的视角。1986年发表的《红高粱》则正式开始使用“我”这一第一人称叙事，讲述我爷爷与我奶奶的故事。而到了《四十一炮》中通过罗小通这个身体已是大人，而精神依旧孩子的视角来讲述整个“我”对“肉”的欲望，以及屠宰村到肉联厂的变迁。正如作者自道：“他是我的诸多‘儿童视角’小说中的儿童的一个首领，他用语言的浊流冲决了儿童和成人之间的堤坝，也使我的所有类型的小说，在这部小说之后，彼此贯通，成为一个整体。”⑨这个首领，不仅表现在这一叙事视角的延续与总结上，更多地表现在这一视角的突破上，罗小通按其年龄应该有二十多岁，身体业已成熟，但心理上依旧沉湎于记忆，沉湎于最为原初的欲望：肉与奶水。角心人物在道德上或智力上比较低下，就会出现仰角观察：“这种仰角观察自然破坏了被叙述世界的真实感：事件和人物在角心人物意识中被扭曲，被模糊化，被主观化。”⑩当然这种沉湎不是弱智、痴呆，而是一种对于“肉”偏执的沉溺。

罗小通的回忆部分属于回溯性叙事中的儿童视角。《四十一炮》的叙述者存在着一种悖反的情状，一方面，这是一个二十余岁的青年在追忆自己少年往事。这位已经成年的罗小通具有一种耽迷幻觉的心理结构，具体表现在其对“肉”的沉迷与交流。另一方面，这个被追忆的少年时的罗小通比之同龄人有着明显的成熟性、成年性，如其在肉联厂车间主任岗位上“洗肉”程序的设计。这两方面共同构成罗小通这个独特的存在，同时也类似于回溯性叙事中的儿童视角：“回溯性叙事中再纯粹的儿童视角也无法彻底摒弃成人经验与判断的渗入。回溯的姿态本身已经先在地预示了成年世界超越审视的存在。”⑪这样，在这一文本里，心理偏执的成人，过度成熟的少年，再加上两者之间的交集——追忆，共同形成了一个极富张力的文本，回溯性叙事中儿童视角的韵味也就生成于这样一种时间跨度之中。

三、《生死疲劳》：流动视角的流速频次

《生死疲劳》中西门闹依次转世为白蹄驴、西门牛、猪十六、狗小四、大马猴以及蓝千岁，因此，我们可以说这部小说的主要叙事者就是西门闹（蓝千岁）与蓝解放，同时还有他们的朋友“莫言”。就这三个叙事者而言，大头婴儿蓝千岁才是主导者。⑫

☆秋风阵阵，枝头上的树叶纷纷飘落。有的如蝴蝶，扇动着美丽的翅膀；有的如蜜蜂，转着“8”字飞舞；有的如降落伞，缓缓地打着旋儿……一片片树叶，无论是怎样飞舞，都会缓缓落下，在地上铺成一条金色的道路。

小说前面四章以蓝千岁（即西门闹、白蹄驴、西门牛、猪十六、狗小四、大马猴）与蓝解放聊天的方式展开，因此，这个“我”因语境的不同而指向了不同的讲述者。第一部驴折腾（共11章）叙事视角就是白蹄驴（蓝千岁）；第二部“牛犟劲”（共9章）叙事视角变成了蓝解放。第三部“猪撒欢”（共16章）叙事视角又转向了猪十六（蓝千岁）。以上三部基本以整部为一单元，依次更替叙事人称。小说第四部“狗精神”（共17章），第37、39、41、43、45、47、49、51等奇数章叙事人称为狗小四（蓝千岁），而38、40、42、44、46、48、50等偶数章叙述人称又转向了蓝解放，基本上是奇偶交替更换叙事视角交替讲述故事，虽然叙事人交替，但奇偶交替这一规律非常明显。第四部第52章和53章，表现为每一章内两个叙事人交替出现，在小说形式上最明显的标志是以破折号开头，引出不同的叙事者。第五部“结局与开端”（5节）又引入了小说的另外一个叙事者——作家“莫言”，小说中“莫言”第一次出现是在第四章开头，提到“莫言”出生，后又有编顺口溜，接纳私奔的蓝解放、庞凤凰，为他们找工作，寻住房等情节。同时小说屡次引述“莫言”的《太岁》《杏花烂漫》《撑杆跳月》《养猪记》等作品，“莫言”逐渐以配角的身份参与了部分情节，最后第五部分竟转为主要叙事者，以第三人称转述的方式，接管了小说的叙事权，完成了关于结局的交待。

蓝千岁、蓝解放、“莫言”这三个叙事视角，属于定点透视，也就是限知视角。三个叙事视角的频繁转换，又形成了不定点透视，即“流动视角”。《生死疲劳》第一、二、三部每部叙事人称依次转换，第四部前15章依次转换，第52、53章，章内依次更替，最后第五部引入第三个叙事视角。这种叙事视角的频繁转换，便出现流动视角的流速问题，也就是视角转换的频率问题。随着叙事视角转换频次的逐渐频繁，叙事节奏逐渐加快、累积，到第四部，形成高潮，再回落到第五部，交待结局，从而形成了一种世事无常飘忽不定的叙事效果。

