阎连科：我的写作和我的倔犟

■　舒晋瑜

名家访谈

阎连科：我的写作和我的倔犟

■舒晋瑜

阎连科近来再次进入公众视野，是因为获得2014年度卡夫卡文学奖。这是卡夫卡奖设立14年以来，首次将该奖授予中国作家。卡夫卡奖授奖词中对阎连科如此评价：

两千年来，中国的土地上发生无数神奇的事实与场景，而阎连科多年写作，一直在寻找20世纪以来中国命运的矛盾。

阎连科的作品吸引着我们，他的人生，思想与中国几十年的命运相关。同许多农村孩子一样入伍，他初期写作为了生存，用独特的方式，描写他不曾见过的现实和他内心的恐惧，有一天他解除了他不曾解除过的约束，出版了小说《夏日落》。2004年出版了小说《受活》，描述了对社会乌托邦的讽刺，在世外桃源中上演着因为人性贪婪而引起的悲喜剧。《丁庄梦》讲述的是一个艾滋病村的存活故事，在这个因为非法卖血而导致传染艾滋病的故事中，表现了一种黑色喜剧精神。阎连科于1997和2011年两次获鲁迅文学奖，2004年获老舍文学奖。这些奖项并未改变他的创作风格。《为人民服务》是一出黑色闹剧，写出了人们在特殊时代打破很多禁忌，包括性的禁忌……

阎连科在中国文学中的地位很像赫拉巴尔在捷克斯洛伐克，他们都对社会进行内部观察，在官方的灰色地带中徘徊。无论从文学还是经历，阎连科都实至名归。他有着犀利的讽刺和对现实的观察能力，最重要的是他拥有面对现实的勇气。这和卡夫卡的创作精神一样。

此前，阎连科曾先后入围2013年度英国曼布克奖名单，并获得第十二届马来西亚“花踪世界华文文学奖”。

在中国，阎连科是争议较多的作家之一。但是复旦大学教授陈思和认为，他是备受关注而被争议，而不是因为备受争议才被关注。尤其他的新作《炸裂志》（上海文艺出版社）的出版，再次给读者提供了争议的可能性。

阎连科不止一次地表达过自己的观点：最可贵的品质就是绝对的个性化，用自己的方式发出自己的声音。

可是，他大概没能预料发出自己的声音，会付出怎样的代价。

他的一些作品的遭遇曲折离奇，足以写成厚厚的传奇故事。他几乎所有的作品都提醒我们应当直面现实，记住我们可能已经忘却的记忆。《炸裂志》的出现使阎连科的小说“荒唐”的表现抵达极致。这是一部试图揭示“高速发展”的悖谬之作。

“炸裂”是一个耙耧山脉深处的村庄。阎连科以神实主义的写作手法，荒诞、夸张地呈现了一个百人乡村走向超级大都市的变迁，将经济发展中走向富裕的狂野欲望，撕心裂肺的两性博弈，家族的仇恨，历经沧桑依旧温暖的无功利的坚持，融合在了一起。这是一部乡村志，同时也是一部精神史和心灵史。

曾经，他写小说一天数千字乃至上万字可以坚持很长时间，曾经让同行们咂舌。后来因为腰椎病他再也不能坐在桌前写一篇小说，甚至连稍长的一封信也不能坐下写了。每当他趴在床上写作时，时常黯然伤神，流下泪来。没有人能够体会到他对坐在桌前写作的那种怀念。

除去身体上的病痛使他感到沮丧，创作中受到挫折给他带来的无奈和绝望，同样无人体会。

童年阅读使阎连科发现另外的世界。孙悟空一个跟头十万八千里，充满浪漫幻想，这和一个十三四岁的男孩子年龄吻合，让他觉得读书是如此有趣。

舒晋瑜：您最早读的书是什么？

阎连科：我小学时读的第一本小说是《西游记》。那时我大姐生病，老是腰疼，只能躺在床上。不知她哪里来的那么多书，一本接一本地看。晚上看得晚了，母亲老骂她怎么不熄灯。她就等我们睡了又点上煤油灯看，母亲因此更恼火。我很好奇，想知道大姐到底是看的什么书，这就在大姐床头看到了《西游记》。孙悟空一个跟头十万八千里，充满浪漫幻想，这和一个十三四岁的男孩子年龄吻合，让你觉得读书是如此有趣。大姐的床头是我人生的第一个图书馆，我完全是在她床头看完了今天看来是“红色经典”的几乎所有的小说。任何红色经典都看得非常深入。

