石挥在上海的艺术创作

■朱超亚

石挥在上海的艺术创作

■朱超亚

1940年8月11日，因在北平从事进步话剧活动被日伪特务追捕，石挥从北平逃亡到上海。此番南下是石挥在专业演剧上迈出的实质性一步。初到上海，石挥首先参加的是曾到北平演出的中国旅行剧团，而“中旅”的领袖唐槐秋在北平演出时就见识过石挥的演技，遂当即接受了石挥。

一．在上海的话剧活动

（一）从“中旅”到“苦干”

石挥在中旅的表现没有让唐槐秋失望，在中旅表演的第一部话剧《大雷雨》中，他所扮演的库里金受到了广泛的好评。戏剧家胡导回忆起石挥表演库里金的神似时说：“似乎别的演员都在‘演’俄国人，而石挥的库里金却就是个俄国人，就是我们在霞飞路上天天可以见到的成百上千个俄国人中的一个俄国人。”

1941年，因在演剧待遇问题上与唐槐秋之女唐若青发生不可调和的矛盾，石挥愤然脱离中旅，在黄佐临的动员下加入了“上海剧艺社”。

在上海剧艺社，石挥演出了话剧《家》《边城》《鸳鸯劫》等剧目，但真正有影响并使他在上海话剧界站稳脚跟的却是话剧——由吴祖光编剧、黄佐临导演的《正气歌》。该剧讲述的是南宋民族英雄文天祥抵御外侮的故事，从文字记述中我们可以得知此剧当年在上海滩受欢迎的程度：“第二天，乃至以后在《正气歌》上演的那些日子里，上海各家主要报刊都不停地报道了《正气歌》上演的盛况。《正气歌》场场爆满，人们奔走相告：‘看文天祥去！看石挥去！’《正气歌》上演了整整半年之久，一套服装穿旧穿破了，重做新衣。”[1]

1941年秋，因为种种原因，黄佐临带领石挥、黄宗江、张伐等人从上海剧艺社出走，另组一个新的剧团“上海职业剧团”。但在12月8日，太平洋战争后日军占领租界，一夜之间，上海绝大多数剧团被迫解散，“上职”未能幸免。不久之后，黄佐临重整旗鼓，以上职的原班人马组建了又一个剧团——“苦干剧团”。因为势单力薄，“苦干”不得不和当时费穆领导的上海艺术剧社合作演剧。在苦干和“上艺”合作期间，石挥演出了人生中最重要的两个剧目《大马戏团》和《秋海棠》。

《大马戏团》是个带有闹剧成分的喜剧：马戏团团长的姘妇盖三爷看上了年轻的骑手小铳，而小铳则爱上了走钢索的翠宝，翠宝也很喜欢小铳，两情相悦。然而，翠宝的义父慕容天锡却强逼翠宝嫁给黄家大少爷，认为这才能门当会对（慕容天锡自诩是总督的后人），为了报答慕容天锡的养育之恩，翠宝只好就范。在饯别的宴席上，小铳让翠宝喝下毒酒，而后自己也喝下剩下的半杯。疯狂中，大火烧着了马戏场，盖三爷在悔恨交加中纵身跳入了火海。石挥在本剧中扮演的是“多年来穷极无聊，浪迹江湖，全靠在马戏团卖艺的女儿挣钱过火的‘混混儿’慕容天锡，他把这个专靠坑、蒙、拐、骗的流氓无赖给演活了。”[2]话剧演出后受到上海民众的热烈欢迎，“观众势如潮涌，连日坐无隙地，满场掌声不断。”[3]为了《大马戏团》一剧，石挥投入了太多的心血，先是在演出前思考人物性格时的苦思冥想，“我走路，坐车，吃饭，找朋友，在这些事情与时间上去运用我对这个角色雕刻上的想象与观察。”[4]而后是长达四十余天不间断搏命一般的演出，石挥终于因为“先天不足，产后失调”而晕厥在舞台上。

