小剧场的光晕

○ 岳永逸

小剧场的光晕

○ 岳永逸

一提到当下某种曲艺，人们自然想起六、七十年前那个名家辈出的年代，并情不自禁地言说草根始祖以及与雅文化相连的起源。“草根”成为一个时髦的霸权话语，“民间”有了激发人们抗争、维权的意味，煽情的“非主流”有了唤起人们同情心的药效，充满虚幻色彩的“原生态”则具有自慰的梦幻效果。在这个话语谱系中，不但历史、传统、乡野有了特别的意义，貌似低姿态的“小剧场”也昂首挺胸、斗志昂扬，以至于不少喜欢向右转的方家试图从这些“小”中发现西方市民社会、公共领域的因子。

在常态艺术景观（称之为“娱乐杂碎”更合适）中，启蒙、逐利、娱乐、庸俗、故作高雅与繁荣随意混搭，勾肩搭背，拉拉扯扯。这体现在媒体、商家、时评家对红火前后郭德纲草根相声的包装与叙事上、对原生态艺术的哄抬中，也体现在对小剧场的迷恋、对乡野赛社与革命剧场有意遗忘的社会记忆的机制中。

一、空的空间

在20世纪50年代之前，无论是说唱，还是戏法杂耍，流动在市井街头的撂地艺人也有在小戏院子、茶馆或游乐场、王宫府邸这些意味着身份、地位、层级的不同社会空间的演出。但是，他们表演的基本环境是“风来乱、雨来散”的露天场子。露天场子——画锅撂地，颇似给彼得·布鲁克带来好声名的“空的空间（the Empty Space）”①。在这天为篷、地为席的空的空间，演、观双方均等地共享同一空间，都是创作与审美（丑）主体，也是互相消费的客体。

因为固守于艺术的审视，布鲁克的空的空间也就完全剥夺了其中行动主体的阶级属性。这当然不能怨布鲁克的唯美、浪漫和后生戏剧理论家、导演的盲从。事实上，恋旧、频频回首的中国文人大抵都有如此唯美的浪漫主义，虽然不乏素朴的感伤。至今都是戏剧美学经典读物的《东京梦华录》《武林旧事》《梦梁录》感怀的就是在开封、杭州的瓦子勾栏“非常人”的奇技淫巧。文人雅士们喜欢谈他们愿意看到、记得的一些东西，不谈他们不愿意看与记的另一些东西。这种睁一只眼闭一只眼的“障眼法”给人留下的是都市市肆的热闹、繁华，催生这种热闹、繁华的机制与艰辛则被屏蔽。②在汉语语境中，与“路歧”“打野呵”③等有着血缘关系、裙带关系的“画锅”“撂地儿”“露天场子”这些本土语汇首先言传的基于“伺候人”的社会分类学而有的阶级美学、广场诗学和苦乐政治学。它绝非一个孤立的表达美与美感，演、观双方自由互动进行艺术产销的“空的空间”，空荡荡的四维同样有重重叠叠的可视与不可视的幕布。

有了这一历时的维度，我们就会发现，撂地相声这些在清末明初的北京天桥、天津三不管等都市“杂吧地儿”④存身的街头艺术演、观双方的基本关系：一批被既有文化定格为“下九流”的江湖艺人，想方设法让另一批穷人将自己兜里少得可怜的铜子儿掏出来；“穷贱”之人与“穷苦”之人之间惺惺相惜的理解与扶持；苦中作乐并不乏浪漫主义的“穷乐活儿”。“平地扣饼，等米下锅”不仅是撂地艺人的生活常态，也是他们露天场子周围众多观者的生活实态。

面对完全可能比自己更加拮据却来去自由的穷苦观者，演者不得不使用残虐肉身、自贬、色语、骂街、迎合潮流以及“奇装异服”等种种手段吸引观者的注意，留意观者的反应，与观者互动，让观者乐活、掏钱。这必然促生艺人即兴的创造力与灵感。在抓哏、找包袱或突遇不测时，化解风险的即兴台词或临场发挥的“现挂”不但是一个撂地艺人的基本能力，也是其灵感迸发和才艺高下的标志。

