消失的抵抗性——论中国微电影的青年亚文化书写

○李宁

消失的抵抗性
——论中国微电影的青年亚文化书写

○李宁

近年来，作为传统电影艺术与网络新媒体的互动联姻产物，微电影在中国已经逐渐发展衍生出斑驳陆离的文化风貌。尽管“微电影”之名的合理性与合法性仍然聚讼纷纭①，但理论界对它的论述已呈现出蔚为大观之势。微电影为青年意识形态的表达拓展了空间，使青年亚文化的书写成为微电影的重要文化景观与精神内核。

开放式、无边界的新媒体，已经成为中国青年亚文化生长和扩张的重要场域，因此讨论微电影的青年亚文化书写，“就势必认识到这样一种事实：层出不穷的亚文化展现在一个媒介意识饱和的世界，并在互联网和多媒体这样一些高度发达的技术推动下不断地被融入新的全球景观”。②而从诞生伊始至今，中国微电影的青年亚文化书写走过了一条从事象征性文化抵抗到为主流意识形态与商品逻辑所规训与收编的道路，原本的抵抗性逐渐消耗殆尽。讨论中国微电影青年亚文化书写的嬗变，或许能够为了解新媒体时代青年亚文化自身的转向、青年亚文化与主流文化的博弈、青年亚文化在社会整体文化中的作用等提供一条有益的路径。

一、恶搞风格：一种象征性抵抗

微电影这一新的艺术样式在获得命名的合法性之前，是以网络微视频的方式存在的。换言之，网络微视频构成了微电影的前身或滥觞。互联网这一新的媒介语境为社会转型期的中国青年亚文化构造了一个新的表现空间与生存方式，使得青年亚文化成为被率先激活的文化类型，网络视频也成为青年大肆进行意识形态表达的重要工具。

许多研究者往往将微电影的肇始指向2006年胡戈创制的《一个馒头引发的血案》（以下简称《馒头》）。仅有20分钟时长的《馒头》是胡戈对于陈凯歌电影《无极》的一次大胆的嘲讽、解构与重新诠释。短片借用中央电视台《中国法制报道》栏目的画面，并摘选影片《无极》中的画面，重新剪辑、配音，演绎了一场杀人案件的侦破过程。就是这部胡戈仅仅花费5天时间、用了两台电脑和一张盗版碟炮制出来的短片，开启了其后草根恶搞微视频的创作热潮。这部如今看起来十分粗糙芜杂的作品，在中国微电影的发生发展链条上，尤其是网络新媒体时代青年亚文化内容与表达方式的转向中是极富有意义的。在《馒头》之后，《春运帝国》《鸟笼山剿匪记》《闪闪的红星之潘冬子参赛记》《新龙门票贩》等一系列微视频作品继续延伸着青年亚文化在互联网新媒体上的恶搞式书写。

在以《馒头》为代表的上述文本中，戏仿、拼贴成为最为基本的修辞方式。通过戏仿与拼贴，它们冲破了权威与经典的堡垒，重构了新的符号系统，赋予了自我文化身份得以证明的胜利想象。例如，在《馒头》中，电影《无极》的主要角色被置换为经理、舞女、助手、粉丝、城管、警察等，荒诞不经的影像下其实有着真切的现实观照。“王经理”与“张倾城”之间的关系指代着农民工与包工头的冲突，“满神牌”啫喱水“逃命牌运动鞋”等广告的设置映射出受众与广告商等之间的矛盾。青年亚文化作为对主导文化的一种反抗，往往意图为不合理的社会病灶与现实矛盾提供一种解决方式，尽管这种解决方式往往是象征性的、无补于事的。《馒头》等作品所展露的现实关怀，正是这种深层次的文化心理的作祟。因此可以说：“新世纪之初的微视频，实际上是以‘泛80后一代’‘成人宣言’的姿态入世的，其文化价值远远大于其美学价值。虽然绝大部分微视频篇幅短小且艺术质量不高，甚至可以说显得粗糙简陋，但是往往能清晰展示出‘泛80后一代’理解世界和社会的另类视角，展示出他们在文化上强烈的独立愿望，进而展示出他们与前几世代之间在思维方式、审美取向上的巨大代际冲突。”③

