“转瞬即逝的景观”：贾樟柯电影的“空间”研究

○ 陈旭光、丽娅·梅洛（巴西）、李道新等

“转瞬即逝的景观”：贾樟柯电影的“空间”研究

○ 陈旭光、丽娅·梅洛（巴西）、李道新等

［编者按］

2015年5月15日，由北京大学影视戏剧研究中心主办的北京大学“批评家周末”文艺沙龙举行了《“转瞬即逝的景观”：贾樟柯电影的“空间”研究》学术研讨会。本次学术研讨由北京大学影视戏剧研究中心主任、艺术学院副院长、博士生导师陈旭光教授主持，北京大学艺术学院访问学者、巴西圣保罗大学艺术与传媒学院教师丽娅·梅洛博士主讲，并邀请了北京大学艺术学院影视系主任李道新教授、贾樟柯导演助理阿肖先生等进行嘉宾对话。北京大学访问学者、博士、硕士研究生等数十人参加了对话活动，共同围绕丽娅·梅洛博士的主题演讲，就享有国际声誉的中国第六代著名导演贾樟柯导演的电影艺术创作与文化表达与时空美学特征等话题展开深入的研讨。

陈旭光（北京大学艺术学院教授）：

今天的“批评家周末”很有特色，也很有价值和意义。首先我们的研讨对象——贾樟柯导演——是广义的第六代导演的代表性人物，他的作品如《小武》《站台》《任逍遥》到《世界》《三峡好人》《天注定》，可以说是中国近20多年社会大变迁的一面镜子。他的地位有点像恩格斯说巴尔扎克的那样，是法国那段社会历史的“书记官”，具有某种“编年史”的意义。他关注时代变迁当中小人物的命运，被动沉浮或自主抉择，充满了人道主义的温情和世俗情怀，纪实美学传统在他身上也得到了很好的继承发扬。

另外，贾樟柯导演自称自己为电影民工，一个文学系学理论的学生，反客为主变成了一个知名的具有国际影响力的电影导演，他的历程对我们在北大学电影的同学也有很多启示和借鉴的意义，这是另一个方面。

另外，今天咱们的主讲者，贾樟柯的研究者，来自巴西的丽娅·梅洛女士是英国电影学的博士，她对贾樟柯的电影特别感兴趣。她给我们带来在全球化视野中观察贾樟柯电影的另类视野。巴西跟我们中国一样，也是第二世界，在这样的一个全球化的背景中，我们可以看看他们是如何来解读贾樟柯电影的。我跟丽娅·梅洛博士去年在英国格拉斯哥大学一起参加一个电影哲学研讨会的时候认识。我感觉，好像巴西对贾樟柯特别感兴趣。我记得前几年看过一部比较知名的巴西电影《中央车站》，导演沃尔特·塞勒斯，已经非常著名、资深，但他却是贾樟柯导演的“粉丝”，自愿做贾樟柯纪录片的导演。这不能不让我们感叹贾樟柯的魅力！丽雅博士对贾樟柯研究的执着也是一个证明。我们通过巴西电影学者的“他山之石”，从这样的方式与角度来探究贾樟柯的电影，无疑是耐人寻味的，也是很有意义的。

丽娅·梅洛博士（巴西圣保罗大学艺术与传媒学院教师、北京大学艺术学院访问学者）：

我研究了贾樟柯电影近两年，注意到最近20年关于贾樟柯的研究呈现出世界电影跟以好莱坞为中心的电影的对话的特点，我用了耐基的表述，这种多元中心式的对话已经被世界各地涌现的电影所打破，很明显，以好莱坞为代表的中心，和除了好莱坞以外的世界、其它地方的对立不再是那么明显。

在现在的状况下，随着电影史的发展，越来越多的政治和经济现象影响到电影视野中，不仅是一个多元的力量在指导某一部电影，而是一种多角度的、多元的世界格局在影响着一部电影。通过这些观察，我认为贾樟柯的电影表现出在这种世界电影多元化的图景下，呈现一个独立的尖峰，呈现出中国和世界其它地方的一种对话和一种对中国传统美学的传承。

我的进一步解释是不想把世界电影跟好莱坞电影作为两极化的对立来谈，更想把贾樟柯电影作为世界电影里面存在的一座尖峰跟其它世界电影的一个案例来进入整个电影史的探讨，同时，好莱坞电影不作为一种模式或准则，我希望把贾樟柯电影放在整个电影史中来看，而不是放在世界电影的边缘来看。

