关于南阳汉画像石弹“筝”图像的思考

苗颀

摘要：汉画像石主要是指两汉时代的墓葬，包括墓葬的地面附属建筑祠堂、阙、碑等，所使用的刻有各种画像的建筑石材。汉时南阳郡有“商遍天下，富冠海内”《盐铁论·散不足》）之称，画像石所描绘的正是此时南阳达官显贵的奢靡生活，按内容可大致划分为舞蹈、杂技、乐器演奏。然而笔者发现“筝”作为当时已经流行且在宴飨上发挥重要作用的乐器却未曾出现在南阳汉画像石的乐器演奏图像中，令人匪夷所思。由古至今，琴、瑟、筝经常为世人分辨不清：由于这三种乐器不仅演奏方法相似且形制大小相当，而汉画制作多采用装饰性手法，有一定的随意性，如弹拨乐器的弦数、柱位排列常常是粗略的一带而过，远非工笔细密制作，因此很难仅用"微观"辨识。另外，琴、瑟自古一直被文人雅士阶层所持用，多用于祭祀典礼或宫廷雅乐中；筝适用于宴飨伴奏，娱乐性质明显，多用于俗乐。而雅乐传承到汉代只能记其铿锵鼓舞，不能言其义，俗乐的发展已势不可挡，因此筝的使用范围当比琴、瑟更广泛。那么目前南阳汉画中多处被认为是“琴”、“瑟”的乐器是否有可能为“筝”？

关键词：汉画像石 筝 图像 形制

“筝”的实物出土在我国仅有4例，因制作材料不宜保存，都已腐朽残缺，加之有关文献记载不尽详实，为我们研究此乐器增添了难度。而音乐图像是除了文献外另一个可供我们研究此乐器的载体，通过汉画图像我们可以获得“筝”的外形结构、持乐器的姿势变化、以及此乐器的使用场合等信息。那么，通过汉画所显示音乐活动的表演场合、乐团组织及听众形态，并结合汉代有关的乐史记载，我们便可以使一段历史的音乐风貌成为有迹可循的、可视的、可感知的相对真是的记录。通过图像与文献的互相补正、引证、和纠正我们便可以推测及还原在汉代这一特定时期内“筝”的形制、属性、演奏方式，这对我们研究“筝”乐器的发展也有着重要的意义。

一、 研究现状

南阳汉代画像石是在20世纪20年代被中国的文物考古学专家发现，并认定其为汉代遗物，出自汉代古墓，是中国文明历史的载体。南阳地区在两汉时期有特殊的政治、经济地位，使南阳成为全国四大汉画像石出土地区之一。在第二十八届奥运会的“北京天坛祈年殿”邮票背景衬图便采用了南阳汉画石刻中的三位武士形象，可以说，南阳汉画是世人了解中国的一个窗口、一张名片。

根据分类研究可知，汉画像石中有八成以上是反映汉代社会现实文化生活，其中描写社会音乐文化生活的乐舞百戏的内容占较大比例，相关文论也多以乐舞为主，从舞蹈学、音乐美学的角度研究；器乐演奏图像多为当时流行的鼓吹乐与相合歌，仅有极个别纯丝竹乐合奏形式图（如南阳汉画馆藏品，罕见纯丝乐、管弦器乐演奏画像石），但总的来看对器乐的研究大都从艺术特征方向入手，比较零散也不够深入透彻。

李荣有先生的《汉画像的音乐学研究》是一本借鉴前贤的研究成果并从音乐角度对汉画像石进行研究的著作，是目前为止最全面最具有参考价值的资料。其中在第六章“汉画像器乐艺术的表现形式”中提到南阳市出土的纯丝竹乐弹弦器乐演奏画像，另有两篇关于这幅原被定义为“伎乐”图像的文章：《汉画中的纯器乐演奏图及其历史文化价值》①《汉画中的纯器乐演奏图》②。就中间三人所奏乐器展开讨论：在《汉画中的纯器乐演奏图及其历史文化价值》一文中提出：“第二人应为抚琴、瑟或卧箜篌者”，另一篇认为：“第二人应为抚琴（或瑟、筝）”，“此种演奏形态是与琴类乐器弹奏技法进行演变的结果相吻合的，流传至今的琴、筝等乐器，即是放在琴架上演奏。把琴脱离开人体放置于架上则正是对人体各部位功能的进一步解放。”这两篇文章的不同之处在于对为筝的猜想变为卧箜篌，首先箜篌只见史书上有零星记载，而筝在汉代作为常用的伴奏乐器，在宴乐合奏中发挥重要的作用，相比之下笔者认为此乐器为琴或筝的可能性更大一些，如果结合古文献记载并从当时这些乐器的形制、演奏方式入手就有可能解开这个疑问。