那时候并不知道世界上什么书好，也没听说过“四大名著”四个字，即使谈到《西游记》，也不知是四大名著。初中时，我同学的哥哥是飞行员，来信说可以寄来一本《红楼梦》，那也是孩子不能看的，只有省委书记和军长一级才能看的书。说了好长时间，终于给他寄来了。我记得非常偶然的一天，同学给我一本报纸包着的书，上面写着“红楼梦”三个字，我为这三个字浑身发抖，紧张得不行，跑到男厕所打开一看，果然是想之念之的《红楼梦》。我就从同学那里看完了《红楼梦》。那时逮着什么看什么，但几乎没有看过一本外国小说。

舒晋瑜：童年时期的阅读对您有怎样的影响？

阎连科：应该说，青少年的阅读对我写作有相当的影响。很多人说我的写作故事性比较强，有很强的矛盾冲突，这应该和那段时间的阅读分不开。首先一点，少年的阅读培养了我在写作中构置故事的能力；另一方面，也使我的写作有很强的浪漫主义，只是这种浪漫主义和“红色经典”浪漫主义的方向不同。然而，从长期的写作看，对那些作品的深入阅读，于我来说也是一种难以逃离的约束，它使我像进入泥沼一样难以走出来，形成一道我写作的“红色紧箍咒”，这使我很长时间无法从传统的现实主义中走出来。我早期的小说创作，包括思维在内的语言和写作方式都非常传统。我非常想摆脱这种传统的约束，但这样需要付出巨大的代价。在我的写作中，其实有很长一段时间，都是为了摆脱青少年阅读对我的影响。

《西游记》使我发现生活中确实有另外一个世界。在那之前，我从来没去过县城，更没见过城市。但《西游记》让我感受到了另外一个世界。从我家到县城有30公里，十四五岁前，那里对我是一个梦想。而这种梦想，后来就转移到了小说中的奇妙、新鲜的世界里。阅读的故事是我的另外一种人生，这和我的现实完全不同。我认为四大名著中，真正对人有价值的是《红楼梦》和《西游记》，它们开辟了文学的另外两种想象的写作。《三国演义》和《水浒传》，没有那么伟大和积极的意义。

写作可以改变命运。张抗抗的《分界线》给阎连科莫大的启发。因此，张抗抗对他来说，是世界上最伟大的作家。

舒晋瑜：从阅读到写作，走过了怎样的历程？

阎连科：要说使我的命运发生改变，还是看了张抗抗的书。偶然看到了张抗抗的小说《分界线》，得知她因为写了这本小说就从下乡的农村调到了省城去工作，才知道写东西是可以作为改变命运的一种方法。得到了这样的启发也就写起来。张抗抗对我来说，是世界上最伟大的作家，给我最大启发的人。

入伍时，部队见我写过东西，不管好坏，让我干了连队的文书。部队重视新闻，规定凡是在《解放军报》或国家级报纸上发一篇稿子，或者在省级报纸上发五篇，都记三等功一次。我入伍的时候，当兵的已经不能直接提干了，考军校年纪又过了，立功提干就成了唯一的路。所以我写得挺卖力，三年立了三个三等功，还入了党。

舒晋瑜：这是时代对于你们那一代作家的影响。很多作家起念写小说，都是希望能借此改变命运，包括莫言、刘震云等等。

阎连科：我当时极端功利。可三年后退伍了。之前我写了一个话剧《二挂匾》，在全军业余文艺队会演中获了奖。回老家后心情很不好，谁知道半个月后，突然接到通知要回部队提干，原来一个头儿看了话剧后要留下我。可117元的退伍费已经买东西花完了，最后还是卖掉家里的一头猪，才凑够了钱。

舒晋瑜：之后的写作，是一直在摸索中前行吗？

阎连科：1985年有个转折点。写了七八个短篇后，这年我写了第一个中篇《小村小河》，寄到《昆仑》被退回来了。不久《昆仑》编辑海波来商丘体验生活，由我“全陪”了十来天。临上车我才敢把《小村小河》拿出来，塞在后备箱里。三小时后，海波打来电话，说他看了一半就决定发表。这时我开始想，其实我能写好，写得让自己满意，让别人愿意看。在这之前我没有意识到自己在小说方面能走下去。

舒晋瑜：刚开始创作时，是怎样的状态？

阎连科：创作力特别旺盛。其中有一个反映越南战争的《二程故里》很火，在军区传来传去，都翻烂了，当时领导批评创作人员就说：你看看人家，没上过前线的写得多好，你们呢？写的什么狗屁！（得意地大笑）。总之，那时突然迸发出狂热的创作激情，身体又好，整天玩命，除了写还是写，每年都发七八个中篇，《人民文学》《十月》《当代》《中国作家》都有，这样持续了很多年。速度快，产量高，光《收获》一年就两个头条。 说得难听点，看的还没有写的快。可我当时挺得意的，觉得这么多东西都被我倒腾出来了。

