对话：难以承受之重——关于历史、现实与选择

■ 郭 艳 李 浩

（李浩：河北省作家协会专业作家）

郭艳：你的小说带着浓浓的非日常性，却散发着属于一代人独有的精神气息。在沉默低吟的倾诉中，呈现了一个被自我照亮的世界。你在这个被自己心性智慧照亮的世界中艰难跋涉，并在自己设定的文学性维度上倾诉对于世界的复杂体验。能谈谈这方面的写作体会吗？

李浩：我得承认“非日常性”是我有意的写作诉求之一，之所以如此，当然也是有意为之的。我看中作家的“天赋魔法”，大作家肯定是大魔法师，即使他书写的是基本日常，我们也可见其中的“魔法”成分，“设计”成分，“虚构”成分——我试图让这个“魔法”更宽阔些，更有拓展感。另外，我觉得我们的写作也许被僵化、矮化的“现实主义”困囿太久了，太多的写作都在这个所谓现实里打转，我不想跟在其后，我一定要另辟蹊径：我想你也能看出，我还有另外的绕开、回避和“禁忌”，它当然不是自我限度，而是出于：你们能做的，你们总是在做的，我不做，我不使用你们的这套惯常语系，同样能够。还有一点，更为本质的一点，我之所以呈现“非日常性”，是出于这样的理解： 文学（尤其是现代文学）应当挖掘的是人的存在和存在可能，是伸向人“沉默着的幽暗区域”的神经末梢，是对人性之迷的深入勘探，是对那些微点的审察与指认——那些微点存在于日常生活，人性之中，可它被种种的其它所包裹，甚至会自觉不自觉地被掩盖着，忽略着，但它又是在某些时刻起作用的，关键作用的。要呈现这些微点，让它更明晰明确，让它成为我们必须面对的，那作家们就得将它“推向极端”，将它放在“非日常性”的显微镜下观察，就像卡夫卡在《变形记》里所做的那样，就像布鲁诺·舒尔茨在《鸟》里所做的那样，就像贝克特在《等待戈多》那里所做的那样。还有，我和昆德拉一样认为文学存在的理由应当是它得守住只有在它那里存在的、无法被其它艺术门类、其它学科所替代的东西——日常性、现实性甚至传奇性的那些本属于文学的东西，部分地被摄影摄像，被电影电视“掠夺”去了，我相信这个区域的领地还会进一步地丧失。“非日常性”部分的也是文学的“被迫”，但由此，它却寻见了更为丰富、广阔和有魅力的路径。

还有一点儿，是我，作为写作者的兴趣。我对“非日常性”，对思考人的可能，对“智慧之书”有着特殊的迷恋，我时常会有诸多“不及物”的想法，念头——我的兴趣点也决定我的写作会呈现更多的非日常性。我不会放弃我的长项，但多少会悄悄改善可能的短板。

当然，所有的日常和非日常，所有的写作，其目标都是呈现人的存在，认识和发现我们所处的世界和时代，认识和发现“我”和“我们”——所以，我必须要通过我的写作呈现“我”和“我们”的精神气息，我觉得“非日常性”更能逼近我想要的表达。

郭艳：你的写作从村镇视角出发，却能够抵达乡土历史的深处，请谈谈是如何将对于当下与历史的思考融入村镇日常生存情境的？

李浩：这是个好问题当然也是一个回答起来有难度的问题。

乡土，甚至历史，时代，我承认在我写作时并未将它们看成是怎样的“问题”，在另一则访谈中我说过一句狂妄的话，“如果愿意，我可将我的写作在任何时间点上放置，在任何地域里放置。我要写的是人，人类，作品的有效在于作品的本身，在于共感力，它并不依借特殊背景的存在才获得理解和价值。在我看来，强调地域性、时间性和某一时期的特殊性，都是种画地为牢，是对自我的束困。”

此刻，我依然部分地承认它的合理性；当然也将部分地，对它进行修正。年少的时候时常“真理在握”，随着时间，忐忑和犹疑则越来越多。

村镇视角确非是有意选择，而是种自觉，因为它和我的成长环境、成长境遇密切相关，在那个场域里，诸多的事物、经验都是“自明”的，在书写的时候我得以游刃，也便于建立相对充沛的诗性。在我看来，好的文学本质上应当是“诗”的，它一定要向诗性靠近。这一诗性就是文学性，是文学独特的魅力之一。在我的写作中，村镇视角的作品占有一个绝对的多数。