结束《大马戏团》演出的第五天，石挥就开始了《秋海棠》的排演工作。

《秋海棠》一剧由当时备受欢迎的同名小说改编，是一个十足的悲剧：京剧男旦演员吴钧，艺名秋海棠，色艺双绝，出科未久就红透了半边天。因其好友赵玉琨被捕，秋海棠向军阀袁宝藩寓居天津的三姨太罗湘绮求助。罗湘绮本是师范学院的女学生，在毕业典礼上被袁看中，为了得到罗湘绮，袁宝藩用自己侄子的照片和重金骗得罗家父母的许婚。婚礼上，罗湘绮识破了袁宝藩的诡计，誓死不随袁去北京。秋海棠与湘琦一见钟情，许下终身并有了女儿梅宝。而此时，袁宝藩的马牟季兆雄却以此要挟秋海棠想要一笔巨款，而秋海棠不从，恼怒的季兆雄便向袁宝藩告密并教唆他用刺刀将秋海棠毁容。被毁容的秋海棠躲避世人带着梅宝到乡下居住。北伐战争中，袁被革命军枪杀，得知消息的秋海棠带着梅宝前去北京寻找旧情人，可是在路上秋海棠想到自己脸上的惨状无奈之下只好断了这个念头，甚至搬迁他处，怕湘琦来寻。抗战之后，秋海棠和梅宝逃往上海，在这里秋海棠重操旧业，因已被毁容故沦为最下流的艺人，在舞台上翻跟头和跑龙套，而后又染上恶疾，饱受凌辱。梅宝背着父亲卖唱，无意之中与母亲重逢，而这时秋海棠却自杀身亡。

扮演主角秋海棠，石挥并不是剧团成员们心目中的最佳人选，反对的声音很多。无疑，“秋海棠是一个男花旦，扮相极美，体型婀娜，谈吐温文尔雅，美如冠玉。无疑，应该是个小生。”而石挥的形象与之相去甚远，另外，石挥在舞台上的形象多是带有滑稽特点的“慕容天锡”，都是“丑”行。就连石挥自己也在文章中写到“排《秋海棠》的最起始的感觉是‘小孩子放大火有点找死’我在开排之后的一个星期还问自己要怎样演的想法。”但费穆和佐临给了石挥充分的信任，拍板让石挥担当秋海棠的扮演者。

为了不辜负费穆和黄佐临的期望，石挥投入了比塑造慕容天锡更大的心血去塑造秋海棠。为了改变自己的外在形象，石挥特意模仿尚小云先生中分的发式，还向梅兰芳、黄桂秋两位京剧名家请教，黄桂秋还破例把自己的行头借给石挥。为了真实再现红伶在剧场后台的情景，在程砚秋到沪演出期间，石挥还曾乔装潜入其演出的黄金剧场偷看程砚秋的动作，却被剧场工作人员发现赶走，而那一次偷学，石挥学到的是一个搓手的动作，他把这个动作融入到秋海棠的形象之中，竟颇有几分神似。

1942年，《秋海棠》在卡尔登演出，引爆了上海话剧界，出现了万人争说争看秋海棠的盛况。“演出两周后，上海报纸发出一条消息，称‘《秋海棠》的卖座率，突破了中国话剧史以来的空前纪录。’”因为石挥的神似形似，使得梅兰芳也大受感染，感慨“我忘了我这是在看戏了。”[5]在各路小报记者的争相炒作之下，石挥被封为“话剧皇帝”，在中国话剧表演史上留下了绝无仅有的地位。

（二）上海时期的戏剧观念的变化

在黄佐临家中居住期间，石挥阅读了黄佐临的大量藏书，还苦学英语并翻译了两本戏剧理论著作《一个演员的手册》《演技教练》，这在中国现代话剧演员中是绝无仅有的。费穆经营剧社的路线受到石挥的钦佩，他没有把上艺办成一个戏班子，他首先强调要把艺术培训工作做好，使演员的艺术修养提高，然后才谈演剧。费穆曾邀请顾仲彝、周贻白、姚克等十余位学者和艺术家到剧团讲座，讲座内容涉及戏剧戏曲、美术、音乐、舞蹈、政治等多个方面。