舒晋瑜：是什么使你把写作速度放慢下来了？

阎连科：到了1995年，不是作家出文集热吗？我也出了。这时把自己以前的东西都找出来，细细读，才发现不管别人怎么说好，但不能让自己满意。那么一大堆，有几个值得回头一读？都是在自我复制，一个故事翻来覆去地讲。我冷静下来了，决定放弃以前那种疯狂莽撞的写作，把注意力集中在语言、结构和小说的技巧上。宁可少些，也要写好。小说需要琢磨。

舒晋瑜：那么，开始自觉的艺术探索，始自《日光流年》吗？

阎连科：可以这么说，《日光流年》是我个人比较满意的作品，再有就是最近长江文艺社“九头鸟长篇小说文库”的《坚硬如水》。如果说《日光流年》的结构有所突破，从一个人的死写到他从子宫里出来，每一章的结构也各不一样，很精心的话，那么，《坚硬如水》主要成绩在其语言，这是一种我真正能把握的“文革语言”。想想很有趣，那个时代，几亿人都在说同样的话，但表达的意思却各不一样。比如见到一个心动的女人就引用毛主席的话说，“惊天地，泣鬼神”。

2005年，阎连科的小说《受活》获鲁迅文学奖。2006年，他又倾力创作了中国首部反映艾滋病的长篇小说《丁庄梦》。这部作品能像自己当时所想的，唤起人们对艾滋病人的理解，唤起人们从灵魂深处对人性乃至人性黑洞的警醒吗？

舒晋瑜：作为国内第一部表现艾滋病的小说，您多次深入艾滋病村感受生活。在艾滋病村中一定有很多意想不到的困难吧？

阎连科：“走进”艾滋村的难处是可想而知的，但我的方便之处是我是河南人，而且是一个地道的农民；另一方面，和我同去的是个美籍华人医学人类学家，对艾滋病非常有研究，我是以他的助手的名义出现在村里的。直到今天，那里的人也不知道我是一个作家。而且到村里后，我们除了询问他们的病情，其余什么都不问。一不拍照，二不记笔记，三不问当年卖血的情况，这样，就能很快走进他们的生活。有了这样的心态，什么困难也都无所谓了。

舒晋瑜：触发您写作《丁庄梦》的初衷是什么？

阎连科：是一个细节诱发的小说创作。《丁庄梦》中描写的李三仁在田间翻地，血头到田头采血，卖血后李三仁因头晕不能站立，血头提着他的双腿，脚上头下地抖来抖去，让血从腿上朝头上倒流后，李三仁又回到了田间翻地的那个情节——直到今天，我想起来后都还身上发麻，无法缓解，都还为真实生活中的农民的生存感到辛酸而无奈。

舒晋瑜：写作这部作品，最大的体会是什么？

阎连科：我完全被《丁庄梦》给写崩溃了，写垮了，无法承受了。因此，我一再向读者表示说，我要向那些读了《丁庄梦》感到震颤和痛苦的读者表示歉意。但是，另一方面，当小说面世之后，冷静地想想，当我和读者感到生命的无意义时，掩卷思索，才能体味出小说的意义来。

他的作品总是被格外“关注”。一部《为人民服务》因为应付约稿而写的作品，给所有接触它的人带来很多麻烦，这让阎连科一生都觉得愧疚。因为写作《受活》，他转业到了北京作协。

舒晋瑜：为什么您的作品题材一般都会引起特别关注？

阎连科：大概是因为我的写作和现实总是有那种过分紧张的关系吧。作家对现实和历史热切而个人的表达，比较容易引起读者的争议。莫言的《丰乳肥臀》、贾平凹的《废都》、王安忆的《三恋》、余华的《兄弟》等等都是这样。彼此的差别，就是有的作家会吸取教训，而有的作家却表现出了固执。

舒晋瑜：为什么不试图改变一下写作方式？

阎连科：写作有很多种道路和方式，这就是文学的微妙和复杂性。条条大道通罗马，什么样的方法都可以写出经典来。既然不关注现实，也同样能写出优秀的作品，我为什么要那样的固执和风险？为什么要这样写而不那样写？这牵扯到一个人对文学的理解和世界观以及作家的个性问题。我是作家中少有的固执的人，又是个特别笨的人。在写作中，我已经浪费了很长的时间。现在，我既不想着当官和权力，日子也过得比一般百姓好得多，为什么不彻底放下包袱，想怎么写就怎么写呢？放下一切功利的思考，甚至是写作就不是为了出版这样最基本的想法。这不是破釜沉舟，也不是最后的选择，只是我个人的一种写作态度。

舒晋瑜：这样会使您的作品出版多一些波折，您怎么看待这些事情？

阎连科：出版界对我的过分谨慎和关闭大门，我丝毫没有抱怨和不理解。对于“某些”作品，我如果是出版界的领导，我也会把它拒之门外。但我不会因为这样就改变我的写作立场。立场，其实也是一种人格。