贾樟柯电影原始的美学特征主要来自于对于电影所呈现的转变和消失的记录与描绘，包括一个关键词“转瞬即逝的景观”。导演在很多次访谈中都承认，在近几十年来，他很清醒地意识到在时间性的空间里面，记忆扮演着一个怎样的空间性的角色。这些空间怎样带来记忆的损失，贾樟柯存在着一种很强烈的紧迫感，要把这些正在消失的空间，正在消失的记忆记录下来，同时这种记忆也跟他观察中的缓慢的存在跟现在正在呈现的，一切都在以极大的速度转变，这个快跟慢在他电影中呈现出对抗性，所以导演也进一步强调这是一种暴力的形式，在电影的结构性的本质中存在一个暴力的形式。从这个意义上看，一方面是资本主义的对抗，另一方面又极度迷恋于重复性再生产，所以中国正在面临着一种社会市场经济转型下，如何来面对新的时间和加速的经济膨胀影响下的新的空间的状况。通过长镜头，贾樟柯使电影的进展速度很缓慢，同时这些长镜头的使用印证了劳拉·莫尔维的一句话，叫做延迟的叙述样式，也是对速度暴力的对抗。

这张PPT上可以看到中国当下时间上的并存包括空间上的并存，高楼大厦跟久远的胡同的并存，从PPT上还说了关于中国呈现的样式是各种形态的共存，包括过去现在，快与慢，变与不变，这些断裂，从1919年的辛亥革命到1949年新中国成立，再到十年文革乃至改革开放以来，出现的一段一段不同的试图抹去历史、重置历史，重新开始一段新的中国记忆的过程。

跟前面提到的中国正在变化的现实相比，贾樟柯这种缓慢电影模式呈现出关于电影现实的美学特征，其中包括使用战后欧洲电影特别是意大利新现实主义以及包括时间观念上的时间的延续和扩展。在战后阶段关于运动影像和时间影像的使用，跟德勒兹以及安德烈·巴赞对电影的观念都在贾樟柯电影中有所体现。这些长镜头缓慢的表演形式以及对于没有任何动作的时间的记录都呈现在贾樟柯电影样貌中，同时这些电影样貌可以在德西卡、罗西里尼、安东尼奥尼、布列松、侯孝贤等贾樟柯经常引用的导演作品中可以看到。更晚近的是对于现实回归在当代电影中的使用。

关于贾樟柯这一长镜头引用跟其它世界知名导演的关系，包括蔡明亮、格斯·范·桑特（《大象》《我私人的爱达荷》的导演），阿彼察邦（《综合症一百年》的导演）、贝拉·塔尔（《都灵之马》的导演）等这些导演中作品中的长镜头与贾樟柯的长镜头都被巴西电影所提倡。

所以在这种跨媒介并置中，贾樟柯电影对于过去的展望及关于其它艺术性的投射中，有一种美学创新的意志性，这个中心词是被强调的。所以这篇文章中我会谈电影与建筑，包括建筑作为一种对于逝去时间的能指以及个体记忆跟集体记忆的接受物。我主要关注贾樟柯电影中的墙所呈现出的静止和运动，通过这些墙在静止与运动中呈现对历史的记忆与历史的抹除。

我这里进行了两个城墙的对比，一个是《站台》里面的尹瑞娟与崔明亮，他们在恋爱中一次一次的相遇。在城墙上的相聚的镜头，还有找一些的中国电影《小城之春》，影片中男女主角在城墙上所遭遇不确定性、尴尬以及沉默。《小城之春》的城墙呈现旧中国的衰败以及理想化的爱情的衰败。这种衰败随后会被新的政治体系所替代，而在《站台》的城墙上，这种徘徊和等待包括历史的沉重，包括相遇两人的无言都在一定程度上体现了现在时间的快速感和缓慢乃至静止之间形成的对比。

今天，我主要关注贾樟柯的三部电影，《小武》（1997），《世界》（2004）和《三峡好人》（2006），这些电影呈现了建筑学上的建筑之旅，从充满记忆的城墙，北方中国的古建筑，到公共建筑里砌了一半的绿色墙壁，包括三峡奉节的那些墙，我们可以看到这些墙上所承载的记忆印记以及不同层面时间性的痕迹。贾樟柯想呈现出这种永恒与转瞬之间的关系，这些关系怎样编写在电影中的物质性和短暂的时间性，在电影中的指示特性是呈现出怎样的价值。