借用一句用滥的俗语，“一切历史都是当代史”，对于乡土历史的书写也应这样；如果只停留于描述“日常生活经验”，对我而言是不够的，远远不够的，社会学、摄影和网络能做的更多，我也不想重复旧有的文学文艺旧范。我希望我的写作是种“发现”，我希望我能书写的，是他者、历史、社会学和哲学的未尽之处。所以，对于乡土对于城镇，包括对于我书写的其它题材（国王，刺客，魔术师，谋士，童话里的黑森林和拉拉国），我都是用一种具有现代性的眼光来统摄观照的，它是当下的，甚至也是未来的。赋予现代性，是现代文学的本质要求，而对于乡土的书写它则更为迫切些。所以，在我笔下的乡土和乡土人物，都是那种被审视的、观察的、体味的客体，他们的面目特征和生不生六指不是我所关注的，我注意的，是他们的内在，内心，面对生活和世界时的种种选择——我写下的，是一类人，一群人，甚至是我和我们。我让他们一起面对：什么是我，什么是我的存在，生活非如此不可么，有没有更好的选择？在这个“我”的身上，有哪些，是“我”一直不能正视的幽暗，它起着怎样的作用？

把它写得像“生活”，像生活里的发生，写得富有烟火气并符合小说设定的逻辑，完成小说仿生学，是小说家最初的基本功，不太值得夸耀。当然，由生活来，让它能够按照你的想法实施“创造”一个和旧有相仿的新世界，是“魔法师”在起作用，确是精心设计，但它也属于常规套路，是写作者入门的必备技巧，对此，我不敢自夸。

你的提问，让我重新思考、审视自己的写作：我不自觉地专注在合理性之外是否还有别的什么？“诗性”的充沛在乡土写作中得以流畅保全，那么，在另外的写作中呢，在书写城市日常时呢？我是否无意中回避了某些难度而毫无察知地踏上了“不冒险的旅程”？我强调着现代性对乡土书写的赋予，那些属于生活日常的、多汁的歧意的细节是否遭到了忽略？……感谢你的提问，它其实更是提醒，警告。

郭艳：你的写作姿态很理性，节制简约的文本意识，呈现出技巧层面的多样性，表现了对于小说整体诗意境界的追求。请谈谈如何将西方叙事技巧和当下中国乡土经验与历史意识融为一体？

李浩：相对而言，中国缺少“叙事”传统，我们是“诗教”，叙事尝试被当作不入流的小技巧而遭到普遍漠视，它未能获得充沛的发展，在西方则不同。所以，学习叙事技巧，西方的技艺更可以参照，而它，也是最容易学到的部分。不止是我，六零后、七零后的作家们普遍使用着从西方学来的技艺，就是四零、五零后，更早，鲁迅以降，多数作家的叙事技艺也都是非本土的，只是部分人是从当时的“苏联”作家那里学到的而已。可能，我们习惯上把从苏联学来的当成是本土的、传统的了。这其实是习惯上的误解。

使用西方技巧书写中国故事，不是我的首创，这也是由鲁迅开始的。而80年代的“先锋写作”亦可借鉴，他们的成功尝试让我获益甚多，如果让我“首创”，第一个引进，以我的智商和外语水平怕是难以完成的。我得承认，在这点上我只是跟随者，当然小小的前行还是有的。

所有的技艺，尤其是那些具有“现代性”的技艺，它本身就是世界观，就携带着思考世界的独特方式，我对它们的使用当然也就把那种思考的成分也带了进来，技艺就是思考，就是内容。至于如何将西方叙事技巧和当下中国乡土经验与历史意识融为一体？哈，你不问我，我倒是明白的，而你问我，我却不知该如何回答……让圣·奥古斯丁先替我挡一下。我再想想。