我的作品中，最没有争议的是《情感狱》《日光流年》《年月日》《我与父辈》等。后者是亲情家族长篇散文，谁写都会说好。《日光流年》是很强的寓言性小说，和现实拉开了相当的距离。它们和我的《坚硬如水》《受活》《丁庄梦》《风雅颂》《四书》等，是我写作中的两类和两极，是一种矛盾的存在。

舒晋瑜：您对自己的创作，有什么不满意的地方吗？

阎连科：创作无法预料。如果可以料到结局，我会写得非常好。一部《为人民服务》因为应付约稿而写的作品，给所有接触它的人带来很多麻烦，这让我一生都觉得对不起这些朋友。因为写作《受活》，我转业到了北京作协。北京作协是我知道的所有作协里对作家最好的单位，它们总是站在作家的立场，保护作家，为作家谋利益。如果中国所有的作协都像北京作协那样，中国整个今天的作协机构，不会是今天这个样子。

舒晋瑜：您认为自己的哪些作品是比较好的？如何评价自己的创作？

阎连科：我不知道哪些作品是我最好的，但我知道哪些是我最遗憾的。《丁庄梦》是我最遗憾的一次写作。对于这个题材，那时候我本来打算写一部全纪实的田野性调查的作品，再写一本极具想象力的小说。但是大家都知道的原因，这两部作品我都没写，反而在创作上倒退了许多，写成了今天的《丁庄梦》。不管《丁庄梦》影响多大，在写作上我是退让的，小说的张力和艺术的想象力，都不是我想要达到的境地。很长一段时间，《为人民服务》之后，包括《风雅颂》《丁庄梦》的写作，我都在原地踏步，都在退让，没能一个台阶一个台阶地往上走，它的艺术性没有超过我之前的作品，这是令我遗憾的。此前《日光流年》《坚硬如水》《受活》是向前的。但《丁庄梦》和《风雅颂》最多是原地踏步的。到了今年出版的繁体版《四书》，我认为才又有了丁点的进步，可惜，大家读不到这部小说。

舒晋瑜：其实您非常清楚自己的创作所长和弊端，也完全知道哪些作品有价值。

阎连科：是这样。《丁庄梦》是对于民族灾难的文学历史记忆，见证了复杂的人性。但小说的艺术，没能达到我想要的状态。小说艺术探索没超过以前。《风雅颂》放在我的整个小说创作里考察，不一定多么完美。在那部小说中，我试图完成个人化的知识分子语言，但我没有完成。这是我的能力所限。

但到了《四书》，和我之前的创作相比较有了很大的不同，看过的人大概会像表扬一个小学生那样说，阎连科又开始有所长进了，语言、结构、叙述方式，还有整个的小说思维，都是他之前的小说里不多见的。尤其语言，我找到了和此前小说中有相当差别的讲说方式。

舒晋瑜：《四书》是一部怎样的作品？出版了吗？

阎连科：很遗憾，它没有简体出版。小说以上世纪60年代为故事背景——那是人所共知的一段特殊的历史。换任何一个作家去写，也许就不会有什么问题，完全可以出版。但我写了，就不能出版了。这让我对出版或当下的文学状况感到无奈和失望。

老实说，在写作内容上，当一个作家明白什么可以写什么不可以写时，其实你的艺术想象力正在被约束。如果你是一个特别注重叙述方法和小说思维的作家，你的退让和收缩，其实已经收缩了你小说艺术的探索精神。今天，《四书》已经走了大约20家出版机构，但都没能出版。它的遭遇，其实是我之前预料到的。之所以难出版，是大家所有目光都集中在了写什么上，而没有集中到怎样写上。

中国作家有一个中国特色的共同情况，就是作家本身在写作中有本能的自我约束，本能地明白这些可以写，那些不可以写；有的写到哪里或哪个程度，就必须拐个弯、绕道而行。我们用六七十年的时间完成了一个作家本能自我约束的写作过程，作家自己心中会有写作的尺度和牢笼。大家以为这仅仅是约束你写什么，而我还以为，它其实还在约束你怎么写。所以，我希望我一生的创作中，应该有几次完全不为出版的写作，想怎么写，就怎么写，把自己从某种约束和自我约束中解放出来。

《发现小说》和《我的现实我的主义》的出版，让我们看到另一个阎连科的另一个面目，他变得“学术”了。回头审视时，确如他所说，从当下的写作出发，朝远处走去读去时，无论那些伟大的经典神话，还是再也难以复制的志怪小说，它们给神实主义提供的营养，是它们如何由神而人，由怪而常，由编而实的。