首先谈一下《小武》这部电影。我主要介绍《小武》中的一个场景。小武跟小勇是从小的伙伴，小勇曾经也是一个扒手，但后来小勇成了半成功的商人，小武发现小勇结婚并没有邀请他，使他感到挫败与伤心。电影中整个镜头跟着小武，小武穿越城市，穿过一个个旧的建筑，建筑在这里成为他关注的一个点，而建筑上的一些“拆”字包括也映射了他在地点的转换。主人公在变化的城市中找不到自己所处地位的关系，以及人物的边缘性、被抛弃感和人物渐渐脱离这个时代的疏离感。

还有一点我想强调一下，电影里的“拆”字随处可见，跟这个“拆”相对是在另外的城墙上会有小勇跟小武身高的印记，“拆”的转瞬即逝与身高的印记在墙上呈现的持久性呈现出对比。

刚才那段影像描述了小武跟小勇摸那个墙，共同分享他们成长记忆的过程。我们都记得电影里面也提到过他们俩都有纹身，所以在身体上、肌肤上的纹理，和墙上建筑上的印记同时构成他们不可磨灭的记忆，但是这种记忆在“拆”的现代构建下呈现他们的转瞬即逝性，这段讲话证明过去的记忆跟现在之间存在怎样一种偶然随意性的连接。

所以在这里我想强调关于记忆的理解。记忆其实是存在于现实中而不是存在于过去，同时它是存在于空间中而不是存在时间中，这种记忆是可以拓展的。通过这段对话进一步强调，跟柏拉图的蜡纸以及弗洛伊德的神秘书写板可以进行对比，书写板是一个板子上面覆了一块像蜡纸或者牛皮纸的东西，写的字可以透到底下去，然后在一揭起来就没有了，这样的板子可以不断地重写，用这样的重写过程来描述记忆。记忆方式在这种引用下呈现出一种建筑性的特征，可以被拆被建，再被重新拆重新塑造，这种内在的记忆书写跟建筑上的实践是相结合的。

《小武》中的手持摄像机一直跟随小武在城市中间穿梭，拍下记忆中一些建筑的历史。刚刚举的例子就是箍窑，这是在平遥具有普遍性的建筑，就像北京的四合院一样正在迅速地消失。通过墙上的记忆的展现以及他们实际友谊的变化，贾樟柯想将个人的记忆和集体记忆，个人友谊的丧失通过图片与建筑进行连接，这就像我们刚才举的例子，书写纸和蜡纸一样，一切都在被重新书写，同时这种指示性的特征也深深刻在墙上以及电影的胶片上。

电影中小武和小勇同时触摸那堵有历史记忆的墙也很有意味。手跟历史的接触相似的场景可以联系到一个巴西电影，这个电影叫《舍间回响》，2012年一个巴西导演拍摄的，拍摄了巴西东北部一个城市的故事。电影发生在一个中产阶级家庭，既呈现出当地的地区性同时也具有全国性的特征，这部影片这个场景将酒瓶与建筑对峙。日本导演小津安二郎的《东京物语》有类似的手法，小津将烧酒瓶与寺庙的塔相对应，这种平行结构的剪切就对是那部电影剪辑手法的借鉴。同时这种对应存在于每个建筑之下的家庭，也都存在同样的场景，一个个体家庭场景可变化到整个城市景观中，这种从个体到普遍的特俗手法的运用也呈现出电影不同于其它艺术的独特艺术手段。

这部电影里面写的是一个叫弗朗西斯的家庭，是存在于17、18、19世纪的奴隶主家庭，当时的巴西是葡萄牙统治，土地被大量的糖种植园所占据，刚才几个图片都是关于那些种植园的奴隶的照片，这种照片呈现出的特质是罗兰·巴特强调照片给我们带来的创伤，一种突如其来的刺痛，就像历史的一把剑，突然间刺进我们柔软的心里，呈现出现实的力量。

这个片段是大种植园主的一个侄子带着女朋友去他的旧房子，这个旧房子就要被拆了，我们看到他们在房子中呈现了一个触摸的场景。

刚才那段影像中可以明显看出记忆跟建筑怎样密切结合在一起。因为巴西近50年来也跟中国一样发生剧变，这种对于记忆怎样在现实中将历史邀回现实，同时召唤历史记忆回到当下，也是中国电影跟巴西电影都可以看出来的非常明显的特征。