尽管不乏“粗俗”“野性”，但对于每一个置身其中的个体而言，撂地本身就是一个“全景敞视主义”⑤的社会剧场。如同任何一种在特定地域、时代有着生命力的草根艺术一样，根据观者的异同，当年走街串巷的演者，也对表演的内容自觉地形成了一种流变的调节机制。在每个具体的观演现场——全景敞视的空的空间，观、演者心目中有着可演与不可演的明晰界限和演到何种程度的完美直觉。这些直觉“无法交流，只有通过实践获得”。⑥

当年在都市杂吧地儿兴起，以市井百姓这些底层小民为基本观众的撂地艺术都是集教化、娱乐、生计、审丑等于一体，既是演者与观者共有的一种生活习惯与方式，也是演、观双方谋求基本生存的政治体位学与美学。前些年被媒介写作命名的以小剧场为基地的草根/民间/非主流相声-“商品化”相声，与故意树立为其对立面的以央视为平台的官方/主流相声-“政治化”相声都仅仅是撂地相声这棵大树因应不同时代背景与需求而生长出来的枝丫，都是撂地相声“登堂入室”后舞台化、技术化的结果，也都背离了“空的空间”与“全景敞视主义”。

连同小戏园子、小剧场等国营剧场一道，话匣子、电台、电视台等明确锁闭了“空的空间”敞开的门，演、观双方有了人为的区隔。演、观双方身份地位的巨大差异不但强化了锁闭空间，并与高凸的舞台一道使得演者对技巧和声光色电等形美的追求成为必然。但是，对形美的追求又未达到甚至背离了布莱希特(Bertolt Brecht)反动亚里士多德“摹仿-共鸣-净涤”说而有的剧场“陌生化（Verfremdungseffekt）-思考-行动”之倡导。艺术沦为可复制的技艺、技术甚至机械动作。剧场主动、主观、主体的表达欲望受到严酷限制，观、演双方都只能是某种观念意识的被动消费者。直觉、灵感不再重要，现挂成为禁忌，娱乐成为“愚乐”。

对本雅明（Walter Benjamin）而言，光晕是前工业社会的传统艺术的神秘韵味和受人膜拜的特质。在现代机械复制艺术中，与本真性、膜拜价值和陌生感连带一体的光晕明显消逝。⑦就当代中国已经成为艺术主体的技术复制艺术的实况而言，与本雅明的基本判断相左，光晕（负面的、贬义的也是神秘的）非但未消散，反而浑厚、浓烈，让社会晕眩。在这种晕眩的迷醉中，人们普遍相信暴发户般的天价相声和二人转（二人秀）表明民族艺术-非物质文化遗产已经光芒四射。扮演了文化英雄的赵本山、郭德纲等俨然俯视众生的高空圣徒，光晕无限。显然，这与威权无限的“大剧场”对这些媚上的圣徒的俯就、收编、整合不无关联。

二、大、小“剧场”及其复象

在某种意义上，当下大、小剧场的社会形态学不但与大裤衩状的央视大楼、鸟蛋形的国家大剧院直接关联，还与清初北京城大、小茶馆的划分有着异曲同工之趣。

明代，北京城城墙的防御功能明显。与此不同，随着城市的扩展与清初“满汉分城别居”的空间区隔，清代北京内城城墙也就有了明确的政治、文化、族别和差序等级的内蕴，并成为人群强弱、优劣、高低、上下的界碑。顺势，只要在前三门（宣武门、正阳门、崇文门）之内的内城-满城，八期子弟出入的茶馆，无论铺面大小、豪奢简易，均以“大茶馆”称之。在前三门之外汉人生活的区域——外城-汉城，一个茶馆不论规模大小，也不论是专售清茶还是兼售酒饭，均以“小茶馆”“茶铺”甚或“野茶馆”称之。⑧

随着国家大剧院强力插入天安门建筑群并开门接客，今天大、小剧场的划分与剧场的外在形制、空间格局、豪奢程度基本相符。能否进国家大剧院演出、演出的频率，尤其是能否上央视、上央视频率的高低，即距离央视这一可视可感又不可触的“喉舌”的远近仍然是大、小分野的潜在标准。正是距离极权而不仅仅是紫禁城远近这一历史悠久的分类准则，才使得“草根”“小”与似乎天然有着不满、抗争意识的“民间”粘连、等同起来，成为一个时髦的，也具有号召力、煽动性，并同样对他者饱含横暴权力的后现代性“革命话语”。