舒晋瑜：您最新出版了《发现小说》和《我的现实我的主义》。这两部作品都有些学术意味，刚拿到手时，很容易和您现在的身份联系起来，是为了教学需要吗？

阎连科：完全不是。《发现小说》是我写《四书》到中途之后，发现了这部小说中有和我以前的创作完全不一样的东西。比如我以前的小说故事太考虑因果关系，太考虑前因后果，而《四书》很多地方摆脱了故事的因果。我希望能在当代文学中梳理一下：这样写究竟有什么道理？为什么要这样构置故事？为什么要写这种经验而不写另外一种？为什么摆脱了传统的因果关系故事会更加有趣和更有张力？《发现小说》其实可能是《四书》很好的注脚和解释。这部文学随笔对我来说是非常重要的。它给我的写作打开了一扇新的窗子，可以让我继续向前走，也可能会让对我的误读相对减少。可是，我也觉得写完了《发现小说》，我自己为自己的小说创作设置了一道门坎。下一步小说怎么写？能否透过这个门窗看到新的出口，这对我是很大的挑战。

《我的现实 我的主义》中提到的神实主义，有很多人不一定赞同，谈它会觉得终归也是一家之言。是个自圆其说的说法吧。中国文学发展到今天，我们谈论一些作品时，老是和20世纪作品联系在一起。比如我们总是把莫言和魔幻现实主义联系在一起，这对莫言是一种不公和不解。莫言最值得研究的小说是《酒国》，只是这部小说不被读者和批评家们太注意。我们总是把贾平凹和明清小说联系在一起，其实忽视了他小说中内在的现代性。你会越来越清楚地注意到，神实主义的写作早已有之，只是没被理论家清楚地调理出来。中国小说发展到今天，有很多作品既不同于传统，也不同于20世纪，它们的星星点点之光，在文学史中被忽视了，也因此消失掉了。无论我们是否喜欢余华的《兄弟》，但他是在如此直接地关注几十年来的中国现实，这不是所有的作家都能做到的，而《兄弟》中的某种“神实”的情节，反而成了最被大家诟病的。

历来最受争议的小说，恰恰是最可能提供新的文学思维的。我试图通过《发现小说》这样一本书，为自己的写作找到一个出口。在这本文学随笔中，我其实是冒着得罪许多批评家和作家的风险，小心翼翼地说了深层的现实主义在中国走不通的看法，也讲了走不通的例子。那么，怎样完成今天的现实主义完成不了、又要独具个性的写作？如何给自己的写作找到一个出口或者借口来？不至于使自己的写作如此被争论和诟病，这就有了在《我的现实 我的主义》中“神实主义”的最早的提法。

舒晋瑜：在《我的现实 我的主义》中，您第一次提出了“神实主义”创作观，这一独特的文学新概念，主要观点是什么？

阎连科：《我的现实 我的主义》是“神实主义”的一些零碎的准备，在那儿它像火花一样迸出来，到了《发现小说》，就相对有些条理了。如果读者可以看看《发现小说》，那些观点在那儿有比较清楚的交代。但在《我的现实 我的主义》中，有很多小说之外的东西，读来会更加亲切和有趣。这两本书是互补的，是自圆其说的，对中外作家和作品的认识，也是非常个人化的。比如说，我认为一个作家一定是会讲故事的人，尤其是长篇。而全部故事的发展都是有因果关系的，小说中全部的故事链条都是因和果。在19世纪的写作中，不管是浪漫主义还是批判现实主义，一百斤的结果就必须有一百斤的原因。小说中因果关系的全面性和对等性，这是现实主义写作必须遵守的“全因果”。而到了20世纪的卡夫卡，他的小说故事中是“零因果”，是没有原因的结果。而保持“因果平衡”的故事，是因为卡夫卡给我们提供了小说的“黑洞意识”；到了马尔克斯写作，他为故事提供了“半因果”。有原因，但和结果不相称，不对等。卡夫卡极其注重个人存在，几乎不关注社会的复杂性和广阔性。马尔克斯极其关注社会现实的广阔性和复杂性，但他不用“全因果”的逻辑去分析，也不用“零因果”的目光去看待，而是用“半因果”的思维去关注。从因果关系来考虑，我们在写作上逃脱不了这三种因果关系。但在我说的神实主义创作中，有了更新鲜的因果关系，即“内因果”，“内因果”是神实主义最根本的灵魂。

我以很多小说为例，解释了神实主义的内因果，我相信会有不少读者和写小说的人，看完后会心一笑，有所感慨。但是批评家会是怎样的态度，我就不敢说了。

舒晋瑜：您对这两部作品这么自信？

阎连科：至少是好看的、好玩的、新鲜的。

2013年，阎连科又拿出了一部超级自信的作品。他觉得，任何小说都没有像《炸裂志》这样，写出我们社会那么蓬勃发展的力量，那种无可阻挡的朝气。

舒晋瑜：对于这部新作，您曾经说过：“我的任何小说都没有像《炸裂志》这样，写出我们社会那么蓬勃发展的力量，那种无可阻挡的朝气。”可是这朝气背后其实更多的是隐患和忧虑。

