《刺客聂隐娘》争鸣：作者风格、形式美学与时代症候

○李黎明

《刺客聂隐娘》争鸣：作者风格、形式美学与时代症候

○李黎明

2015年9月30日，北京大学“批评家周末”文艺沙龙在北京大学第二教学楼106室展开第十五期沙龙活动，此次沙龙活动由北京大学艺术学院副院长、北大影视戏剧研究中心主任陈旭光教授主持，北京大学艺术学院博士研究生李雨谏以及硕士研究生周圣崴、祖纪妍主讲，北京大学艺术学院顾春芳教授、陈均副教授、山东艺术学院宋法刚副教授、北大艺术学院博士后拓璐等嘉宾参与讨论。

近来，我国电影票房市场突飞猛进，2015年仅仅过去了一半全国票房总收入就已经超过了300亿元人民币，比2014年全年的票房总额还要多。在这种“井喷式”的“繁荣”现象中，票房的多少似乎逐渐成为了评判一部电影好坏的唯一量尺；“烂片”由于高票房而渐渐地不被人批判，好的艺术电影却因为票房的惨淡而备受指责。在这种现象式的电影环境中，构建起一种全面而客观的电影评判体系显得迫在眉睫。针对近期饱受热议的电影《刺客聂隐娘》，一场关于电影评价标准的大讨论成为本期沙龙的话题焦点。

一、《刺客聂隐娘》的时代症候

祖纪妍：我们从聂隐娘的主题内涵和文本外延进行讨论。所谓《刺客聂隐娘》的时代症候，我们可以依据福柯一句著名的话“重要的不是话语（历史）讲述的时代，而是讲述话语（历史）的时代”为我们的方法论。我们探讨聂隐娘的时代，基本上可以从两个角度思考这个问题，第一个层面是历史叙述的时代，针对聂隐娘来说，我们需要讨论的聂隐娘到底为什么没有杀田季安；从第二个角度就是讲述历史的时代，那就是说到底应该不应该推荐聂隐娘这部电影，就像陈老师提到的，观众与非观众的问题。

为了更深入的进入到这两个问题的讨论，我想先用一个字概括侯孝贤导演的整个创作历程大概就是“儒”，儒家的儒字。首先第一点就是儒者始于生活，侯孝贤的出身就是台湾问题少年电影的缩写。他父母早亡，从小就浪迹街头与社会少年一起度日。侯孝贤在接受采访的时候曾经多次表示，如果不是电影，如果不是他热爱电影，那他早就成为了一个流氓，所以这段少年轻狂的往事对他的早期的电影有了非常重要的影响，也是他早期电影的主要素材，包括《童年往事》《恋恋风尘》等作品都是他亲身经历的影子。所以说关注小人物的生活，凝视社会边缘的生命就成为侯孝贤电影一以贯之的精神的母题。这点上从聂隐娘到这个电影的选材中就可以看出来，在一个恢弘的历史叙事中他选取了一个并不是非常知名的女侠客作为影片的主角，而且是生于朝堂之上，却最后隐匿于风尘之中的一个女子，就这种人物的边缘性基本上可以纳入到侯孝贤一以贯之的叙事的这个结构中来探讨。

第二点就是儒教反思家国，侯孝贤少年时候生活非常不易，坎坷的生活点滴使他的电影总带着残酷的影子，但是他又有一个浓浓诗人的气质，所以在他的镜头感中，含蓄的公众与委婉的主观性两种风格叠加在一起的时候，就使侯孝贤的电影呈现出新一代台湾电影人寻根的同时有着艺术价值和相当的史料价值。大家想必都看过《童年往事》，如果说其中念念不忘大陆的老祖母，说明侯孝贤还在描绘父辈走出孤岛时候的离丧感，那么到了《悲情城市》《好男好女》《羡慕人生》的台湾三部曲时期，侯孝贤已经成熟的可以把个体生命的青春体验上升为整个民族历史的叛逆期，风格上也更加的凝练厚重，所以我们对聂隐娘的历史认知也不应该局限于他是制革精巧的武侠故事，而应该把他归为一个关于侠义到精神历史书写的一个层面上来探讨。