21世纪以来，随着政府给要给包办多年的文化艺术及其团体“断奶”，被官民视为新途的商演“小剧场”模式颇受推崇。其实，“剧场”这个今天已经被人们习惯性用来指代观演空间的语词也应该是舶来品，是对源出于希腊语Theatron的英语单词theatre翻译而来。它的基本标准是公元前五世纪古希腊扇形的露天剧场。本土类似观演空间的表述随着朝代的不同而有着不同称谓，诸如戏场、乐棚、庙台、邀棚、瓦舍、勾栏、茶楼、茶园、戏院、戏园等等。这从《辞海》对“剧场”的定义可见一斑。⑨

出于对此前王国维等学者重戏曲文本研究的现状，也出于对戏剧本为上演、登场而设，“非奏之场上不为功”的本质认知，受当时传入的西学的影响，有着丰富舞台表演经验的周贻白 1936年写道：“剧场，原文为 Theatre。其语源出自希腊的动词theasthai，原意为‘看’。沿用至今日，便成为一个含义颇为广泛的名词。所包括者有戏剧、剧团、舞台、客座，及其他关于戏剧的各方面。换言之，便是戏剧的全部。”⑩因此，写为《中国剧场史》的周著就分为了剧场的形式、剧团的组织和戏剧的出演三个部分。时隔一个甲子之后，廖奔也曾指出，“剧场古希腊文为Theatron，其词根有剧场艺术的含义，因此一般西方剧场史都包括对于剧场艺术的论述。”⑪

同样存在观演关系的特定空间对于中西文化却有着不同的意涵。露天剧场之于古希腊的社会结构、政治制度是一种唇齿相依、相辅相成也平等共生互育的关系。剧场不但明敏地映射历史、现状，预测政治、社会的走势，甚至不时还左右政治，警醒政治家。与波希战争的胜利相伴，在城市酒神节中上演的称颂英雄并体现城邦价值，尤其是雅典价值的悲剧与雅典城邦的兴盛一致。稍晚的喜剧的写作与上演，则与伯罗奔尼撒战争相伴，也意味着雅典价值的沦落。⑫正因为如此，古希腊的戏剧家们不仅仅是艺术家，也是政治家、思想家，常常处于时代的风口浪尖，是民众的最佳代言人，是思想的利器与旗帜。20世纪以来，对于西方社会，非亚里士多德或者说反亚里士多德剧场理论的倡导者及其实践，仍扮演了类似角色。除了前文提及的布莱希特、布鲁克，梅耶荷德 （Vsevolod Meyerhold）、阿铎(Antonin Artaud)、格洛托夫斯基(Jerzy Grotowski)、波瓦(AugustoBoal)，巴尔巴(EugenioBarba)等，莫不如是。

与此相异，中国古典时期的“剧场”从业者——多数都是瞽者或贱民。戏剧是基于这些“小我”不均等生命机会的生计以及偏好，基本无关于社会大局。稍晚，这些戏剧从业者则明确归属于“下九流”，人及其艺术仅仅是精英、政治的点缀、装饰与玩物，政治游戏的寄生物，常被兴之所至的帝王将相捧杀或棒杀。除好音律的唐玄宗等极个别的皇帝之外，居上位者推崇的艺术是他们把持并自娱自乐的诗词歌赋文与琴棋书画。对于“苟活”在社会上层或底层的演艺行当，艺术不是独立的、自由的，先后服从于政治——居上位者的兴致——和从业者生计的制约。后人所谓艺术的娱人属性是首要的，审美归于末路，思想则属多余。表演隶属于“宫廷”或良民，从业者没有人身自由，二位一体的艺术是不折不扣的“工匠艺术（handwerkerhunst）”⑬和“卑从的艺术（artes serviles）”⑭。

换言之，同样有着演观关系的中国古代的神庙、梨园、堂会、会馆、青楼妓院、勾栏瓦肆这些空间是从属于政治的，不需要真正的嘲讽与批判，不传达独立的思考。人们或主动或被动地崇尚的是排场、奢华与声、光、色等形制与细枝末节的精巧、形美以及相应的迷狂和晕眩的感觉。这两种追求分别在盛唐有梨园子弟、教坊乐人参加的大酺和清末紫禁城上演的京剧达到极致。