面对学风浓郁的环境，石挥也表现得如饥似渴，“开始写日记了，还开始学弹钢琴，认真地从‘贝尔’学起。在黄源尹的鼓励下从视唱练耳开始用心学‘美声’唱法……如果说石挥从一个‘穷卖艺的’蜕变为一个‘知识青年’也不为过的。”[6]

勤奋的学习与大量的实践使石挥的演剧观念经历了一个“由外到内”的过程，开始走向成熟。在北平时期，他所强调的是“抓住观众”、“第一印象”等外在的技巧，并不强调戏剧表演时对剧本作者、剧作人物形象等方面的把握。而此时他开始反思原有的演剧观念，他说：“做一个演员，只能演人物的表面形象，不深、不透彻，费先生（费穆，笔者注）说得太深刻了，我表演上往往是‘偷巧’的路子，挠观众的痒痒，那是匠人的路子，不是艺术家的道路！”此外，他创造性地提出了戏剧表演的“由根起论”。笔者认为这种演剧观念的建立是石挥戏剧表演观念成熟的标志，也是他在话剧艺术上成功的根本原因，并贯穿石挥此后话剧和电影演出的整个人生。

所谓“由根起论”要求演剧的演员在接到剧本时的“第一步工作是研究剧作者，从根本上着手。”他还以易卜生为例进一步阐释。“比方说要演易卜生的《娜拉》，那就要先懂得易卜生，懂得易卜生所处的时代与社会，是在怎样一个环境下才使得易卜生写出了娜拉，又该知道《娜拉》怎样地掀起了英国的妇女革命运动，《娜拉》在今日的社会上有它什么存在与演出的价值。”[7]其次，石挥认为演剧之前，演员应当充分理解所要表演的角色“拿定他的灵魂，他的哲学，他的性格。”[8]先分析角色，再想象角色，最终才是创造角色。在此基础上，石挥还提出要对剧本的充分了解，“要知道某句台词是为什么而写，它是帮助故事的发展还是表现主题，全剧高潮在什么地方，演出目的是倾向于哪一方面，导演只是你的地位是什么，为什么这时要坐，那时要站，为什么……”总之，排练的过程就是“由根起”一步步的过程，“最后是开幕和观众见面，把消化过的、安排过的、计划过的东西搬演起来，目的不是争得观众的哭笑和鼓掌，而是在获取他们会心的了解。”[9]

石挥的“由根起”论完全由实践中来，也完全用到了实践中去，故而能把角色演活。一如在塑造《大马戏团》中的慕容天锡时石挥就认为慕容天锡是一个“死要面子不要脸的假绅士”，“可恨但又不讨厌”[10]。在想象慕容天锡时，他则想到慕容天锡年轻的时候“嫖妓准偷化妆品，往被窝里藏头发，吃涮羊肉一定藏盘子，吃完可以少算钱，当着人放屁绝不害羞”。这些对人物的想象看似无关紧要，但是实际上却是人物的“灵魂”、“哲学”与“性格”。在最终具体地创造这个人物时，石挥并没有完全按照剧本的台词与动作来进行表演，而是发挥了演员二次创作的能动性对剧本进行了取舍。之所以石挥自己都说他塑造的慕容天锡是个“杂种”，是因为这个人物从二十多个人身上吸取了慕容天锡的“基因”。慕容天锡左腿搭右腿抽烟的姿势来自当时的电影大亨周剑云；他的语调来自北京富连成的相声演员叶盛章；他的“脑后一堆毛”的发型来自当时的中国鼓王刘宝全……就连住在石挥对面的老太太也成为塑造慕容天锡的重要取材对象。那位老太太本是北京的旗人，来到上海后变得半洋半土，“苏州式大头上罩着烫发罩，扎脚裤下穿着高跟鞋”，用北京的腔调唱上海滩的流行歌曲。这位老太太的腔调彻底被他用在了慕容天锡的身上，这也就是话剧“第三幕那段跳舞的由来”。至于人物的台词，石挥则“从不迁就”，“挪动它原来的标点”，“调换它原来的次序”，“删或增它原来的字数”，甚至“移动它原来的语气”，他不认为这是有违作者的本意，而是使剧词符合“演员他自己的型性”，是给“纸上的文字加上血肉与灵魂”。[11]