……可能，在我的写作思维中，中国乡土经验与历史意识不是坚固的、不变的固体形态，它，更多的虚化为背景，而走上前台的是行动的和被追问的人；而且，在我的写作中，这些行动的人也往往是无面目的，他不彰显个性而更多地携带着时代共性、民族共性和人性共性。这样，使我使用西方现代技巧来塑造“他”和“他们”成为自然的可能。中国乡土经验与历史意识，在我这里是被追问和被认识的客体，我时常会从中切下我感兴趣的片断放置于显微镜下，这样，它就不会成为一种笼罩，不会让我在使用“西方技巧”时有怎样的不适……事实上，在被我父亲称为“满清遗少”的那个时期我努力学习的是中国古典，对西方和现代是有排拒的，所以在刚读到北岛、杨炼等人的诗，读到卡夫卡和余华时甚至有强烈的厌恶和愤怒。我当着同学的面说了一连串的脏词儿，那时，我对任何脏词儿也是有排拒的。好在，那是在80年代，“敞开”是一个巨大的洪流。面对你的这个问题，我在想，从排拒到接纳，到运用自如，到“将西方叙事技巧和当下中国乡土经验与历史意识融为一体”，其间有一个复杂的、难以细细言说的交战过程，各有战胜，直到基本地合成一个。就是现在，这二者也还有不融的时候，不合的错位的时候，让我只得暂时放下。

五六年前，我是一路向西的，如何让作品更具世界性的同时更具异质性？我还在路上。写作，也许是一个不断试错、不断修正的过程。它面向黑暗。

当然，我想我还得申明，我书写的，是小说，它的前面没有“东方的”“中国的”这类的定语——我极为认可米兰·昆德拉的论断：唯有在这种超民族的语境中，一部作品的价值（也就是说，它做出的发现的意义）才能被充分地看出和理解。他还说，如果一个人的写作只能获得他本民族的理解，那他是有罪的，因为他造成了这个民族的短视。我希望我以我的写作反哺西方，像拉美作家们做到的那样。当然这是目标，并不是已经的达到。

郭艳：“我是谁”是现代性最为经典的问题，这种现代性经典提问在你的写作中却被置换成了乡土少年“我”对于父辈和爷爷辈的观察，从而在直面历史的同时，用“我”一代人重新解释历史，请谈谈这方面的问题。

李浩：在对父辈、爷爷辈的观察中，“我是谁”的问题依然是核心问题，我在他们身上、对他们的观察中放置了“我”。小说强调“共感力”，之所以我们阅读《红楼梦》《战争与和平》《永别了，武器》《树上的男爵》时能有共鸣，感同身受，就是这一共感力的作用：我们发现尽管生活是别样的，故事是虚构的，但它指涉的问题是我和我们都要面对的，是针对于我和我的当下的。我观察他们的生活，生活状况和态度，而内在的问题更多是提给我的：如果我在他那个境遇中，会如何？有没有别的选择？我们只能有这一种生活么，非如此不可？……

至于“现代性经典提问在你的写作中却被置换成了乡土少年‘我’对于父辈和爷爷辈的观察”，首先是叙事策略（充当观察者而不是经历者，会让“我”得以出出进进，有体验和追问的双重），另外则是观察方法，还有则是，和他人区别的可能。创新真是条追你咬你的狗啊。我认同昆德拉的说法，那种跟在小说、跟在哲学社会学后面的小说是死掉的小说。我试图跑到前面去，在其它学科未尽的区域里建立自己的王国——当然，在其它学科里、在前人经验里的有益都可拿来，以完成我的王国的建筑。

至于重新解释历史——我在使用的，是小说家、小说所允诺的方式，这点儿，是受昆德拉批评的启发，他说小说的存在理由是，让“生命世界”处于永久的光芒之下，使我们免于“存在的遗忘”。是对生命世界的察看使历史变新的，而非我的解释。

郭艳：中国乡土与现代个体之间无疑存在巨大的悖谬，请问长篇《父亲的镜子》对于你来说意味着什么？

李浩：中国乡土与现代个体之间无疑存在巨大的悖谬，诚哉斯言！“现代个体”的意识就不是中国土生的，即使在当下的政治语系、城市语系中，它也依然有某种的离隔。它们，还是油和水的关系，完成交融可能需要一个漫长而复杂的过程，甚至需要增添化学制剂。在这里，我必须承认，我没有试图让中国乡土与现代个体完成交融，从一开始就没有，我所做的和能做的是，用现代个体观念这幅“有色眼镜”，观察放置于镜片下的“中国乡土”。它们之间的悖谬恰成为我可充分利用的“张力”。我不以为自己是回避，而是，我选择了文学能做和该做的。它呈现问题，引发思考，但未必解决问题或给出解决方案。