第三点就是儒学诠释哲学，无论是个人的青春的怀旧反思还是乡土中国在城市进军下的没落，还是说民族历史在过去与未来之间的选择，侯孝贤所有电影母题都是统一在视觉风格下，其带有明显写实意味的长镜头。关于电影语言的这个方面，我只是提出几个明显的特点，就是他的长镜头其实不同于传统的巴赞提出长镜头的观念，因为他更着重于固定镜头内部的场面调度，凸显的是东方的时间与空间的观念，而且同时全景镜头和空镜头的使用使他的电影自然带有东方水墨画留白的逸韵。所以说在这个框架下理解聂隐娘为什么不杀田季安，其实也就是在儒字的框架下理解侯孝贤作为台湾导演代表的家国性。所以从这点上来说，我要提出李道新教授非常有名的论断，就是说大陆导演的家国性是以国为家，香港导演的家国性是无国无家，台湾导演的家国性是‘以家为国’，所以说聂隐娘不杀田季安的所有的理由都可以被纳入在一个以家为国的历史叙述当中。

在我看来，就‘以家为国’本身其实对聂隐娘来说是一种误读，就使得聂隐娘一生注定孤独。所以我认为这个电影大概是从三个角度描绘这一个女人的一生，它只是一个孤独女人的生活片断；其次讲述的是不被接纳的故事。第三个描写的是决意出走之前的阵痛。最后通过聂隐娘自己的努力，在这一趟下山的寻根之旅完成了从情到孝从孝到忠的三个情缘的了断。

目前，关于这部影片，评论界大概一共可以分为以下三种观点，第一种就是“大师神作论”，基本上就是一个全然的褒奖之意，意美之词已经无法言表。第二种观点是“不明觉厉论”，基本上持有这种观点的人都是一些比较有勇气的知名文化人，一方面要敢于承认自己根本看不懂，另一方面又要显得自己很厉害，一定也要承认这部影片也很厉害。第三种评论说无力欣赏论，很多网友在看完这部电影之后都默默地开启了吐槽模式，而且吐槽的力度相当的惊人，让大家感叹高手在民间。

面对这么多两极分化十分严重的评

价和电影的糟糕市场表现，我觉得问题出现在创作和评论的失衡上。现在的电影生产和创作的互动当中，如果能把合适的观众引导到合适的电影面前，其实也是需要一个客观的评价标准，这个就不是简单的中国电影可以分级的问题，而更倾向于一种文化和艺术上的分级评分的标准，然后显然现在IMDB也好，豆瓣也好，包括时光网上的打分都不可以足以满足观众对这个的需求，这个标准要相对同时期的电影，要打破很多艺术本体上的技术和藩篱，要在细节上放开手脚才能够实现。

最后说为什么一定要推荐《刺客聂隐娘》。这句话不在于聂隐娘，而在于我，我认为作为当下的年轻的具有一定电影专业知识的电影学学生，我们应该承担起一种中国电影发展的纪律监察委员会的职责，因为电影的发展必须经历艺术发展的规律，就是艺术创作与艺术理论的双向活动。好的理论催生好的创作，好的创作为好的理论提供材料，而中国电影有票房无电影，有市场无艺术的演员就是因为理论与实践没有共治，没有优质共生，如何搭建这种互动，其实就应该是从电影评论作为技巧产生的。只有当这种电影人存在了，才会关注电影本体，通晓电影理论，熟知电影创作，且不拿红包。

二、克制与唯美——侯孝贤的“作者”风格

李雨谏：侯孝贤导演的作者风格，主要集中的两个点，就是一个叙事上克制，还有一个在画面构成上比较唯美，最后想提出对侯孝贤电影的质疑：他的作品是写实主义还是算得上唯美主义？

我先介绍几个研究侯孝贤作者风格的新方向，李迅老师是在《形式和意义》当中提到侯孝贤在用光方面是一个对立色光以及大反差光；裴亚丽的文章提到侯孝贤抒情的本体问题；陈旭光老师在谈《长镜头的“似”与“非”》是拿贾樟柯跟侯孝贤的电影进行比较的，他提到侯孝贤画面中画面构成的美感问题。

“风格”是一个近代美学带来的产物，中国古典美学并不存在这个词。美国学者波德维尔有一篇文章叫做《风格的功能》，他研究1920年到1930年日本电影中的装饰性的功能，并对风格做了区分三种区分，承担故事信息流动/揭示主题意义/传递表现性，在此基础上，他认为还有一种风格是装饰性风格，这也是我看侯孝贤作者风格所参考的术语。作为小津追随者、继承者的侯孝贤，情感/克制/体味的观影系统（区别于欲望/聚焦/窥视），在画面中，将肉眼可视之物如演员、动作、场景等渐渐悬于视点之外，心眼可感之物如情绪、感情等渐渐推到视点之中，形成东方式沉静、舒缓的观影体验。