接下来我会谈跟《小武》不一样的指示性的建筑特征，《世界》这部电影通过数码拍摄，呈现出另外一种关于记忆如何呈现在城市建筑中的角度。在这部电影，我想强调一个场景，在二姑娘这个角色将死以前，她的好朋友赶往医院的时候最终接过二姑娘递过来的小纸条，这个纸条的场景跟建筑之间的故事讲述，会在影像中呈现。

刚才那段数码影像呈现出的可以很快成像在墙上的字同时很快被擦除，这种数码影像跟之前在胶片上由光投射形成的影像，是两种影像的对比。他并不是要强调这种传统影像跟现代数码的对比，包括数码影像如何在《世界》里呈现，电子音乐、卡通的运用、新建筑的拍摄、新的技术手段的运用。他想强调的是在新旧手段运用中，更多的是新旧的融合，和历史如何在这种融合中被以一种新的方式记忆擦除和重写的过程。

影片中重复出现过半堵绿色的墙，这个绿色的半堵墙实际上在中国电影的很多场景中都会呈现，包括在贾樟柯自己的《24城记》里面也从始至终地贯穿。这半堵绿墙不仅连接着导演的童年经历，也连接着很多中国人早期的记忆，包括公共场所里面医院、学校、车站都会有相似的场景，这种通过颜色将个人私人记忆与集体的城市或者说整个的建筑记忆相连接的方式也是贾樟柯电影所呈现的路径。同时在《世界》里面，他之所以采用这样的手段是因为二姑娘本身属于在城市中漂泊的外来民工，她并不属于那个城市，那堵墙不能完全铭刻她的生命记忆，所以在那堵墙上贾樟柯用电子影像的手法，很快地成像又很快地擦除。

我们现在要进入最后的总结阶段，通过刚才的一些引用，包括刚才呈现的《三峡好人》照片，那堵墙其实是由墙上的一个洞所定义的，那个墙的画面也是引用《风柜来的人》以及意大利新现实主义电影《德意志零年》的场景，那个场景都为我们呈现出历史的过程，从之前提到山西的箍窑到承载着二姑娘记忆绿色的墙到最后《三峡好人》中被一个空洞所定义的墙壁，这呈现出了历史的变化。

我们进行最后的总结，刚才《三峡好人》的组合一个片段呈现出CGI技术怎样在新的技术手段上为我们提供了一个城市的记忆和记忆在影像中的呈现。

我想进一步强调贾樟柯电影对于缓慢和静止的强调，而这种强调是跟中国快速的空间转换和当代美学与文化的变化有着相应的关系，就像鲁晓鹏教授在一篇文章中指出的，中国现在所呈现出的，“拆”所呈现出旧的城市景观变化，实际上也反映在中国家庭和邻里之间象征性的心理结构和社会关系的变化。同时在另一个叫马阵的人的文章中指出，在我们记忆中所有关于历史和现实的思考都处于消失的边缘，随时随地都在消失。因此通过这些躲藏在中国全球化进程背后的时间性和空间性的层面，我想进一步强调出通过经济和社会方面的所指，这些背后的记忆实际上所反映出的危机。

最后，我想强调的是，贾樟柯电影中呈现出的关于形式与内容的连接中，其实存在着一种以现代化的视角对于历史的反思，这种反思建立在个体跟历史结合之上，同时也呈现出在电影化的建筑学，电影化的考古学和个人情感化的透露中。

陈旭光：刚才丽娅·梅洛博士给我们来一个关于贾樟柯电影的很新的视角，既有中国和巴西的比较相似的文化进程当中第二世界的现状，也有好莱坞的背景，同时也有电影历史上现实主义电影的依据，视野非常开阔。她的研究方法非常细致，从贾樟柯电影当中对于建筑的关注，通过这样的空间的遗留物来表现时间和记忆，然后在这表现过程当中，对建筑表现出来的静态感，那种静止感和缓慢的移动，对这样的一些印象的表现，从这些方面来考察，我觉得可能揭示了贾樟柯电影的一个独特的意义，这也可能是国外的学者为什么特别关注贾樟柯的很重要的一个方面。我觉得贾樟柯的电影在这样的一个时代的加速度当中，我们都在向前看、向前赶的时候，他引导或者用他的影像逼使我们要往后看，往心灵看，往静止看。贾樟柯电影的这种时空表现和哲学主题揭示了贾樟柯电影在主流的电影，商业化电影之外的一种独立的、另类的、非常有价值的存在。他是在“反抗现代性”！具有一种特有的对现代性的自我反思，一种审美现代性的文化意义。我觉得丽娅博士的解读是一种“他山之石”，非常深刻，也非常生动，对我们非常有启发意义。