《馒头》等微视频作品的这种象征性文化抵抗行为，显示出“风格”之于青年亚文化的重要意义。若是以激进对抗的方式对主导文化、主流文化加以挑战，青年亚文化可以被视为一种反文化（counter culture）。但在伯明翰学派看来，青年亚文化对抗主流文化的方式更多的时候是风格化的、仪式化的，青年亚文化擅于创制出服装、音乐、舞蹈等丰富而独特的风格与符号系统，来彰显自己的文化地位与阶级存在。斯图亚特·霍尔的《嬉皮士：一次“美国”的运动》、约翰·克拉克的《足球流氓与光头仔》、戴夫莱恩的《聆听朋克》等文章都阐述了“风格”之于青年亚文化的重要作用。正如赫伯迪格所言：“亚文化所代表的对霸权的挑战，并不是直接由亚文化产生出来的，更确切地说，它是间接地表现在风格之中的。反抗与矛盾的嵌入与展现（我们随即将会看到的‘神奇的解决方案’）都位于现象的最表层，即符号层面。”④《馒头》等作品风格化、象征性的文化抵抗，并不代表其抵抗行为不具备实际的文化效能。面对《馒头》的辛辣嘲讽，《无极》的出品方中国电影集团公司表示要对胡戈究责、“绝不手软”，而导演陈凯歌也按捺不住，公开斥责胡戈“无耻”，表示要对薄公堂。《馒头》事件已经由个人化的恶搞行为，上升为全民参与式的文化事件，其中的亚文化意义自不待言。显然，中国微电影在微视频阶段的抵抗性解码活动，作为新生代或“泛80后一代”的文化认同行为，构成了对于主流文化秩序的一种挑战。

二、抵抗话语的渐隐

伯明翰学派指出，随着亚文化的抵抗风格的产生与传播，占有支配地位的文化和利益集团不可能坐视不理，它们会对亚文化进行不懈的遏制和收编。因此，可以看到，在每一次亚文化的发展周期里，亚文化的文化抵抗行为最终的结局，往往都是从对抗到缓和，从抵抗到收编。在《亚文化：风格的意义》一书中，赫伯迪格指出，亚文化的表达形式通常通过两种主要的途径被整合和收编进占统治地位的社会秩序中去。第一种，商品的形式。把亚文化符号（服饰、音乐等）转化为大量生产的物品。第二种，意识形态的形式。通过统治集团（警方、媒体、司法系统）对越轨行为进行“贴标签”和重新界定。⑤随着21世纪以来，尤其是2006年之后，微视频在中国网络虚拟世界野草般无序地生长，瑕瑜互见，而它所具有的巨大传播效能也促使主流文化也逐渐开始调整既有的敌视姿态，谋求新的话语策略。⑥

在对网络微视频的收编与整合上，资本表现出了最为灵敏的嗅觉。2010年初，凯迪拉克推出了吴彦祖主演的商业广告《一触即发》，尽管片长仅90秒，但故事完整，情节紧张，场面火爆，在动作打斗设计上也与电影长片一般无二。这部广告被冠之以“微电影”的称谓，也由此成为“微电影”之名流行的滥觞。其后，莫文蔚主演的第二部凯迪拉克广告、微电影《66号公路》也登台亮相。与商业性广告式微电影兴起同步，诸多网络媒体平台也开始了自己的微电影创作。例如优酷网于2010年6月便联手中影集团、雪佛兰·科鲁兹启动中国首部跨平台传播的微电影——“11度青春系列”项目，其中筷子兄弟执导的《老男孩》已然成为具有里程碑意义的作品。