就《刺客聂隐娘》来说，叙事克制与画面唯美是他作者风格的最为突出的体现。一般来说，克制是回收，压抑能量；唯美是释放能量，装饰和讲究。叙事克制有几种处理，一是通过最大限度减少镜头，摄影机本身的运动，让画面中的情感不断的推出来；二是文言文台词与人物表演的静止；三是在景别上制造距离感。这些处理大部分都是侯孝贤导演一以贯之的风格化做法。

我主要想讲述的是画面中的唯美与修饰。导演对画面构成的形式感，尤其是空间透视关系是非常讲究的，这个讲究就意味着他一定是人为修饰的，人为修成的做法要么是用光，要么是用玻璃，要么是用门框，总之他会让他这个画面透视感特别好，这个我认为是美感。比如在《悲情城市》《千禧曼波》等影片里，只要出现景深镜头，如房间、走廊、医院、街巷等，侯孝贤的做法是借助光影或者物件来获得具有明暗层次的画面感，而不是去维持画面本身的“颓败感”与原初环境。侯孝贤的唯美我认为是来自于他自己的心里，来自于记忆，来自于情感。与杨德昌、蔡明亮、贾樟柯相比，同样是对日常现实的捕捉，追求现实质感、日常性的处理，他们更注重丑陋感，这个丑陋感一定意义上其实是最为接近于日常观看的常态。需要说明的是，如果我们去观看古典主义绘画，就能大致感觉侯孝贤电影的唯美是古典式的透亮出来的。

在《刺客聂隐娘》里，恰恰聂隐娘把侯孝贤心中的这个唯美给无限放大了，他找到了非常能够准确表达他内心唯美这样的一种题材或者是这种类型。作为古装题材的《聂隐娘》在场景、物料质感等美术方面的讲究，放大着这种画面构成中的唯美成分。影片里的室内戏，人为修饰的光无处不在，考究的服饰装束，烛火纱帘的色彩搭配已然十分精致，更不用说每个室外戏对于景深、形式元素的热烈索求，白桦林、晨霭孤岛、荒林野郊、阡陌乡间，甚至是师傅立于山头的云起云散，统统都可以当成壁纸和屏保。

由此，这部影片异常突出地展示了侯孝贤电影的美学冲突：克制不忘唯美。克制使得情感处于几近缓慢而又循循流动之中，唯美使得视觉处于恋念忘返而又舒适出神之中。这两种本不相干的美学能量——叙事上的克制与画面中的唯美，却在侯孝贤的影像追求中并存，相互转化。在我看来，如果用西方理论来评述这样的风格，最近似的术语便是上面提到的“装饰性风格”。

最后，我想谈谈对功夫、武侠影片的评价体系问题。基本上，我们会发现，几乎没有西方电影理论体系来评价这个片子。如果我们承认影像上是东方美学，那么理论体系上是不是也能够有东方体系？如果说我们一定是按照西方电影理论体系中的类型电影来评价，我们的武侠电影就一定会面临固定的人物，固定的情节模式，固定的动作设计，大众的无意识神话，等等。但是对于蒙太奇叙事等这些电影语言，西方理论是失语的，目前最权威便是波德维尔对胡金铨电影的“惊鸿一瞥”和“风暴性剪辑”。那么，面对像《一代宗师》《刺客聂隐娘》等这类具有强烈作者风格的作品，我们应该建立一个“东方”理论体系来讨论，出于自身文化系统，而不是站在西方视角中读解。

三、形式与情感：《刺客聂隐娘》拉片式分析

周圣崴：《刺客聂隐娘》很多人说看不懂，我个人觉得有两个原因：第一个原因是他讲了一个很简单的故事，但是用很复杂的叙事语言；第二个原因是他叙事过程当中大量采用省略，这个好象是写他一直以来的一个形式和风格达到一个极致的效果，基本上他的人物登场没有任何的铺垫。

《刺客聂隐娘》的故事可以简单概括一下，分两条线，第一个关于聂隐娘这条线，第二条线就是周韵扮演主母的角色和张震扮演的角色，他们在权利、政治包括情感等方面表现出的一种僵持，但是又想突破僵持最后又回到僵持的辅线。这个故事分两条线穿插进行，聂隐娘这条线是一条明线，主公和主母他们两个的线是暗线。聂隐娘刺客是一个外因，这个外因进入到辅线的时候，对辅线产生了波澜，其他的人怎么应对刺客聂隐娘的出现，最后再回归到一个开始的僵持。影片最后张震的镜头是怎么收尾的，是一副百无聊赖的样子。这个镜头和这个形式感，包括张震的表演，也就是告诉大家，又回到影片开始僵持的局面。