二、“文华”时期和“上影”时期的电影创作

1946年，国民党在上海实行“白色恐怖”，具有左翼倾向的苦干剧团被迫解散。苦干剧团的解散标志着石挥的艺术道路从话剧界转入了电影界。1946年底石挥与文华影片公司老板吴性栽签订了合同，进入了文华公司。其实早在1942年前后，石挥与费穆合作期间，石挥就向费穆表达了想进入电影界的想法，石挥向费穆请教电影的要素，费穆这样告诉他：“这可不是一句简单的话就能说清的。你是不是想搞电影？我希望你有这个野心，因为你的才华也不应该仅仅局限在舞台上。”[12]也就是在1942年前后，石挥在《返魂香》、《乱世风光》和《世界儿女》中扮演一些小角色，成就不高，也没有留下太多的影响。

1947年，石挥在文华主演的第一部影片是《假凤虚凰》。此剧由桑弧编剧，黄佐临导演，讲述的是某公司老板张一卿破产，苦于债主逼债，在走投无路之后心生一计，雇佣某理发店三号理发师杨小毛（石挥）冒充总经理去向一位登报征婚的华侨富翁的女儿范如华（李丽华）求婚，以骗取钱财，挽回公司的损失。但是戏剧性的是范如华的真实身份是一个带着孩子生活的寡妇，家庭贫困却又贪图享受，故而编造华侨富商女儿的身份去征婚，想谋一位乘龙快婿。男女双方互探虚实，笑话百出，最终在结婚那天双方身份败露变成仇人，但是经过一段曲折的经历和痛苦的反省，二人最终决定撕去假面具，重修旧好，成为一对真正的恋人。此片公映之后引起了一场意想不到的轩然大波，上海理发行业甚至召开大会，向文华公司提出抗议，列出影片九点侮辱理发师的情节。这九点情节绝大部分是冲着石挥所扮演的三号理发师杨小毛而来的，而这些情节正是石挥表演中让人捧腹的地方。上海理发行业的抗议在几天内就蔓延了全国，上海报纸甚至登出南京、汉口、广州等地理发行业组织发来上海的声援电报。此时，文华的老板吴性栽发挥了他的商业头脑，认为这正是对文华公司的免费“广告”，他通过各方关系运作，最终将大事化小小事化了，影片最终在上海继续公映，赚得盆满钵满。真正因祸得福的还有石挥，《假凤虚凰》是他正式进入电影界之后主演的第一部电影，竟能一炮走红。

同一年，石挥还在张爱玲编剧桑弧导演的影片《太太万岁》中扮演老太爷，虽然只是一个配角，但是将角色的贪婪愚蠢与滑稽挥洒得淋漓尽致，“达到了他在场观众喜欢他，他不在场，观众盼望他的‘之高成就’。”[13]其在《夜店》中扮演的闻太师形象也达到了同样的效果。

石挥曾经说过：“要当演员就得演话剧，能过瘾；干电影就得当导演，才有发挥。”[14]1948年秋，他导演了第一部影片《母亲》，走上了导演电影的道路。影片讲述了一个忍辱负重的母亲，有一儿一女，女儿因为患有脑膜炎无钱医治而悲惨地死去，母亲含辛茹苦地把儿子拉扯大，让儿子考上了医学院，当上了医生，此时母亲感慨自己没有白白辛苦，儿子也很有出息。在本片创作之初，“石挥在阐述自己的创作思路时指出：《母亲》的主旨在颂扬母爱之伟大，并叙述母子两代人的变迁，母亲是好母亲，儿子是好儿子，但未来属于年轻的一代。”[15]除担任导演之外，石挥还在本片中扮演主角之一的“儿子”，而本片的女主角的扮演者，石挥邀请的是当年重庆舞台上的“四大名旦”之一的秦怡。之所以选择秦怡，石挥也是想给自己的处女作能受到市民的关注，而不是自娱自乐无声无息。《母亲》公映之后，社会反响较好，尤其受到了医疗工作者的好评。