李道新（北京大学艺术学院教授）：我觉得丽娅·梅洛博士的演讲对我来说非常有启发性，因为她不仅仅是能够把巴西作为一个与中国相近的国家及其电影进行某种比照，同时也是在整个欧美当今学术语境以及对中国当代电影特别是贾樟柯电影研究之下做出相当具有个性，同时也很有深度的演讲。

对我来说启发最大的就是梅洛博士方法的使用，她在通过记忆存在空间之中，以及影像、人与建筑之间关系的讨论的时候，通过对《小武》《世界》 《三峡好人》三部最具代表性的贾樟柯电影的关照，找到三个最重要的最有特点的痕迹，对我启发意义最大的描述方式。并且在她的基础之上，我自己有一个比较欣喜的发现，她在对《小武》的箍窑以及对《世界》的立墙以及对《三峡好人》中远远地通过一个空洞所远观的那么一个城市，这三者之间关系的一个讨论，就可以发现其实在记忆或者说表达空间的过程当中，人与这个建筑之间的距离在贾樟柯的这三部电影里其实是在不断地拉远，或者说不断地更加疏离，我觉得这样的发现非常有意思。

在《小武》当中的箍窑，就是主人公还可以不断地触摸，触摸墙，过去人和空间的关系还有一种可以触摸的关系；到了《世界》，人和绿墙的关系开始变得比《小武》更加疏离，是并置的关系；到了《三峡好人》，人只有用眼光去观察城市发展和高楼大厦的轰然倒塌，人与建筑的距离逐渐加大，人与建筑的疏离感在贾樟柯的电影中越来越强烈。所以通过这样的解读方式，也许表明贾樟柯通过影像表述当代中国的过程当中，他的内在情感和观念是越来越悲观的。这是我通过丽娅·梅洛博士演讲新发现的理解。

李雨谏（北京大学艺术学院博士）：时间在空间的表现我现在还没有弄清楚，因为时间是一种前期的美学概念，在后期我们强调空间、观念空间哲学的时候，在前面你谈了很多贾樟柯的怀念记忆，这是很明显的时间概念，它在空间中如何表现，你怎么看这种关联？并且我觉得贾樟柯电影在咱们国家研究中其实大部分会把它放到跟现实主义跟新现实主义的范畴，就像费里尼，是一种比较早期的电影的现代美学，但她这个提法跟现在结合得很紧。简单来讲，这是两种美学的东西，她讲的时间和空间是一个更当代的一种概念。这个概念好像在我们研究体系中或我们对贾樟柯电影的认识中很稀缺，我没搞清楚这种关系。

丽娅·梅洛：哈佛大学的一个教授布鲁诺有一本书叫做《电影作为一种空间艺术》，强调电影存在的空间性，以及强调空间是充满动态的空间，是在不断变化的空间，这个空间的引用，作为电影不断地在空间中所体现出的东西。

李道新：我觉得在咱们电影里批评界主要以空间层面讨论电影还是比较少的，咱们以往对电影认知更多从文学层面去谈论它，把影像和声音当作事件讨论，而把空间当作记忆，把记忆与影像结合在一起进行讨论，其实是特别有效的一个方式。

陈旭光：贾樟柯的电影通过表现建筑的空间性影像而呈现出他的时间性主题。他更关注的是新旧建筑的对比，可能更关注的是旧建筑，通过对旧建筑的“凝视”“抚摸”式的温情表述，有一种在时代的加速度中刻意“慢下来”式的韵味，包括影片中人物形象的沉思、凝思的状态。虽然电影就画面而讲，它毕竟还是空间艺术，但是贾樟柯这样的独特的表现方式，可能能够引起我们对时间问题的思考，我们的心境就会慢下来或者是往回头看。所以说他表现的是空间，画面上表现的空间，但是空间的背后表达的是时间，而且是一种过去的时间，记忆的时间，不是一种追求现代性的时间。这好像是一种在现代性的洪流中放慢的、反现代性的时间意象。这也许就是丽娅·梅洛博士的研究要表达的。我们能够感知到贾樟柯电影独特的通过空间来表达时间记忆的这样的一种方法，一种影像的“炼金术”。