二、文献记载

关于筝的记载，最早见《史记·李斯列传》（公元前237年）。《李斯谏逐客书》 ：“……夫击瓮叩缶、弹筝搏牌，而歌呼鸣鸣快耳目者，真秦之声也。郑卫桑间，韶虞武象者，异国之乐也。今弃击瓮叩击而就郑卫，退弹筝而取韶虞，若是者何也，快意当前，适观而己矣。”这里提到“秦筝”的概念，学术界对“秦”代指时期还是地名存在不同见解，这是有关“筝源”的探讨，而这段记载最起码说明“筝”在流行时间上的最下限为秦代。而且演奏方式是多样的：“击翁叩缶”或“弹筝和歌”。

汉承秦制，亦设有“乐府”，然而“乐府”所承袭的古雅乐已经不可尽知③，民间音乐的势力已经到不可阻挡的地步。武帝时，因更重视俗乐便派人广泛搜集民间音乐，有所谓“赵、代、秦、楚之讴”④，这些民歌加以管弦伴奏便是汉代的“相和歌”，而“筝”便是不可缺少的伴奏乐器。西汉桑弘羊在《盐铁论·散不足篇》中写道：“……往者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓击而已。”“党俗，乃指一起生活、有共同语言、属同一地区的人与人之间的称谓”。⑤在民间酒会上人们“弹筝击鼓”，用这种来自秦的演奏形式自娱自乐，表达心声，而这“往者” 二字，说明了筝存在于西汉以前，曾是民间宴饮会友不可缺少的乐器。

东汉侯瑾的《筝赋》⑥是现存八篇筝赋中年代最早的：“……若乃察其风采，练其声音，美哉荡乎，乐而不淫。虽怀恩而不怨，似幽风之遗音。于是雅曲既阔，鄭卫仍倚，新声顺变，妙弄优游。微风漂裔，冷气轻浮，感悲音而增叹，怆嚬悴而怀愁。若乃上感天地，千动鬼神。享祀视宗，酬酢嘉宾，移风易俗，混同人伦，莫有尚于筝者矣。”由此可见，至东汉，“筝”丽而不淫的音色已经使其成为横跨雅俗、祭祖待宾最常见的乐器。形制上也从“无要妙之音，变羽之转”⑦发展为“急弦促柱，变调改曲”⑧，并出现多种演奏形式：乐府相合歌里的器乐合奏、“抚筝和歌”的伴奏及独奏，还涌现出大批有修为的艺术家如：侯瑾、秦氏女罗敷、西晋傅玄、曹植、东晋顾恺之、陈窈，梁简文帝萧纲、陈顾野王等，社会阶层从帝王、文人下至平民百姓，都对筝艺造诣颇深，从他们留世的诗词歌赋里都可以看到“筝”在那一时期的绚烂。

三、“筝”的形制及演奏姿势考

去年十月，笔者带着这些疑问曾到访过南阳汉画馆，就“如何确定画像中的乐器为琴或瑟？依据是什么？”向教研究部的有关专家请教，得到了解答：“主要根据乐器的形制大小以及弹奏方式来定的，琴或瑟体积较小筝反之，琴瑟为‘卧弹而筝为‘坐弹”。并且了解到由于南阳汉画涵盖的乐舞百戏内容丰富，乐器种类繁多，在确定某一图像为何种乐器时如果没有相关乐人员进行专业考究，一些广为熟知的乐器（如筝、琴、二胡）就会被笼统定义。”这些乐器在今天看来自然是特征明显，一目了然，然而乐器是由数千年的历史衍变而来的，汉时乃至先秦时期的“筝”“琴”“瑟”在形制上和演奏方式上只有细微差异，并非和今天我们所认识到的一样。经过交流研究人员称称目前还没有专业的学者参与此类问题的探究，也正是乐器研究的缺失之处。

关于筝的形制问题，笔者主要参考汉魏六朝的八篇《筝赋》，其中有些为残本，对仅能搜集到的文字中有关筝的结构和形制整理如下：

1.琴身修直、朱弦素质：顾恺之《筝赋》：“其器也，则端方修直，华文素质”；侯瑾《筝赋》曰：“朱弦微而慷慨兮，哀气切而怀伤。”

2.身长六尺、柱高三寸：阮瑀《筝赋》：“身长六尺，应律数也..四时度也；柱高三寸，三才具位也”。

3.上圓似天，下平似地：傅玄《筝赋》：“观其器，上崇（圆）似（象）天，下平似（象）地”。

4.中空六合，弦柱拟十二：傅玄的《筝赋》：“中空准六合，弦柱拟十二月，设之列四象”；晋贾彬《筝赋》：“剖状同形，两象著也；太簇数也。”