到了1949年，因为政局的变化，文华公司陷入危机，资金与人员都陷入了困境，老板吴性栽索性逃到了香港，后来中央电影局发电报邀请他回来参加会议，劝他继续投资，9月吴性栽与电影局达成协议，文华影片公司才继续拍摄影片。

10月，文华公司决定拍摄由石挥编剧和导演的《我这一辈子》[16]。一方面，这部影片也就被赋予了一个无形的使命——挽回公司的颓势，如果这部影片不能取得高票房的收入，那么今后文华的命运可能就另当别论了；另一方面，那时新中国刚刚成立，面对这个新政权，石挥的内心不可能没有激荡，而这种内心的激荡必将成为影片的血与肉。影片改编自老舍的同名小说，石挥改编这部作品并没有照搬原著，而是经过了一个非常复杂的内化与重构的过程。原著小说写于抗战前夕，叙事时间的终点在1921年，没有强烈的戏剧冲突，用高度散文化的情节与语言叙写了一个旧巡警的一生。相对于内容单薄的原著小说，电影则被注入了更多新的内容，影片的叙事终点在1948年底，主人公经历了辛亥革命、北洋军阀、五四运动、抗日战争与日伪政权以及国民党反动派重新统治北平的多个历史阶段，在情节方面得到了大大的丰富。这些新加入的情节，一方面是在通过多个侧面来控诉旧社会的黑暗，如前一个镜头是阔太太花五十块随手买了一瓶香水，而下一个镜头则是走投无路的穷人为了三十块钱而卖掉了自己的孩子；另一方面，这些新入的元素中也有表现共产党员英勇无畏的，比如海福扛着共产党的旗帜冲锋陷阵，这些镜头虽然与影片的整体风格相左，但是可以明显的看出编导者在“文艺为工农兵服务”的创作语境下急切地想融入新时代的强烈愿望。

影片很大程度上继承了左翼时期（1932-1937）的现实主义传统，为了在最大程度上反映城市最底层的贫民真实的生存状态，石挥为这部影片倾注了太多心血。为了服装真实，石挥通过文物局查阅了有关资料和图片，严格按照图片制作警服。影片结尾时，老巡警已经沦为乞丐，为了穿出乞丐的味道，石挥用一件新皮袄换了一件刚从乞丐身上脱下来的“百家衣”，用DDT消毒之后用作自己的戏服。为了场景真实，石挥率领文华的拍摄队伍带着器材从上海千里迢迢赶到北京，争取实景拍摄。在老巡警向三轮车上的乘客乞讨那一场戏，其实是石挥穿好百家衣在路旁等候发现有车路过立马上前乞讨而摄影师偷拍的镜头，故而那场戏中乘客脸上对老乞丐的厌恶无论是谁也表演不出的真实。

《我这一辈子》在1950年春节上映，是那段时间8部影片中票房最高的一部。影片1956年荣获国家私营电影厂生产的影片二等奖，也“成为我国京味和京味电影话剧的先驱”。[17]