有着这样的生发传衍关系，就不难理解当下在主流意识形态制约下，同时受传媒和西方流行文化（当然也是有意向东方倾销的消费文化、垃圾文化）裹挟的大众文化奉行的“娱乐至上”“娱乐至死”的必然性。细究之，东西、古今、传媒与政治、明星与大众、舞台与技巧、金钱与势利、急功近利与思想贫瘠、道德沦丧与精神虚脱等合力打造的生机盎然也是“无父无母”的“青少年化”⑮的娱乐帝国，其实也是一种泛政治化的表现，是投机者与被名利左右的小我的政治学，是这个时代的精神胜利法。

遗憾的是，被主流与非主流传媒挪用、篡改的草根艺术的生命力又恰好不在以形美、视觉效果以及空洞无物为旨归的舞台，而是在于特定的地域、方言、群体以及这三者混融的日常生活，诸如迎神赛会、红白喜事、庙庆祠祭、春祈秋报、田间地头的劳作、山巅谷畔的歌唱，等等。与都市和镜头下的（半）职业化明星不同，哪怕就是农闲时外出流动卖艺，那些被外界、他者命名的“民间艺人”以及“非物质文化遗产传承人”都仅仅是其劳动者身份的一个附加角色而已。对于辛礼生这样有“西部歌王”之称，却终日与黄土地为伍的民间艺人而言，吊嗓子、护嗓是多余的，更不需要踩在椅子上才能唱出高音。

作为草根的民间艺术，它不是悬置在生活之外，也不仅仅是被观赏的，而是用来交际和交流的，是观演双方表达自己身份认同、社会认同和喜怒哀乐苦等情感的基本方式。作为一种“社会行为”，无论是在繁复、冗长、沉闷、平静还是简陋、单调、明快、红火的生活场景，草根艺术的“表演”或者说呈现，同时具有政治、经济、宗教、神话、实用、情感、审美、道德、律法、社会形态学等多方面的意涵，是该种草根艺术置身的乡民社会的“整体”（total）呈现。⑯换言之，草根艺术是艺术，更是生活本身，是一群人的生活方式与习惯，有着流动、纤弱也坚强，且不易剽窃和效仿的精魂。

三、赛社、革命剧场和民众剧场

从与特定地域和特定人群的关系而言，除了仍在极少数地方传衍之外，今天主要在文字表述和耆老记忆中广泛存在的大江南北的傩、赛社、社火、社戏等和扎根于乡土的草根艺术显然同属一类。从戏剧发生学与戏剧人类学的角度而言，赛社、社火这些在中国大地上历史悠远的乡土展演与泛雅典娜节、城市酒神节、连那节、农神节等期间的古希腊剧场同样有着异曲同工之趣。这些剧场没有布景、赤裸裸的，是“没有间隔、没有任何障碍的完整场地”⑰。在这些空的空间或者说“质朴剧场”（poor theatre），“从第一声鼓响开始，乐师、演员和观众就开始分享同一世界”⑱，祛除了所有伪装，演、观双方是“感性的、直接的、活生生的交流关系”⑲。与宫廷艺术在娱乐时顺带追求后世美学家所赋予的审美抑或审丑迥异，这些草根传统因应自然、个体和小社会的变化，娱天、娱地、娱神、娱人并自娱。它关注灵魂，拷问命运，驰骋想象，激活生命，赋予意义，天然有着阿铎强调的剧场的“复象”和本雅明所言的光晕，并从哲学意味上表现人所处的演化状态，神圣而残酷，质朴而粗野。

遗憾的是，傩、赛社、社火、飘色等始终被压制在社会边缘与底层，是满天星式的碎片化存在。未能燎原的星星之火也就没有能在更大范围的地域、人群产生影响。带有民主色彩、与政治比肩、体现价值、追问意义、拷问灵魂的中国剧场也就一直处于萌芽状态，亦无从与孕育西人市民社会的公共空间或公共领域相提并论。鸦片战争以来的现代化渴求与转型，尤其是以五四新文化运动为标志的饱含内在矛盾性的启蒙运动和延续至今的极端现代主义的恣肆，不但没有给予这些草根以新生，反而被贴上迷信、愚昧、封建、落后、铺张浪费等标签，钉在民族发展的耻辱柱上，有史以来最大限度地压缩了其存在的合理性与存身的场域。迥异其趣的是，不仅仅是梅耶荷德、布莱希特对中国文化及其戏剧，尤其是梅兰芳的表演恩爱有加，阿铎、彼得·布鲁克都贪婪地吮吸着巴厘岛戏剧、伊朗塔其赫等这些类似中国傩、赛社、社火的东方草根艺术，为西方的剧场带来新的生机。