5.列柱参差，急弦促柱：“列柱参差，招摇布也。分位允谐，六龙御也” ；侯瑾《筝赋》：“于是急弦促柱”。

整体来看筝在当时从形制上是有“柱”的，但其“柱”不是水平分布的，为“通码”，即“一码多弦”，而非如今的“一弦一柱”。另外，根据傅玄的“上圆、下平”的描述，我们可以知道筝的形状应该象一个倒置的对剖的圆筒状，中间是音箱部分。另外，从日本学者林谦三《东亚乐器考》中“圆形竹对剖”的记载中可以知道，最初的筝是对剖的圆竹筒的样子，和后来筝赋中“上圆下平”的阐述是一致的。综合看来，汉魏六朝筝的初步形制与构造是：筝是一种用圆形竹子或大块圆形的木头对剖制成的长形的乐器，有“柱”，是用宫、商、角、徵、羽五声音阶来定弦的。

关于筝的演奏姿势，汉画像石中皆为席地而弹：将琴体平放至地，或其中一端放在膝上，和现代将筝支撑在两个“琴架”上，演奏者坐在琴凳上弹奏大不相同。其实不难发现在如今在一些周边国家：越南、朝鲜、蒙古、日本依旧可以看到“卧弹”的演奏姿势。

“越南筝”又叫“十六弦”。在黎辉和阮明献的《越南传统乐器》中说：“在越南，筝的出现大约已有几百年了”。在《中华乐器大典》中也有记载：“中国的雅乐、儒家音乐、印度的佛教礼仪音乐、以及这些音乐的演奏方法和使用的乐器，早在10世纪起就先后传入越南。”

“伽仰琴”是朝鲜族的族弹拨乐器，从新罗时代流传，已有1500多年历史，据《三国史记》记载：“伽椰国嘉悉王制十二弦琴，以象十二月之律。乃命于勒制其曲。”和傅玄的《筝赋》：“中空准六合，弦柱拟十二月，设之列四象”不尽相同。

“日本筝”（KOTO）在8世纪初由中国唐代传入日本，先后演变为乐筝（乐筝即中国唐筝，叫做日本筝显然是谬误）、筑筝、俗筝等日本传统乐器。由于唐代古筝定弦为十三弦，因此三者构造基本相同：桐木制长方形音箱面上张弦13根，每根弦用 1柱支撑，且弹奏姿势也保留至今。

演奏姿势是随音乐需要而变化的，古时的钟磬鼓舞、庙堂之乐不需要很大的音响，所以放置地上弹奏；随着“筝”在俗乐中的发展，娱乐功能得到欢迎，于是需要把“筝”放置支架上弹奏来提高共鸣，增加音量：如今不仅对音量有要求而且注重演员的动作表演，如古筝参与爵士乐演奏，于是又出现站立式，解放演员的肢体，弹奏之余也可欣赏舞蹈。

四、结语

西汉时，南阳郡因其所处优越的地理环境和丰富的物产资源而成为农业和手工业极为发达的地区，享有“商遍天下”“富冠海内”的美誉。因此，那些盘踞在南阳一带的众多贵族官僚们便将坟墓建得像生前阳宅一样豪华气派，将生平生活记录在墓室上希望可以“灵魂不灭，视死如生”。经过笔者对相关文献的查阅认为“筝”在汉代不仅流行，而且在“俗乐”中有着至关重要的地位，那么，在汉代俗乐盛行的大背景下，南阳汉画像石中为什么没有出现“筝”呢？笔者认为“筝”确实是出现在汉画中的，只因为石刻艺术的局限性不可能将琴弦、琴码清晰的展现出来，因此导致如今“琴”、“筝”、“瑟”的误读，笔者的一孔之见，仅供学界参考。

注释：

①李荣有：《汉画中的纯器乐演奏图及其历史文化价值》，《中国音乐》，2000年第04期。

②李荣有：《汉画中的纯器乐演奏图》，《中原文物》，2000年第05期。

③《汉书·礼乐志》：“汉兴，乐家有制氏，以雅乐声律世世在大乐官，但能纪其铿鎗鼓舞，而不能言其义。”

④《汉书·礼乐志》：“至武帝定郊祀之礼，……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”

⑤魏军：《秦筝源流新证》，《交响》，1986年第01期。

⑥[清]严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1965年，第833页。

⑦[西汉]桓宽：《盐铁论》卷六《散不足》。

⑧裴芹：《古今图书集成》第一百十六卷筝部，第七三九册。