具体到《镜子里的父亲》：在一篇文字中，我曾这样谈及我对“父亲”这个词的理解，在我看来它就是一件“制服”，“父亲，我关注‘父亲’是因为在他身上有着巨大的、复杂的背负，他不仅仅是在我们生活中最先出现的那个男人，还因为他具有象征性，象征历史、政治、权威、力量、责任，象征经验，面对生活的态度，象征我们生活中需要正视无法回避的坚固存在。我关注‘父亲’，还因为个人的阅读和写作趣味。在我20余年的写作生涯中，父亲一次次出现，并且可能还会继续出现……”《镜子里的父亲》是我“父亲系列”的总领式建筑，它也是我思考、想象、言说和追问的总领式建筑。

我极为看中这部长篇，我将自己放置在里面，将自己的思想、幻想和梦想放置在里面，我不知道怎样用其它的方式来表达。它，是我对历史潮涌和个人命运的集中思考，中国乡土与现代个体之间巨大悖谬的集中思考，对随波者生存命运的集中思考，对“我”在与不在的集中思考……《镜子里的父亲》，我透过种种的镜像来观察他，审视他，试图拼贴起一个丰富的个人，一段热烈、吊诡、云涌与消散的历史，生活日常和人生追问的盘结……我承认，我试图写一部目前我所能及的“百科全书”。我为这部“百科全书”做了近二十年的准备，直到有一天，在宁肯谈刘建东小说时将我点醒，让我在突然中找到了“镜子”和它最终呈现的结构方式。

它是思考的“百科全书”同时也是技艺的“百科全书”，我承认我在其中使用了几乎一切我所能知的、所能想到的小说技法，把“炫技”成分化到最小并将它化到整体叙述中，是我小小的得意；同时，它也是“互文”的“百科全书”，我在每一章节都有对他人写作的剪贴、化用、借用和篡改，让它们变成我的，让它们像水落在水中……它是我一贯的一个兴趣点，只是在这里，我更加充分、“不计后果”地运用了它。

它会“阻挡”一部分读者……阻挡不是我有意的预设，但我不想为所谓的读者而放弃我的艺术理想。我想你也许注意到，在小说第一章的第一节，第二章的第一节，我等于是从不同角度做了两次“内容简介”。它在事先告知：小说是如此写的，父亲的生活规迹是这样的，他，和“目标”的关系是如此变化的……它破坏掉你对小说故事的“传奇”预期，取消惯常小说所用的故事允诺。尽管在我这里也有传奇性，但只想跟着故事走、追逐跌宕起伏的人生传奇的人不是我的“理想读者”，我要的是，一个阅读者“清醒的头脑和健全的知觉”，要的是阅读者的心智参与，要的是耐心和会心——我极为看中这个会心。这部书，也许对读者过分挑剔了。我在下一篇改，还不行么？

郭艳：如果将自己的写作与传统勾连起来，你如何理解传统？

李浩：我觉得自己的写作是对传统的延接，我相信我的写作也将汇入到这一传统之中。作为旗帜鲜明的“先锋”小说家，我的先锋性并不是对传统的割裂而是在延接的基础上致力于再次推进，做出新的发现。本质上，我是传统的，甚至是更为传统的。在这里，我突然想为当年发起“断裂”的那群作家们说句话，他们发起“断裂”并不是与一个大传统、与世界文明的传统的断裂，他们要断开的，是被榨干了汁液、用坏了、虚假了的“传统现实主义”的断裂，他们断开这一“传统”，恰是希望能和更为宽阔、深厚、累积的大传统重新粘接——至少，我是这样认为的。他们试图，切掉带菌的、患有炎症的盲肠。