我认为，贾樟柯电影里人物的心理时间是慢于社会时间，也慢于物理时间的。

李道新：因为时间肯定是有空间性的，贾樟柯和此前第五代导演当中，空间也有时间性，并且空间时间性在《黄土地》《红高粱》中得到了非常重要的体现。更重要的是，在讨论空间自身的特质以及空间的时间性的过程当中，最重要还是人与空间、人在空间之中的关系的表述。没有人也就没有空间的存在的感觉，实际上我觉得贾樟柯电影之所以能够在各种不同的语境当中被广泛接受，并且在梅洛博士这样的讲述当中得到这么细致深入的一种阐发，非常重要的原因就是贾樟柯除了表达一种空间的时间感和时间的空间感之外，更把人放在空间，探讨人与空间的关系，这样的关系其实就是一种存在的表达方式。

陈旭光：我认为，贾樟柯电影里面的人物，如那些民工、打工的人，他们是这个城市的闯入者、外来者，自己家乡的离乡背井者，跟现代大大都市的社会空间是不相适应的，这个空间不适合于他们的存在，包括《三峡好人》里面，他们虽然推倒一些东西，建筑一些东西，但新建的建筑物不是他们的，他们是外来的移民，漂泊者。因此他们跟现代性的时间进程常常是格格不入的。所以，思考人和空间的关系是和谐还是不和谐，这肯定是理解贾樟柯电影一个很重要的视角。如果从这个视角出发，我觉得贾樟柯电影可以分为两大类，一类就是“汾阳”系列。汾阳系列里的小人物总是要往外走，他和那个空间在童年时期是和谐的，但是在世界越来越开放的时候，他跟这个空间产生了新的矛盾，他们要往外走，这是一个系列。

另外一个系列人物，就是“都市里的外乡人系列”。他们来到了都市，然后改天换地搞建设，破坏都市人原来的记忆（当然这都是受雇的），他们跟这个空间也是不和谐的，是疏离的。他不是这个世界的真正的主人。所以从某种角度讲，贾樟柯电影里面的形象都是一些有点乡村知识分子性质的，如《小武》里那个戴着眼镜、讲兄弟之情、文质彬彬的小偷，《天注定》里姜武演得那个有着乡村诗人情调，与暴发户资本者对着干的“凶犯”，他们跟这个世界明显有抗拒和排斥，他们并不是特别愉快的一群人，这个时代对于他们来说不是最美好的时代。

李雨谏：我们谈的空间其实有学术差异，一般的空间我们认为是市民社会或者大众媒体已经完备情况下形成都市空间或者公共空间。但像《小武》中，他们触摸的那个记忆是私人的，在中国的记忆模块是个人的空间，小到一个城市有一个集体观念，我们会把它复杂化，既包含个人也包含公共。我觉得这其实是可以讨论的，从一个传统文化比较复杂的空间到城墙可能是一种更加私人的空间，因为那绿色的墙，包括黄色的墙，墙群跟墙围这种记忆，我认为不是我们提到空间观念或者使用空间学术这一套理论那种公共空间，如果把这种记忆区分清可能也代表了一种疏远？

李道新：我觉得他这里面所蕴含的学术命题还是非常复杂的。丽娅·梅洛博士刚提到了，讨论空间问题就非常复杂。她找到所谓建筑，然后从建筑到具体的墙、门以及色彩，油漆等等这样一些方面。所以我的理解就是说丽娅·梅洛博士在讨论这个空间的时候，这个记忆空间的时候，把它物质化了。

我突然有一个想法，其实从贾樟柯如果说我们刚开始从他的《小武》，我们隐隐约约能找到巴赞和意大利新现实主义的某种痕迹，以及把它跟世界史上非常重要的现实主义的传统产生某种勾连；到了他此后很多创作，特别是《三峡好人》以来到现在的《天注定》，其实我们已经发现他从所谓的意大利现实主义，也就是40年代末期和50年代那样一个传统的痕迹，通过他短暂时期的发展，可以说已经经历了从现代主义跨到后现代主义的历程。贾樟柯也是用很短的历史时间以及用自己独具个性的一系列的作品，在中国完成了世界电影半个多世纪的历史。这样一种压缩式或者标本式的作者和文本，对于世界来说都是非常有意味，因此我也非常感兴趣。