四、《蛙》：“展示”与“演述”的交叉跨界

《蛙》由五封书信、四部长篇叙事和一部话剧组成，四部长篇叙事则由四部书信带出，可视为书信体小说。这样在同一部小说里，就存在两种文类形式，书信体小说与话剧剧本。

罗伯特·施格尔斯（Robert Scholes）和罗伯特·凯洛格（Robert Kellogg）在《叙事的本质》（Nature of Narrative）一书里把“叙述者”作为一个区分西方三大文类的重要工具。抒情诗有叙述人（teller）但没有故事（tale），戏剧有场面和故事（scenes）而无叙事人（teller），只有叙事文学既有故事（tale），又有叙事人（teller）。在叙事文学中，又有“展示”（show）与“演述”（tell）的区别，前者没有作者的声音，后者有作者的声音。按此观点，《蛙》之书信体小说部分当属既有故事，又有叙事人的叙事文学，其中故事是关于姑姑的故事，而叙事人则是剧作者蝌蚪。话剧部分只有场面和故事，而无叙事人，在小说部分的叙事人蝌蚪已不具叙事角色，成为话剧中的一个角色。书信体小说部分是叙事人蝌蚪凸显的演述，而话剧剧本部分则将蝌蚪演述作用淡化，重在客观展示。这样，这部小说同时具有“展示”与“演述”，兼具叙事文学与戏剧的形式特点，体现出一种交叉跨界的叙事特色。

从叙事角度而言，《蛙》中叙事者是蝌蚪，这是一个一直以来想以姑姑的一生为素材的话剧作者，小说部分就是蝌蚪给杉谷义人讲述的关于姑姑的故事。选择这样一位叙事者，有几个原因。首先，符合作者回归传统的美学风格，通过书信体，完成了传统说书体的现代转换，剧作者便是说书人，而书信体，则有如说书人的话本。其次，在叙述语言上可实现线性叙事，不瘟不火，如话家常，缓缓道来，而不是快节奏的跳跃表达。再次，也与作品的结构布局紧密相关，因为这样一位剧作者既便于完成具有文学性的长篇叙事，又能将话剧巧妙地置于小说末尾，而不至于过分突兀。同时，也可以在话剧剧本部分耍点花枪，正如作者所言“带有某些灵幻色彩”。例如舞台上一个身穿绿色小肚兜、头皮光溜溜的孩子，率领着一群坐着轮椅、拄着双拐、前肘上缠着绷带的青蛙，嘎嘎咕咕叫个不停，奇幻诡异。又如第八幕剧作者设置了戏中戏电视戏剧片《高梦九》拍摄现场，陈眉叫怨，高梦九断案，真真假假，如梦似幻。通过这些设置，形成了一种既能投入讲述，又能出乎讲述的特殊叙事口吻，呈现出一种幻觉现实主义的叙事风格。

2001年莫言宣布“大踏步地倒退”，引蒲松龄为隔代知己，向传统致敬。2012年诺贝尔文学奖评委称其为“幻觉现实主义”，这十二年，虽然毁誉参半，但莫言以自己独特的风格引领文坛已成不争事实。本文对莫言2000年以后的四部代表作，从叙事视角层面做了简要的解读，也看作这一“莫言现象”的延续。作为一个本身极富个性，具有国际声誉的作家，其作品内涵丰富，提供了多种解读的可能性，在当下的时代语境中，作为一个“讲故事的人”，莫言这一符号必然承担更多的能指，承担着向世界讲述中国故事的责任，同时，我们通过莫言也可以体悟到中国故事的力量。

注释：

①莫言：《师从》《庚寅冬日听聊斋》，转载自兰传斌：《莫言与蒲松龄和<聊斋志异>》，杨守森、贺立华主编：《莫言研究三十年（下）》，山东大学出版社2013年版，第326页。

②莫言：《学习蒲松龄》，中国青年出版社2011年版，第2页。

③郜元宝：《中国作家才能的滥用和误用》，《文学报》2011年11月17日。

④⑦⑭浦安迪：《中国叙事学》，北京大学出版社1996年版，第11页、第4页、第18页。

⑤季红真：《莫言小说与中国叙事传统》，《文学评论》2014年第2期。

⑥莫言：《盛典——诺奖之行》，长江文艺出版社2013年版，第80-81页。

⑧陈思和：《莫言近年小说创作的民间叙事——莫言论之一》，《钟山》2001年第5期，杨守森、贺立华主编：《莫言研究三十年》，山东大学出版社2013年版，第191页。

⑨莫言：《四十一炮·后记》，上海文艺出版社2012年版，第402页。

⑩赵毅衡：《苦恼的叙述者》，四川文艺出版社2013年版，第81页。

⑪吴晓东、倪文尖、罗岗：《现代小说研究的诗学视域》，《中国现代文学研究丛刊》1999年第1期。

⑫王德威：《狂言流言，巫言莫言——<生死疲劳>与<巫言>所引起的反思》，《江苏大学学报》2009年第5期。

⑬杨义：《中国叙事学》，人民出版社2009年版，第233页。

（作者单位：北京师范大学文学院）