我确是一个共产主义者，我的“传统”既有中国的文明也有欧洲的、拉美的、非洲的文明，也包括来自佛教、道教、基督教、伊斯兰教的滋养。我从整个人类的历史中、文化中、写作中汲取，它们，都是我的“传统背景”。不止一次，我宣称我信奉“拿来主义”，凡是好的、有益的都希望它成为我的：当然我的索取不会造成任何一个他人的减少。这一“传统”，是超越国度、民族、肤色和性别阻隔的——那，在这个传统的基础上完成个人书写，当然也就更具备难度：不仅要提供与当下中国作家不同的新质，也需要提供与古代中国作家、西方古代和现代的作家不同的新质。面对传统的滋养时，整个世界都在滋养；而致力前行时，整个世界的所有作家都是“假想的对手”。有时，我也确实希望借助地域性和局部意识差异（东方化）达至区别。有学者说过一句片面深刻的话，“所谓个性本质上就是地域性”，我不是特别认同，但其中的合理成分对写作还是有效的。我选择有效的就是了。

郭艳：你是如何看待“写什么”与“怎么写”的？

李浩：我觉得“写什么”和“怎么写”是互为表里的，“写什么”大约略重，多出一根两根羽毛吧，它对“怎么写”有着相当的影响，我不太相信谁能掌握将“写什么”与“怎么写”断然分开、不带出一滴血来的解剖学。对“怎么写”有所忽略的写作，在“写什么”上肯定也不会有太大的作为，我可以和你打赌；而只把注意力放在“怎么写”上，也是不智的，它很可能会流于平庸的典雅，只有炫技的文字同样是我所不喜欢的。没有能够脱离“写什么”的“怎么写”，内容的深度自然会造就技艺上的调整，同样写“偷情”，你看托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，福楼拜的《包法利夫人》，他们的“怎么写”是和他们对事件的理解、认知和审视紧紧相联的，而在莫言那里，巴别尔那里，毛姆那里，卡尔维诺那里，这个“偷情”则有着完全不同的质地，他们之所以那样写，除了技艺手段上的变化翻新，更重要的是他们对此的个人认识。

在中国画中，画漓江山水和画黄山、华山所使用的笔墨是不同的，画雨中的芭蕉、雨后的芭蕉、正午炎阳下的芭蕉使用的也不是同一种笔墨，米有仁、吴昌硕、张大千、赵孟頫使用的笔墨也绝不一样，高兴时、悲愤时的笔墨也不一样……“随类赋形”，对绘画如此，对文学更是如此。

郭艳：对你影响最大的作家是谁？如果有，请谈谈他对你的具体影响。

李浩：对我影响最大的……不是一个作家，而是一群，一个大的群落，“如果让我列举他们的名字，将会让整个大厅都笼罩于黯淡之中”（略萨语）。最初给我影响的是李煜，哈，在骨子里，我更是古典的，李煜对我影响的是血脉，他让我一直感觉，自己也是那个丧失了疆土、惨遭罢黜的国王。还有李白。他是另一个方向，在想象力上，在建构自我上。北岛和痖弦，余光中和洛夫曾是黑暗中的灯盏，而余华对我的影响也是巨大的，他为我搭建了通向“现代”和“先锋”的桥梁。海子，普拉斯，布罗茨基，艾利蒂斯，希尼，帕思捷尔纳克，马克·斯特兰德……我得先梳理我的诗歌承继，他们给予我甚多，不只是抒情和诗性！至少还有对精致文字的苛刻，对灵魂、灵性的注重，和上帝发生关系的思考向度，以及对“纯粹”的刻意维护。

十七八年前，对我影响最大的是马尔克斯，他在很长一段时间里充当我背后的神灵，我着迷于他精致的繁复，对小说构建的精心和使惯常生活“陌生化”的能力；十四五年前，对我影响最大的是米兰·昆德拉，他“塑造”了我的审美！那本黑皮的《小说的智慧》曾是我的枕边书，之后每年，我几乎都会重读一遍。现在，我对小说的诸多理解还依然是他的，是从他那里得来的或延承的。是他教给我，“缺乏幽默感，不思考，媚俗，是小说的三大敌人”，“发现是小说唯一的道德”，“小说思考的是人存在的可能”，“每一篇小说都旨在告诉人们，生活并不像你想象得那么简单”……如果没有昆德拉，我的写作肯定不是现在的样子，当然，很可能显得更“成功”一些。十年前，意塔洛·卡尔维诺进入到我的阅读，真是相见恨晚！套用萨拉马戈的某一句式，“卡尔维诺没有读过李煜。但假如他能够读到，我们或可断言他们拥有相近的气质”——在这点上，我觉得他们两个都是我的血亲，是我的前生。卡尔维诺举重若轻的能力让我叹服。在《我们的祖先》中，他说的几乎就是我想对人类说的，而他说得那么好，第一次，我感觉我的话也被说完了，百感交集。他逼迫我只得寻找另外的路径。君特·格拉斯，《铁皮鼓》，《比目鱼》，《猫与鼠》，以及……在他那里，我学习了一种被我称为“复眼式”写作的结构方式，在他之前，没有哪位作家能使用如此灵性、繁复、多重而又有整体统摄感的技艺，这种创举让我叹服，我得承认，《镜子里的父亲》在叙述上从君特·格拉斯那里获得诸多。此外，还有杜拉斯，尤瑟纳尔，陀思妥耶夫斯基，艾略特，罗素，卡夫卡，胡安·鲁尔福，科塔萨尔，史铁生……他们还在增加，肯定。