阎连科：我说这本书传递的是正能量，因为确实写出了社会发展中的蓬勃力量。有人说，看《炸裂志》像跑步一样让人停不下来。读者在跑，书中的人物也在跑，但是不知道跑到哪里去。面对中国蓬勃发展的现实，每个作家都有忧虑和担心。30年前年轻人怀着乌托邦的理想，虽然像美国发射到宇宙上的飞船，不知能否抵达，但是有渺茫的星光存在，心向往之。可是现在我们所有人都不知道30年后的中国是什么样子，人心也像黑洞看不到底，焦虑不安，忧虑重重，望不到来处。这部小说背后更大的力量，不是怀疑或担忧的态度，而是提出一个社会不能永远长跑的问题。不停地在路上奔跑会出现什么问题，去哪里歇息？歇息的时候会出现什么？我们都不知道。小说不论怎么惊心动魄，跌荡起伏，最后还是有着清晰的结局，整个炸裂城，所有的钟表、手表上的时针、秒针都在一夜之间不走了，有多半钟表的时针、分针、秒针都从表上、钟上掉下来。一个城市就像一个坏钟表的垃圾场。

舒晋瑜：这么处理小说的结局，是否很大胆？

阎连科：我想我的小说和大胆没关系，而是表现出对真实的探讨的勇气。不是大胆，无非是对真实的渴望，是更深刻的真实，想达到其它小说不曾抵达、不曾思考的真实。这是谁都可以书写的30年，我无非是在这部小说中，探求了对真实的认识，而且是非常个人化的认识。我们都在说中国的现实比文学故事更为复杂荒诞、更为丰富传奇，那么作家还有没有把握中国现实的能力？正因为现实过于复杂和荒诞，恰恰需要我们放弃原来把握世界的方法，寻求新鲜的把握现实的途径，不是荒诞，是个人化的真实。不是夸大，是放弃了表层的真实，我书写了现实的“内真实”。

舒晋瑜：怎么理解“内真实”？能说这部小说是您提出神实主义的一次实践吗？

阎连科：神实主义和魔幻现实主义有很大差别。考察魔幻现实主义，所有人物关系是半真实的因果关系，三分真七分假或三分假七分真。神实主义有内因果，即作家只考虑情节、细节、人物、精神上的合理性，放弃了生活中的合理性，比如村长当了镇长后，铁树开花，女人的扣子纷纷掉下来——表面上看没有因果关系，但是我们能从中体会到权力和金钱的万能，这是内在的关系……这样的细节比比皆是。现实主义也好，魔幻现实主义也好，都是神实主义需要汲取的营养。

我不会有意实践神实主义。但是有了理论上的认识，有了对小说“内真实”的理解，很多想象不到的情节像推开窗子，一个接一个扑面而来，根本不用加工。只要在写作认识上是合理的，就可以建立新的小说秩序，不是以往的一加一等于二，而是等于七、等于八或者等于零。

舒晋瑜：“炸裂”由百人之村巨变为超级大都市，透视出时代变迁中必然的欲望。从一个村子透视中国社会的变化，这样的写法，并不是特别新鲜，但是您的写作，却因为荒诞、夸张的手法，带给我们强烈的冲击。在怎么写的问题上，是否格外用力？

阎连科：每天的写作量和以前差不多，但是信息量更大，在构思上没有一秒钟的卡壳。完成开头后，全部情节都等在那里。一个村庄变成北京、上海，变成深圳了，这是我头脑中预定的线索。全城都做一个梦，每个人都沿着自己的梦走，这不是预先设计的，而是一瞬间产生的，有了这个梦，所有的困难迎刃而解。以前的写作，从没有像现在这么酣畅淋漓。我颈椎和腰椎不好，写作时书桌上架一个板，好像所有的情节都在这块板后，等着你写，非常顺畅。小说更多地充满着幽默讽刺、轻松愉快，但是复杂的内在的品质没有消失掉。最充满想象的那些情节本来就存在，最不需要想象。每个作家都在认识今天的中国现实，一旦找到新的认识方法，一切都会轻松起来。

舒晋瑜：您的小说从不重复自己的写作经验，每一部都具有小说形式的探索性，但是这种探索是否也付出了很大代价？

阎连科：我的读者群也许没那么大，但是读者同样会期待你的写作带来一点惊喜和意外，如果没有意外，读者会认为你江郎才尽，离你而去。写作过程也是和读者较量的过程。不能说一点不重复自己，哪怕有一点突破，哪怕是错的，写作会有激情和意义，读者也会有新鲜感。有的书有好的故事、好的人物，老少皆宜，像《麦田守望者》；也有的书有人捧也会被人骂，像《洛丽塔》。《炸裂志》也许不是一本让所有人喜欢的书，她在一定程度上会挑选能理解她的读者。