李九如（北京大学艺术学院博士后）：李雨谏，你说现在国内研究贾樟柯主要是以现实主义的方法？

李雨谏：空间偏后现代的艺术，至少是当代美学。

李九如：我不知理解得对不对，你的质疑是本来她要用空间的方法研究贾樟柯，结果她还说大量时间的问题，是这个意思吗？

李雨谏：这是一个方法论上的跨越，因为咱们老用过去的东西来理解，她用了一个相对来说靠前的，我想知道她这个思维怎么转变。

李九如：我可以替她回答一下，他们肯定没有一种美学方法统治一个国家的时代，他们肯定没有社会主义、现代主义时期，所以她不需要跨越。另外一个，现实主义它是一种美学研究，用美学来研究贾樟柯电影，但是她是一种社会现代性，她是社会现代学方法，这不在一个层面。她讨论的不是美学，她是想通过贾樟柯来理解中国，我觉得她这种是新的理论，讨论的不是美学，更关注是社会，我这么来理解的。

我的想法是为什么她里面还会涉及到时间，我理解她的意思。她说现代性分两个时期，二战之前，现代性给我们一个感知是速度，也就是时间的快速。二战之后，跨国、多国资本主义，是现代性空间上的扩张。其实贾樟柯的电影，他就是典型全球化时期的空间感，为什么里面还有时间？我们在所谓后现代或者叫现代性新阶段里面，我们对于社会的理解可能就是时间的空间化，讨论的还是有时间的，肯定还是会讨论时间问题，只不过用空间方式呈现时间。李老师说的不断的疏远，通过空间，他选的建筑，通过建筑感觉时间流逝，一去不复返，记忆消失了，可能还是时间问题，但是以空间方式呈现，而在早期现代性阶段是空间时间化，现在更多是时间的空间化。

李道新：建筑本来就是一个空间和时间，说到空间和时间，空间不一定是时间的，时间不一定是空间的，电影也是自身空间化的时间，时间化的空间。国外研究贾樟柯电影现象，更愿意从空间角度来展开，一方面有空间文化和空间理论的支撑，另一方面还有非常对中国历史文化和语言以及地方特质的一种疏远感，真正的时间就是在这些之中的，像赵本山二人转、新闻联播，以及20世纪50、60年代的歌曲，这些对海外研究者是不存在的，从某种意义上他们没有时间感，而对中国人来说这是时间。

李九如：我还想说一点，西方人说现代性的空间转换，是站在那个角度去看一个遥远的社会，我们自己还是能感受到，中国现在还是在走西方那个重视时间的那个时期，而且这个时间感是非常强烈的，但是他们可能感受没那么强烈。

陈旭光：但是巴西与中国都是发展中国家，语境可能还是有些相似性的，巴西恐怕还不是纯粹的作为我们的“他者”的西方。

李雨谏：空间概念用法是二战之后的资本主义那种公共空间，跟咱们现在肯定存在差距。

李九如：我觉得你理解太具体，她说空间的时候，可能比较抽象。

李雨谏：太抽象没办法解释。这个我们以后可以再讨论一下。

李道新：前年我在上海的华语电影会上听了美国的写第五代导演研究的著作《原初的激情》的周蕾教授分析《小城之春》，我就不太理解，今天听丽娅·梅洛博士讲到贾樟柯电影当中的建筑和墙之后，我在某种意义上能够理解西方学界对中国经典电影的一种独特的选择性的读解了，它确实就是从空间角度读解中国电影的影像，我们认为有一点过度。对于中国的接受者，中国经典电影的接受者来说，我觉得我们可能对时间的部分，对影像和声音自身更加丰富的克制还有更多的理解。

车琳（北京大学艺术学院博士）：我们讨论indexical（英文意思是“索引的”，“像索引排列的”——注）这个词的时候，特别强调了关于这个名词来历。在强调现实跟影像或者现实跟呈现物的关系上有三个名词，一个叫绘画，这不是一个完全性的相似，同时还存在一个名字对应一个东西，完全不相似，是指示、索引存在物体上的相似，indexical会呈现电影独特特质，跟其它媒介，其实摄影是最具有indexical意味的，电影跟摄像有很强的indexical的意味。