其实从整体宏观的形式上来看，影片是从黑白到彩色的，从聂隐娘看到小孩不忍心杀，回来跟师傅说不忍心，师傅说先断其所爱再杀之，然后《刺客聂隐娘》标题出来了，变成彩色了，其实这个是聂隐娘人物互换的转变。从一开始，没有经历友情、没有经历爱情、没有经历亲情，就是在封闭的环境里面变成一个杀手。所以人物的核心并不是要杀人，只是借杀人为一个影子，而在杀人的过程当中去实现她各种各样的曾经丧失的情感，重新体验一遍，重走情感路，从黑白的彩色就呼应整个从所谓的绝情到又重回到温情，最后离开。

然后，影片的影象空间，我认为从大体上是两个，一个是山上的空间，她和她师傅的空间；一个是她的社会空间，重新体验情感。山上空间总体感觉是决绝了，而且是刻意的精神封闭的一种孤独感，然后山下空间是世俗的。

在表现山下空间时，导演展现的是一个盛唐时期的上层家庭背景，用各种各样的生活的细节，充斥整个画面，有光有道具。后景会有一个人一直在挑那个帘子，使得整个画面层次丰富。这个细节会让你觉得这是生活的画面，还是一种日常生活的琐碎感，而这种琐碎感不停地延长。此外，还有一个镜头，当聂隐娘回家的时候，如何表现她的不适应性？这种不适应感就是通过拉长日常生活的琐碎片断，这些琐碎的片断看起来是毫无意义的，但实际上意义在于，导演要塑造山下日常世俗空间的世俗感，让大家觉得聂隐娘世俗空间是背道而驰的，是融入不进来这个空间的。所以画面中，妇女一直在倒水，倒了很多桶，然后撒花，撒了各种中药什么的。这就是好的导演会用很多不同的手段去塑造一种整体的东西，会做得很隐藏。

“青鸾舞镜”这个影片中的重要意象，是指的两个人物之间的关系，原指公主与师傅这对孪生双胞胎，其实还指涉聂隐娘跟主母这对关系。第一次出现是在聂隐娘回家之后，她开始回忆之前的公主教他弹琴，公主一边弹说出了青鸾舞镜这个典故。对于周韵饰演的主母来说，导演的处理是很见功力的，重点表现在处理主母这个人物的丰富情感。影片中，她是一个被时代、被社会裹胁进去的女人，但她也有自己的日常情感，她两次向主公表述了对“黑衣女子”的关注。这表明，主母对丈夫是有感情的，就因为这两句话，作为女人是要寻求保护，就是像女人不会单纯地说“我好需要你”，而是通过旁敲侧击说明“我需要有人陪我”的。而在表现她与主公的关系时，影片是通过这样的画面来塑造，张震是背相画面，周韵是迎相画面，视线是交错的。通过镜子，在主公还没出现的时候，镜子是在画面的左面，随着镜头往左摇，这个镜子成为他们的隔阂，这个画面是有一种隔阂感的。第二个隔阂感是有一个对话，主公也知道主母用各种的阴谋暗杀，主母也知道丈夫自己的杀手身份，为了维护表面婚姻的完整，也就是权利的稳定，所以他们两个都不明说。主公的对话是对着蒋奴说的，其实都是说给主母听的，意思就是说不要再重新设埋伏。而主母问黑衣女子的事情，主公答道，你耳目灵通。而周韵的表演是假笑，强忍住自己的心虚，又忍住不愿意放弃自己的尊严。这段对话表述出周韵这个人物的绝望感。

最后总结一下导演对聂隐娘的刻画，有一个细节可以注意一下，聂隐娘第一次来到这个村庄不与任何人说话，所有人的衣服都是彩色的，就她是黑色的。最后她又回到这个村庄坐下跟老者谈，老者跟聂隐娘说这个姑娘讲信用回来了。这段简短的对话表现聂隐娘的性格发生转变，就是因为她经历了这些事情，情感得到释然释放。侯孝贤导演就是用这样简单的方式来击穿对各种各样压抑情感喷发的东西。

四、争鸣：传统美学精神的转化及其丰富多样性

结合三位主讲人的报告，在场的嘉宾、老师、同学们进行了热烈的回应讨论。

艺术学院教授顾春芳老师是第一位发言者，针对《聂隐娘》以及她日前正在写的一篇关于该影片的文章，她向在场的嘉宾们抛出了一系列的问题，把争议《刺客聂隐娘》的话题引向学术纵深和理论高度：侯孝贤的电影西方人真的看得懂吗？中国又有多少人能真的看明白？那些影评机构的评分是如何打出来的？又比如侯孝贤的根本性诉求是什么？《聂隐娘》究竟是不是武侠电影？其后，顾春芳教授高度赞扬了博士生李雨谏的发言，她认为李雨谏提出的问题是很有当下意义，那就是我们需要什么样的电影理论？需要北大人进行怎样的电影理论探讨？她认为我们应该将《聂隐娘》这部电影放在中国美学理论和中国电影理论的背景或体系中来进行评判。