他们在不同的时期影响我，参与着对我的塑造，让我获得知识、技巧、经验和对美妙的感觉能力，拓展我的审美。

在这里，我想也借机梳理一下我的基本审美，我欣赏怎样的作家？一是在技艺上、思考上给我启示启发的，甚至是以某种我不适的、“灾变”的方式，让我在惊讶的同时叹服：原来可以如此，还可以如此。二是具有独特的艺术气息，能让我在“众人”中轻易将它认出，能让我着迷，激赏，玩味，感觉作家（无论是中国人还是外国人）比我更会用汉语；三是我个人，倾向那种“和上帝发生关系”的文学，倾向于雅致，倾向允许我思考与争辩的文学——这当然有部分的偏见在，不过我不准备修正自己的这一偏见。

郭艳：面对新媒体，你如何处理独立写作和市场传播之间的关系？

李浩： 说实话我对这个问题没有太多的考虑，我的关注点一直在文学本身，我希望能穷尽一生的全部精力，创作出能让自己满意的作品，打上强烈的自我印迹，上升为星辰……“写给无限的少数”，我不惮如此，而且对通俗性抱有强烈的警惕与轻视。我希望我的写作是“高端”的，是和上帝发生关系的“智慧之书”，是能够和这个世界上专业的聪明人进行智力博弈的书，如果我力不能及，因此造成“市场惨淡”，那也是我必须要接受的后果。我选择，那就承担。

我看中你所提及的“独立”，它于我是嘉许，也是底线：我希望自己在写作中还有拥有着无限的国王，尽管在别人眼里它只是封闭的果壳。我不想把任何的谄媚带到里面。对市场不，权力不，评奖不，对外国人也不。我的独立写作：它是我能够守住的唯一领地，我甚至期望在这一领地内能够战胜时间和踏入的上帝。

面对新媒体：我想某种的与时俱进是必须的，当然这个“与时俱进”必须是源自文学自身的要求，也就是说，我会适度调整让自己的写作更具现代性、先锋性、前瞻性，建立某种的超越时代的“未来向度”，让在下一个十年、百年或者更久的阅读者读到它，依然会有新意和共鸣。当然，我也不会拒绝宣传和阐释，所有的写作都希望能够有自己的读者，多些，但它肯定是以不减损我的文学质地为原则的。

在这里，请尊重我有些过敏的“审美的傲慢”。

当然，把活做好，做得更具魅力更吸引人，是每个时代的写作都要考虑的，尤其是新媒体时代。略萨谈到，“文学没有欺骗，因为当我们打开一部虚构小说时，我们是静下来准备看一场演出的。在演出中，我们很清楚是流泪还是打哈欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，他企图让我们拿他的谎话当真情来享受，而不取决于他忠实地再现生活的能力。”——把这个巫术练好于我是个永恒的课题。

至于时下的阅读……说实话我有些悲观，不敢有太多的期待。导演姜文在一个访谈中谈到，“我们的观众在感受《让子弹飞》层次上比较狭窄，这同时反映了当时他们为什么说看不懂《太阳照常升起》。因为他们不知道什么叫精神世界，不知道什么叫你用真实的眼睛看生活，这个电影的生活，跟你所受的教育的生活是不一样的。”电影如此，文学也是如此。我希望我们的新媒体能够培养起一批懂得何谓精神世界的欣赏者，也许，这个过程需要二十年，三十年，或者上百年。我能表达对此的悲观么？