随着后来数字影像的发展，这个词重新被质疑，技术上可以做CGI，人可以被模拟可以被虚拟，这种新的指示性是否存在，又被质疑刚才那个墙上的字，其实墙上是没有字的，这是建筑跟图像的叠加。我们会联想到巴赞的电影本体论，包括巴赞的“现实的渐进性”的说法。

李道新：我想对中国电影学术来说这一点还是非常必要的，尽管西方超越了这条路径，我们还是需要往这方面去靠，同时要有一个更加超越的讨论。所谓更加电影或者更加影像到底是一种什么东西，现在确实无法明确认定，以前我们以摄影本体或者运动本体可以去理解它，但是现在电影到底是什么，又已经是一个问题了。在这种情况下，我很尊重从电影的时间和空间或者两者结合某个独特细节层面去读解某些经典的独特的段落的独特的象征，但是我觉得这只是电影研究的一个思路而已，其实还有很多种方式。

陈旭光：我认为时间和空间作为存在的两个基本维度是互相依存也是可以互相转化的，尤其是电影，正是一种德勒兹所言的“时间—影像”的表达，而借用著名现代主义诗人艾略特的诗句再改改，就是：时间过去、时间未来，都存在于空间现在。

丽娅·梅洛：这个研究只是电影跨媒介研究一个主要部分，包括电影跟建筑、绘画、戏剧都会在我的研究中呈现。贾樟柯在这个电影里面呈现政治态度以及他如何看待中国当代社会都呈现出他自己的“政治力量”，同时这种“政治力量”是用美学的方式呈现出来的，实际上也呈现出形式与内容的契合。贾樟柯2014年去过两次巴西，一次是8月的贾樟柯电影回顾展，另一个是10月的关于贾樟柯的电影发布。我跟巴西导演拍摄贾樟柯纪录片的时候在汾阳认识了贾樟柯的助理阿肖，也回顾了跟贾樟柯相识的经历。中国和巴西的关系呈现了新的秩序，不再是一个中心和其它世界的关系，而是世界格局中不断出现的新力量，中国电影在巴西仍然是一个很新的领域，我是巴西第一个研究中国电影的人，希望把中国的电影带入巴西。

阿肖（贾樟柯导演助理）：我没有学术背景，所以我只能提供经验主义的东西。我觉得以梅洛博士提供的方向来观察贾樟柯的影片非常有意义，因为我以前从来没有这样想过，但是她从建筑这种毫不起眼的东西去关注一个艺术家的意图，马上勾起了我跟贾樟柯拍摄时候的一些回忆，我记得第一次到汾阳的时候，贾樟柯指着那破墙那绿色说：“我们把这个叫汾阳绿。”对我自己而言那种绿在中国所有乡镇都是一样的，对他来说属于他记忆故乡的颜色。所以丽娅·梅洛刚才把墙上的绿色反复呈现的时候，给我一种感觉，其实我们可以看到这个“作者”及贾樟柯一直在寻找，在这个世界不同的角落，不同的时代、不同的时期一直在尝试去抓他故乡的味道。丽娅·梅洛提到城墙的问题，贾樟柯曾经有一次回顾说，在他小的时候，汾阳也是有一座比平遥还要大的城墙，父亲周日会把他带到城墙看远处的风景。印象最深刻的一次，他父亲去了一趟太原回来很不高兴，不知道是工作还是个人的问题，周日的时候把他带到城墙。两个人坐在城头，看看小的得像蚂蚁的公共汽车，在原野的深处这样跑来跑去，两个人一直从中午坐到晚上，一句话没有说。

丽娅·梅洛这种的分析方法不断勾起我对贾樟柯电影里面一些细节回忆，我在想，刚刚听到同学们分析电影的时候，要谈到空间性、时间性、现代性、后现代性，我觉得对我，如果把我自己还原到一个观众本身的话，可能我还更倾向于用影像里的某一些细微的物件跟我的个人经验联系起来，体现对贾樟柯导演或者他的电影风格新的认识。她作为巴西人，从南半球另一端跳跃时空，居然能察觉到贾樟柯电影里那么细微的点，跟我的一些现实体验产生一些联系，我觉得这是非常了不起的工作，非常感谢。

（车琳、张甄整理）

责任编辑孙 婵