与商业化收编同步，意识形态的规训与整合也不落下风。从2011年开始，微电影逐渐进入主流艺术竞赛和评审的视野。仅仅一年多的时间，在全国范围内，“网易微电影节”“中国大学生微电影节”“北京国际微电影节”等名目繁多的电影评比展映活动轮番上演，这些由政府、高校、媒体或商业机构举办的眼花缭乱、方兴未艾的活动，为“微电影”的合法性增砖添瓦。此外，代表主流文化的诸多传统电影制作者也开始加入到微电影的创制之中。例如优酷网在2012年推出了大师微电影系列，集结了顾长卫、许鞍华、蔡明亮、金泰勇、吴镇宇等优秀制作者。2013年这一项目又集结了吕乐、张婉婷和罗启锐夫妇、吴念真、黑泽清等导演，阵容不可谓不强大。此外，国家机器的规训效能也开始凸显。例如2012年7月，国家广电总局和国家互联网信息办就专门联合下发了《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》，意在遏制一些视频网站制作内容存在内容低俗、格调低下、渲染暴力血腥色情等倾向，引导网络视频的健康有序发展。这也是“微电影”一词第一次出现在国家广电总局的文件上，表明微电影作为一项新的媒介艺术，获得了登堂入室的合法性，同时也进入了国家的审查范围。

至此，通过商业广告式微电影的定制、大牌明星的纷纷加盟、诸多网络视频平台的精心策划、国家机构的意识形态控制、传统电影制作者的染指、微电影评奖展映活动如火如荼地开始等，微电影终于在主导意识形态文化与主流商业文化的双重推动与收编下，告别了微视频散兵游勇的边缘姿态，取得了名正言顺的文化地位。

随着微电影步入社会主义主流文化场域，曾经微视频阶段的锋芒与锐气逐渐消耗殆尽。尽管微电影的创作难以计数、面目驳杂，但其青年亚文化的书写却逐渐俯就于主流意识形态与商业逻辑的裙裾之下。如果说，《馒头》时代的微视频还留存青年亚文化的抵抗精神的话（虽然这种抵抗也是象征性的、可疑的），那么被收编后的微电影则面临着文化抵抗性的全面失落。

实际上，当下微电影对于青年亚文化的呈现是纷繁多样的，青年亚文化仍然是最为重要的表现议题之一。以最有影响的《11度青春》系列微电影为例，这一系列有掀起青春集体怀旧热潮的《老男孩》、有剧组底层群众演员怀揣明星梦的《哎》、有讲述网恋的《李雷与韩梅梅》、有都市爱情动画片《泡芙小姐的金鱼缸》、有讲述年轻的主人公与57岁时的自己相遇的《夕花朝拾》等。但究其本质，这些作品的内在地联结着对于传统伦理秩序和集体记忆的温柔整合，这种意义建构方式既有利于规避意识形态的规训，又能较为有效地取悦受众，已经成为当下微电影重要的建构模式。“筷子兄弟”作为微电影潮流中的代表性创作者，其作品最能够体现这种对于主流文化的俯就与依赖。无论是《老男孩》还是《父亲》系列中，反讽、戏仿都是经常出现的修辞方式，但这种修辞的运用无关意义的解构与对权威的挑战，只是一种叙事的需求。

三、从“青年”到“青春”

近十年来，中国微电影的青年亚文化书写的嬗变，较为典型地印证了英国伯明翰学派以“抵抗、风格、收编”为关键词的青年亚文化理论，这种演变，既是电影艺术与网络新媒体两种媒介话语相互牴牾又耦合的结果，又受制于大众消费文化与主导意识形态的制约，因此在更深层次上呈现出了21世纪以来中国特有的文化演进逻辑与话语角力过程，构成了一个观察中国社会文化症候的切口。

微电影中青年亚文化抵抗性的渐隐实际上出自当下中国社会主导文化、大众消费文化与互联网文化三种文化的合力掣肘。一方面，主导意识形态要求微电影能够像传统电影一样，担负起主流文化传播的功能，另一方面，消费主义驱使着微电影发挥其传播效应去追逐利益。而最重要的是，微电影所诞生的语境——互联网新媒体语境，天然具有对于青年亚文化的文化抵抗性的消解功能。