1951年，石挥导演了第三部影片《关连长》，这部影片同样是一部改编自小说的作品，并且石挥也在其中扮演主角——关连长。作者朱定的原著同名小说发表在1950年第一期的《人民文学》上，只有四千多字。编导石挥在这篇只有几千字的小说的基础上进行二度创作，将分散的故事情节加以集中，讲述了在解放上海的战前准备和攻坚战斗中，三连的关连长发现国军的指挥部居然是一个有上百个孤儿的孤儿院，为了按时完成任务和保全儿童的生命，他果断决定放弃炮火进攻而改用白刃搏杀，最终敌人被全歼了，而关连长也因此光荣牺牲。为了追求艺术表现上的真实，石挥特地到部队体验生活，“他从活生生的人与事中，真切地感受到解放军的了不起，能吃苦；他表示自己一定要创作好《关连长》，把他们勇于牺牲的精神反映在银幕之上。”[18]然而，“始料不及的是，如此感人肺腑的一部革命战争题材的电影，一个新中国电影中崭新的、人性的解放军形象受到观众的热烈欢迎，却遭到了主流媒体的大肆攻击，抨击《关连长》宣扬了‘资产阶级的人道主义’，‘丑化了解放军战士’，这给了对新社会充满无限热情的石挥沉重的一击。”[19]而构成这些所谓的罪名的所谓论据也大多让人大跌眼镜，例如让解放军剃光头说山东方言，这就是在丑化解放军形象云云。此后，在1957年的反右风波中，对《关连长》的这些批判都成为石挥被打成右派的“罪证”。

1952年，私营的文华影片公司并入国营上海电影制片厂，在上影厂的五年里，石挥共导演了三部影片——《鸡毛信》《天仙配》和《雾海夜航》（《夜航》）。

电影《鸡毛信》改编自华山的同名小说，讲述的是在抗日战争期间，十二岁的小英雄海娃（村儿童团团长）接受了一项任务——给八路军送鸡毛信，但是海娃半路遇到了鬼子。海娃急中生智用老绵羊的尾巴掩护鸡毛信避免落入敌手，后来海娃又把鬼子引到了山里让八路军全歼。八路军根据鸡毛信里的情报，袭击了鬼子的一个据点，活捉了日军的司令官。影片重点突出了小英雄海娃的机智勇敢，“海娃放羊”也成为一个经典情节受到儿童观众的喜爱。影片是十七年间儿童片中的精品之作，曾获得“爱丁堡优胜奖”和“文化部1949-1955优秀影片三等奖”。而《天仙配》则是一部黄梅戏戏曲片，讲述的是七仙女下凡私配董永的故事，影片公映之后在国内和国际影响都很大，甚至在东南亚掀起了一场黄梅戏热。

在上影厂，执行的是计划拍片体制，导演拍片所使用的剧本都由电影厂分配。在接受任务之前，导演都不知道将要拍的是什么样的电影，《鸡毛信》和《天仙配》就是这个体制下的产物。然而，就是在这种情况下，石挥也依然发挥着他独有的智慧，以十分认真的艺术态度完成了这两份“作业”。作为来自“沦陷区”上海的艺术家，石挥对老解放区的生活很陌生，为了了解解放区的精神面貌，他“尽可能从文件、小说、和表现老区生活的影片中去体会，同时又深入老区住了一个时期来体验生活”[20]，这样的精神与如今的一些导演演员一拿到剧本就开拍是大不相同的。但是《鸡毛信》却没有很好地处理好儿童应有的视角留下了过多的瑕疵，一如“我保证完成任务”，“我绝不把鬼子带到龙门村来”等对话像是一个十二岁孩子在实际生活中所说的话。又如海娃在山头上放哨的姿态，眼神里充满仇恨和对远处出神地观看等也与儿童生活的实际不相符。作为一个善于总结经验和教训的艺术家，石挥在其导演手记中也反思了自己的失误，但是瑕不掩瑜，总得来说《鸡毛信》还是十七年间比较优秀的儿童电影。

从接到剧本到正式拍片，相对于《鸡毛信》和同时期的其他影片《天仙配》则经历了较多的改动，而这些改动也正是导演石挥的智慧所在。第一是趣味情节的添加，如在电影厂分配的剧本中，编剧把传统戏曲的“路遇”的情节省略了，这个情节讲的是七仙女在大路上拦董永，董永躲到小路，七仙女又到小路相拦，董永再回大路，七仙女又到大路相拦，弄得董永窘态百出。二人一番交谈之后，七仙女故意去撞董永，却又强说是董永撞了他。第二次再去撞，董永故意躲闪，七仙女撞了个空，于是开始害羞起来。石挥认为这种处理方式可以塑造七仙女“顽皮”的性格，并且在原来的舞台演出中很受观众喜爱，鉴于这两点，所以应当保留。第二是由从戏曲舞台纪录片到戏曲故事片，在拍片的最初任务是要把《天仙配》拍摄成舞台纪录片，舞台上怎么演，电影就怎么拍，这是一种“保险的做法”，但是石挥确认为观众到电影院是来看电影的，不是来看戏曲的，观众不能容忍电影让七仙女在银幕上不停地兜圈子来表现从天而降，于是石挥大胆决定，将其改拍为“以黄梅戏做基础，最大限度发挥电影的性能”的“神话歌舞故事片”[21]。