舒晋瑜：我觉得这部作品语言上很用力。

阎连科：我希望每一部作品的语言和其它作品不同。《四书》是文革的语言，《受活》是改造过的方言，《风雅颂》是知识分子的语言，《丁庄梦》用的是河南豫剧式的一唱三叹，《炸裂志》中我有新的寻找方式，寻找地方志的语言，也是阎连科的语言。最知道语言的尝试完成多少的，是《受活》和《坚硬如水》，无论它们的语言是否被认可，至少具有不可替代性。《日光流年》出版后读者说它的语言好，其实我当时心里也很忐忑。我会尽力寻找每一部作品独到的、适合其叙述方式和与之匹配的语言。

他一直都在追求不重复别人，也不重复自己。可是，不重复别人难，不重复自己更难。

舒晋瑜：这样苛刻的要求，是否也使自己的创作充满挑战？

阎连科：随着年纪的增长，写作的难度也越来越大，我渴望不重复别人，也不重复自己。不重复别人难，不重复自己更难。每个作家的气质和写作习惯不同，有一些作家，一生都用一种语言去写，读者也喜欢，越读越有味道。但对于另一些作家，读者未必这么宽容。

舒晋瑜：听说“炸裂”一词来自韩语，这样的借鉴对表达您这部作品的主题有帮助吗？

阎连科：大约四年前，几个朋友去韩国，看到大学门口贴的布告上有两个中国字“炸裂”，说讲座报名已经满了，要“爆炸”了。《炸裂志》清楚地表达了中国改革开放30年的状态。我认为混乱、无序等等这些词都不准确，只有“炸裂”才能把复杂的中国变革、人格的分裂一下子抓住，为什么会是这样？是怎么变成这样的？为什么人心不古，不古到什么程度？小说在试图探讨、回答这个问题。两个家族的恩怨无非是线索，村庄变成都市也是表象，我更多地是希望表现世道人心，理想如何转化成欲望，欲望如何转化成恶望？炸裂村变成奇怪的超级大国，是理想、欲望和恶望相互存在、相互交融作用的结果。在这部小说中，通过写金钱、权力和欲望，彻底解下了欲望的遮羞布。我想把窗纱捅破、把窗帘拉开，让大家看清楚蓬勃向上的发展背后的东西。

舒晋瑜：书中对于女人的书写，比如朱颖报复，程菁的势利，都不大招人喜欢，对女性形象的刻画，您是怎么想的？

阎连科：男人也不招人喜欢。书里的每一个人物都在脚不沾地跑，同时你也会发现每个人是精神病患者，每个人的言行张狂不可思议。只有一个例外，就是老四孔明辉，尽管也是超现实，但是他朴实、善良，同时也很弱小，这个人物形象，让所有不够完美的人有了一个陪衬。包括小说最后，他含着眼泪说：“把老人留下来！”“把小孩留下来！”他的呼唤完成了一切对美的追求。兄弟四个人的名字分别是明、亮、光、辉，但他们都是怪异的，他们的父亲也令人恶心。所有人精神上急躁不安，只有老四这个人极端美好。虽然他在小说里不算特别重要，就文学来说，必须有这个人物存在，他是扭曲变形的黑暗中那盏光明的探照灯。

舒晋瑜：结尾很有寓意。是否也表达了自己的真实处境？

阎连科：和现在的心境、处境有某种联系。小说里炸裂村的阎连科写了《炸裂志》，可是后面还有“地方志”，哪一个更真实可靠？ 值得讨论的地方很多。作品至少在结构上更丰满，没那么简单化，有书中书，人中人的感觉。“地方志”虽然被市长烧掉，大家还在看，“阎连科”要赶紧离开，他不知道会发生什么——这些都是意味无穷的。这一段历史是“阎连科”书写的个人化的历史，而不是文件。

舒晋瑜：关注土地，关注现实生存，很多作家在以不同的形式反映现实中国，比如余华的《第七天》、莫言的《蛙》等，他们都写得很巧妙，但是您之前的一些作品总是很有争议。《炸裂志》出版后，您感觉出版环境是否相对宽松一些？和出版社的紧张关系是否得到缓解？

阎连科：《炸裂志》的出版，让我对出版公司充满感激和尊敬，更对整个出版业充满信心。每个编辑的用心良善，每一次删节都让小说更加精炼，都为了更顺利地出版，我非常理解。出版的好的环境，不是别人恩赐，还需要自己努力，天上的馅饼掉下来是需要用手接的。