差不多是直到20世纪末期，廖奔、周华斌、冯俊杰、车文明、罗丽容、曹飞等中国戏剧学者才开始正视所谓的“神庙剧场”。⑳遗憾的是，这些正视大多又远离了周贻白当年所言的剧场即“戏剧的全部”这一同时兼具认知论和方法论的基本内涵，在相当意义上将“剧场”回归到单一的演出空间。因应文献、文物资料结合的考证耙梳，常“只聚焦于演出环境本身的发展演变上”，主旨是说明中国“剧场”历史的悠久以及建筑的科学与精美。这样的取态，自然少了剧场之于中国社会、文化、政治以及个体意义的追问，反而是傅谨关于草台戏班的研究直接承继了周贻白的剧场观，显示出新的活力㉑。

与此同时，受波瓦“被压迫者剧场”（Theatre of the Oppressed）㉒理念的影响，在20世纪后期的菲律宾、印尼、孟加拉、韩国、日本以及港台等亚洲国家和地区普遍兴起，并被视为“亚洲的呐喊”的“民众剧场”㉓，直至2005年前后才在外力的帮助下，在大陆犹抱琵琶半遮面式地羞涩现身。民众剧场为民众而存在，属于民众并由民众创作，试图打破演者与观者、专业与非专业、剧场和非剧场的界限，将剧场史上处于被动位置也需要“净涤”的观众转化为主体，并让这些成为主体的弱势群体发出自己的声音，表达自己的权利与诉求。这一质疑以欧美为核心的主流消费艺术的追求，使得亚洲各国民众剧场的从业者在表演形式与内容上，都尝试以传统的民族艺术表演草根民众的生活，在街头等公共空间，而非华美精巧、机关重重的舞台，呈现当下的生活议题。因此，在民众剧场，没有绝对意义上的观者与演者，有的仅仅是观演者（spect-actor）。

其实，抗战初期兴起的以民众熟悉的形式宣传抗战的《放下你的鞭子》等街头剧，以及随后延安鲁艺的学员们，在对陕北民间文艺的吸收后精心打造出来的《兄妹开荒》 《白毛女》等意在进行革命教育、政治动员的“革命剧场”在某种意义上都可以视为是中国大陆民众剧场隐逸的先祖。1949年后，在大陆大大小小的广场、晒谷场、神庙祠堂，或主动或被动地全民性广泛参与的此起彼伏的政治运动、集会、批斗会中正反角色的内部升降、相互之间的逆转，将革命完全广场化、剧场化。个体作为压迫者和被压迫者身不由己地将智慧、体能、言语进行了最大限度的动员、发挥，既是狐狸又是兔子，既是演者也是观者，每个人还都是自己的导演。作为观念、动员与斗争策略的革命剧场最终演化成为群体欢腾的整体性社会事实。就观演关系而言，这些淡出视野并有意遗忘的革命剧场不但有着古老的赛社、社火气息，也还多少有些空的空间和全景敞视主义的韵味，严肃地将被压迫剧场-民众剧场推演到极致。

尽管当今的理论家们更愿意提及巴西教育家弗莱尔（Paulo Freire）的“被压迫者教育学”（也称“解放教育学”）对长期身为被压迫者、被驱逐者和流放者的波瓦的影响，但只要念及毛泽东思想及其实践在上个世纪六、七十年代的世界性影响，就很难斩断有中国特色的革命剧场和被压迫者剧场之间的内在关联。有些反讽的是，不论终极目的是什么，“被压迫剧场”在新世纪又被作为一种全新的、先进的理念引介进来，还心潮澎湃地乐此不疲。