《馒头》等微视频的青年亚文化书写，显示出互联网时代中国青年亚文化在内容与表达方式上的深刻转变。整体而言，20世纪80年代之前，中国青年文化更多是以追随主流文化的面目出现的，典型的西方式青年亚文化现象并不突出。得益于经济的转轨与思想的解放，80年代青年亚文化崛地而起，描述与指向着中国巨大转型期特有的精神阵痛。而《馒头》为代表的新媒体语境下的青年亚文化书写，则实现了传统风格化表征向多媒介数字虚拟化生存的转向，开始从小众走向普泛，表达方法更加多元，传播方式更加迅即。不能否认，互联网的开放性、无中心性消解了现实世界中权威对于青年加以掌控的可能性，使之成为青年亚文化疯长的温室，具有了异常宽阔、自由的书写空间。然而，“网络媒介的无深度感、暂时性、分裂性和全球化特征，促使在其基础上生成和传播的青年亚文化不再可能像传统亚文化同样抵抗任何单一的政治体系、主流价值和成年文化，他们甚至不同程度地弱化了这一文化的某些‘抵抗’的特质。如果我们依然在反抗/抵抗的层面上去认识网络媒介下的青年亚文化，便显得圆凿方枘、扞格不通了，因为我们所处的世界早已发生‘裂变’，二元对立和某一主流文化始终居高临下的观念也已被多元文化观念所取代”。⑦在这样的情境之下，“抵抗”既模糊了着力的对象，也失去了明确的方向，而娱乐消费的功能则得以无限放大。不仅如此，互联网也快速推动着消费主义与大众文化的散播，助长了新型拜物教。

于是，在主导意识形态、商业逻辑与新媒体语境的三重掣肘下，青年亚文化走向弱化乃至失落便是不可避免的事情了。进而在当下中国，出现了这样吊诡的现象：一方面是青春文化的崛地而起，无论是传统电影还是微电影中，青春题材都是荦荦大端，是占据重要地位的表现对象；另一方面，青年亚文化曾经引以为傲的文化抵抗性却消耗殆尽。也许真如周志强所言，这是一个“青年消失的时代”，在这个时代，“启蒙中国的激情被消费生活的激情所替代，塑造自我的理想被狂欢体验的梦想所替代，充满乌托邦精神的‘青年文化’，被享乐主义的‘青春文化’所替代”。⑧于是，我们只看到了作为消费者的青年，却看不到了作为反思者与社会行动者的青年。

注释：

①可参见倪祥保的《“微电影”命名之弊及商榷》（《电影艺术》2012年第5期）、丁亚平的《“大电影”视域下的微电影的发展》（《艺术评论》2012年第11期）、饶曙光的《微电影：新的电影形态、新的产业业态》（《当代电影》2013年第5期）、吴限的《微电影：话语权的改变及其对传统电影的反哺》（《艺术评论》2012年第11期）等文章对于“微电影”定义与形态的探讨。

②理查德·卡恩、道格拉斯·凯尔纳著：《互联网亚文化与对抗的政治学》，陶东风、胡疆锋主编：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年版，第417页。

③盖琪：《微时代中国青年亚文化的视觉书写》，《文化研究》第14辑。

④⑤迪克·赫伯迪格著，陆道夫、胡疆锋译：《亚文化：风格的意义》，北京大学出版社2009年版，第19页、第116-117页。

⑥杨晓茹、范玉明的《青年亚文化视域下网络微电影发展研究》一文便总结了中国社会主流文化对于网络微电影的收编方式，包括意识形态收编的三条途径：通过影像文化大赛对网络微电影进行界定、主流意识形态渗透到创作中、加大监管力度，以及商业化收编的三条途径：网站开辟了微电影原创频道、以盈利为目的的专业团队加入制作、网络微电影受到广告主的关注等。

⑦马中红：《新媒介与青年亚文化转向》，《文艺研究》2010年第12期。

⑧周志强：《我们失去了“青年”》，《社会观察》2012年第5期。

（作者单位：北京大学艺术学院）

责任编辑孙婵