阎连科有很多梦想。曾经有很多已断了念头。现今，他想把它们接续起来，他仍然自己充满信心。

舒晋瑜：您目前是怎样的创作状况？

阎连科：我想，对我来说，不能长期让写作和读者隔绝。很多作品一定在我写作中占有重要地位，但是没有被大量读者看到，会让我的写作变得封闭和孤立。如此，我正写一部长篇散文，写大自然中的空气、蓝天、花草、树木，这一定是可以通过并出版的一本书。

舒晋瑜：这些是您想要表达的吗？

阎连科：是。我从80年代看完《瓦尔登湖》之后，就有一个梦想，哪怕只写十万字，一定要给自己一次集中表达对大自然纯粹感受的机会。我非常喜欢《瓦尔登湖》，这次写作纯粹是向梭罗的一次致敬。

舒晋瑜：您还有什么梦想？

阎连科：我有很多梦想，但很多已断了念头。我20岁当兵，在部队26年，在我的中、短篇里，有相当一部分是军事文学，写军营的生活。我对中国的军事文学现状有自己的看法，它几乎是落后得不可思议。军事文学的文学资源是前苏联文学，可几十年过去，我们至今没有超过前苏联的军事文学。更何况，前苏联的军事文学本身也没有很高的文学境界，也是一种模式的写作。把中国的军事文学放到世界文学里，不值得一谈。我曾经下决心一定要尝试写一部军事文学作品，因为我当了26年兵，对军营、对战争有自己的感受，我相信自己的写作，会和整个军事文学有很大的差别。

舒晋瑜：这是梦想吗？没能实现？

阎连科：《为人民服务》抹杀了我这种梦想。写作就是这样，过了这个村，没有这个店。那时候刚离开部队，彻底放松下来了，有一种自由感，很想放开来去写一个不一样的军事题材的长篇。可现在，这么多年过去，离部队生活越来越远，不知什么时候还会酝酿出那样的写作情绪来，不知什么时候能尝试着去写。

我一直要写艾滋病村的纪实，可现在也完全没有写作激情。我的写作需要激情的支持，而不是简单的回忆。一旦这种激情被打断和隔断，就像被井盖压住了喷泉，不知何时被打开和喷发。很难有迸发性的灵感。另一个原因，对我来说，值得写的东西不止一个、两个，不断有成熟的东西在等待着我的写作，而且故事都已经很清楚地成型在我的大脑里，只是等待突然翻开井盖的喷涌。因此，那些过去的写作梦想，我不知道什么时候它可以重新走回来。

舒晋瑜：这些写作中的“独特经历”，会影响到您的写作和情绪吗？

阎连科：现在不会。从2003年到现在，正是40岁到50岁的过渡时间，是作家的思考、精力最成熟的时候，没能写出自己最满意的作品，这其中的懊悔无人体会。所以，我今后不会让那种经历影响我的写作了。除非，在我的人生中，还有更大的意外在等待着我。

舒晋瑜：您在人民大学是什么情况？有教学任务吗？

阎连科：没有。人民大学给我了一个宽松、舒畅的写作环境。我非常感激，我不愿意辜负这样的写作环境。

舒晋瑜：您曾经谈到“初步写作、成为作家都是有方法的”，那么，您认为文学院能培养出大作家吗？

阎连科：在中国，文学院不承担培养作家的任务。但王安忆给大家带来了很好的开头。马原也是。至少有这么一个势头：今天的大学愿意和作家发生更多的联系，愿意让文科的学生和文学有亲近。

舒晋瑜：有人认为莫言之后，您是最有可能冲击诺奖的作家之一，您如何看待这个评价？如何看待您在海外的声誉？

阎连科：中国文学整体上越来越受到海外关注，这是大家共同努力的结果。最受争议是次要的，关键是你的小说要有一定的冲击力。无论《日光流年》《年月日》还是《受活》，冲击力是一方面，还有些作品，比如《丁庄梦》关注的是世界性的话题。

有一个莫言获诺奖，足以让我们光荣很长时间，最重要的还是踏踏实实写作。我和其他作家最大的差别，是个性上更倔一些。说到底，是性格上的倔犟导致今天这样的结果。为什么一加一必须等于二，不能是等于四？一个女人怀孕，都说是一个人变成两个人，为什么不可能是怀了三个孩子甚至四个孩子，变成了四个人、五个人，为什么不可能怀疑她有七八个孩子？别人是文学需要什么就写什么，我是文学需要什么，我不写什么。

舒晋瑜：您觉得是性格成就了自己还是使自己受到伤害？

阎连科：无所谓成就还是损害，无非是和别人不一样。书被禁不等于是好作品，被争议不等于是好作家，我只是更正直、更笨一点。今天我的性格仍然很倔，想怎么写就怎么写，我想，全部就是这么一个“倔”字。

（阎连科：著名作家，中国人民大学文学院教授；舒晋瑜：《中华读书报》资深编辑、记者）