艺术学院博士后拓璐则从编剧的角度对《聂隐娘》进行了批判式的分析，她认为聂隐娘的故事选得并不好。她分别列举了国内一些其它的有关刺客文化的类型，比如张艺谋的《英雄》、周晓文的《秦颂》以及陈凯歌的《荆轲刺秦王》，他指出这几部影片在改编自故事原型的过程中都比较有创新，能适应时代症候，能吸引观众。随后她阐述了《唐传奇》中的聂隐娘原型是很精彩很有故事的，但是在新武侠或者一个新的文化背景下导演侯孝贤并没有提供一个新的刺客文化，并没有开拓出新的让人想象刺客的空间。

艺术学院陈均副教授对三位发言者的精彩论述表示了赞扬，同时他也提出了一个很重要的，很值得在场全体人员反思的问题，那就是大部分时间里我们可能还是局限在侯孝贤的世界里谈论侯孝贤，在极尽全力地阐释侯孝贤，注释侯孝贤，而没有跳出侯孝贤，从别的，甚至更高的视野来观照侯孝贤与他的作品。

艺术学院硕士研究生马故渊则认为导演侯孝贤对于日常生活的细节所作的表现似乎“太过”，针对此问题她向第三位发言者周圣崴提出了两个观点，第一个是《聂隐娘》段落感不明显，第二个是形式感过于明显。周圣崴则回应她认为好的电影不一定要段落感非常地明显，而是它的形式风格与它要表达的内容是否能紧密结合在一起。

宋法刚副教授则将《英雄》《道士下山》与《聂隐娘》进行了一个平行的对比分析，他首先提出《英雄》和《聂隐娘》有一个很大的不同，这个不同在于“被刺”对象的不同，一个是刺杀中央集权的领袖人物，一个是刺杀一名官员，它们所表达的东西是相反的。接着，他对《道士下山》中的“道士下山”与《聂隐娘》中的“道姑下山”进行了宗教、文化学上的比较，他认为“道士下山”最终是完成名利，并且它还有个特殊的地方是最后佛家文化拯救道家和儒家的价值取向；但是《聂隐娘》中的“道姑下山”则是通过孝和忠的回归，是一种还俗，它其实是儒家的伦理价值取向。

最后，陈旭光教授进行了总结性的发言。他认为，《聂隐娘》表达了一种“刺客不刺”“无客可刺”的时代文化隐喻，是对武侠文化或刺客文化的一个进步，但同时从某种角度上来说也象征着侠义之气、一诺千金那样的侠士之风的逐渐消散。同时他指出，在从电影内部进行分析的同时，我们应该将视角放在更高的层面上对《聂隐娘》进行全面的分析，而不是做导演侯孝贤的论证者和揣摩者。

陈旭光教授认为，《聂隐娘》这样的电影涉及到一个非常重大的文化传承与创新的问题，也就是传统文化、传统美学精神如何在今天通过影像的方式进行传承与转化的问题；《刺客聂隐娘》在当下商业气息浓厚的氛围中以高度作者化、风格化的方式进行的。画面极为细腻，意境颇为深远高古，对话精简，情节高度浓缩，表现极为含蓄，意味格外的清新隽永，体现了中国古典美学精神之一种，这是一种文人化了的书卷气很浓、很中国化的文人情怀、历史伦理观和诗意雅兴。

但同时他也指出，中国传统文化内涵博大精深，风格表现亦颇为多元丰富。例如，艺术美就不仅有错彩镂金的美，也有清水出芙蓉的美，既有文人画式的飘逸清高、抒情写意，也有民间年画的色彩浓艳、工笔写实。不同美学形态的传统文化或传统美学、艺术精神，在今日中国电影中的转换和呈现也各有不同。因此，传统的现代转换应该不仅仅止于侯氏风格，比如说王家卫式将传统的写意抒情美学进行了动态影像的转化，其电影镜头画面动感十足、灯红酒绿、眼花缭乱，甚至是一种不无扭曲和夸张变形的影像狂欢，但我们还是能够感觉到一种抒情的风格化、写意化的美学表现。

显然，侯孝贤对传统写意性的意境美学精神的转化是比较“原汁原味”的，甚至是一定程度上形神俱佳的。但这样的原汁原味在今天却陷入“小众化”的票房窘境。这值得我们的思考和继续深入关注研讨。

责任编辑孙婵