京剧也好，相声也好，先锋剧也好、三D也好、地下电影也好，无论演观的是哪种艺术形式，今天被不少时评家推崇、看好也叫好的“小剧场”既无古希腊剧场传统，也丧失了傩、赛社、社火这些本土草根文化的传统，更无抗战时期街头剧和稍后的“兄妹开荒”式的革命剧场传统。反而，这些“小剧场”将被反复意识形态化的梨园、小戏园子、小茶馆以及堂会的娱乐小我的衣钵视为令箭，一小群人在封闭的空间、璀璨的舞台和精美的传媒自娱自乐、自说自话，最终沦为另一种形态的“空壳艺术”，有机地融入中国当代表象红火、数据飞涨、自夸自傲的文艺市场，因晕眩再生出重重叠叠的虚假光晕。大大小小的城镇也就如一个个凌空飞舞的五彩气球，绚烂夺目当下，剧场可能很小，观者可能很少很老的小剧场俨然被视为是一种重整所谓民族艺术、方言艺术以及现代艺术的有效模式，被上下齐心地大力提倡、仿效与复制，财政投入剧增。这里，依旧要逼问的是“小剧场”这一命名。这一中西并呈、古今杂糅，也是混淆视听的洋泾浜命名与阐释究竟意味着什么？如果不是瞎子摸象，而是直面惨淡的事实，那么“小剧场”理论的阐释者、在称之为“小”的空间的观、演双方实则是风马牛不相及的三个异质性群体。剧场真的仅仅是一个封闭的，供台上台下人自娱自乐，还可以卖高票价的表演空间？被寄予厚望的小剧场能走多远？

注释：

①Peter Brook,The Empty Space,Penguin Books,1968.

②④岳永逸：《老北京杂吧地：天桥的记忆与诠释》，生活·读书·新知三联书店2011版，第457-503页，第309-355页。

③[宋]周密著，李小龙、赵锐评注：《武林旧事（插图本）》，中华书局2007年版，第158页。

⑤[德]米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译：《规训与惩罚：监狱的诞生》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第219-258页。

⑥[美]詹姆斯·C.斯科特著，王晓毅译：《国家的视角：那些试图改善人类状况的项目是如何失败的》，社会科学文献出版社2004年版，第454页。

⑦[德]瓦尔特·本雅明著，王才勇译：《机械复制时代的艺术作品》，中国城市出版社2002年版。亦可参阅方维规：《本雅明“光晕”概念考释》，《社会科学论坛（学术评论卷）》2008年第9期。

⑧刘佳崇璋：《北京各行业祖师调查记略》之四“茶馆之祖师”，第八集传抄本1961年版，首都图书馆藏。

⑨辞海编辑委员会编：《辞海》（1979年版缩印本），上海辞书出版社1980年版，第190页。

⑩周贻白：《中国剧场史》，上海商务印书馆1936年版，第1页。

⑪廖奔：《中国古代剧场史·序言》，中州古籍出版社1997年版，第1页。

⑬[德]诺贝特·埃利亚斯著，吕爱华译：《莫扎特的成败：社会学视野下的音乐天才》，广西师范大学出版社2006版，第42-53页。

⑭[德]尤瑟夫·皮珀著，刘森尧译：《闲暇；文化的基础》，台北立绪文化2003年版，第55-79、110-114页。

⑮甘阳：《通三统》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第65-77页。

⑯[法]牟斯著，汪珍宜、何翠萍译：《礼物：旧社会中交换的形式与功能》，台北远流1989年版。

⑰[法]翁托南·阿铎著，刘俐译：《剧场及其复象：阿铎戏剧文集》，台北联经2003年版，第104页。

⑱[英]彼得·布鲁克著，于东田译：《敞开的门：谈表演和戏剧》，新星出版社2007年版，第48页。

⑲ J.Grotowski,Towards a Poor Theatre, London:Methuen&Co.Ltd.,1968,p.9.

⑳如车文明：《中国神庙剧场》，文化艺术出版社2005年版；冯俊杰：《山西神庙剧场考》，中华书局2006年版；罗丽容：《中国神庙剧场史》，台北里仁书局2006年版；曹飞：《敬畏与喧闹：神庙剧场及其演剧研究》，中国戏剧出版社2011年版。

㉑傅谨：《草根的力量：台州戏班的田野调查与研究》，广西人民出版社2001年版。

㉒[巴西]奥古斯都·波瓦著，赖淑雅译：《被压迫者剧场》，台北杨智文化事业公司2000年版。

㉓钟乔：《亚洲的呐喊：民众剧场》，台北书林1994年版。

责任编辑孙婵

作者单位：（北京师范大学文学院）