“1956年毛主席发表‘双百’方针过后不久，当时尚及正在酝酿电影体制改革，其中有个内容叫做‘三自一中心’，就是自由结合、自选题材、自负盈亏和以导演为中心。”政策的放宽给了石挥很大的鼓舞，于是拍摄了在国营电影厂期间唯一一部自己编剧和导演的电影《雾海夜航》。雾海夜航改编自1955年“民主三号”客轮在海上遇险的真实故事，由上海开往宁波的客轮“海燕号”因为船长的刚愎自用，导致轮船触礁遇险即将沉没，但由于船上的解放军的舍己为人，在大家的努力下，全船一千多旅客无一伤亡全部获救的故事。对于这部电影，石挥同样注入了很多心血，亲自跑到宁波去向有关部门了解情况和收集材料并到故事的发生地“民主三号”轮船上体验生活。正如石挥自己所说的那样“我愿意替我的作品吹吹牛，这个剧本的样式非常新鲜，连我自己都感到特别，人物很多，大小有好几个，人各有貌，貌貌不同。”但是石挥在电影中所表现的船长、一个解放军干部都是一些“圆形人物”，人性之中未免有些缺点，但是从现在的眼光来看，这些缺点都是人性的真实，但这却不被当时的价值观所许可。影片完成后的第二天，电影厂领导领导就要他去交代问题，他一心要讴歌解放军、赞美社会主义新风貌的作品却被打成了“毒草”，而他也被打成了“右派”。

三、对石挥的批判

1957年，11月中旬的一天，上海电影制片公司召开针对石挥的批判会议，“小礼堂内，密匝匝地坐满了一组子人。制片公司的领导、上海电影制片厂的导演、演员……约有100多人参加了这次不寻常的会议。”[22]在波及全国的“反右风暴中，石挥被打成“极右分子”，在会议上石挥的朋友、师长、合作的伙伴都自觉或不自觉地被一股强大的政治声势所挟持，身不由己地向无辜的石挥射去了毒箭。

欲加之罪，何患无辞，“从事反党活动”、“包庇反革命分子”、“道德败坏”，会议对他做了这样的“判决”。再被宣判后的第二天，石挥告别新婚妻子，把自己的所有存款全部寄给北京的老母之后，毅然决然的踏上了蹈海自杀的不归路，而他自杀的地点就是当初他拍摄《雾海夜航》的取景地“民主三号”客轮。站在甲板上，石挥俯瞰着漆黑的海水，带着对人性的失望，对人世的怨恨，纵身跳进了大海。石挥死后，有关他的传言一刻没有停止，有人说他叛逃台湾去了，有人说他偷渡香港了，直到1958年，上海吴淞口警方在海边发现一具海浪冲来的男尸，公安部门根据尸体的假牙和腿骨上的伤痕断定死者正是失踪几个月的石挥，而后将他草草埋葬。

1979年，上海初春，上海电影厂为石挥平反，在报纸上登出的消息只有几十个字。

1995年夏，值世界电影诞生100周年之际，当时的国家电影广播电视部和中国电影家协会等单位举办了“世界电影100周年暨中国电影90周年”纪念活动，评出“中国电影世纪男演员奖”十名，已经逝世38年的石挥获此殊荣。这无疑是“中国电影界乃至社会在摘掉本不属于他的政治帽子之后对石挥的又一次的肯定，是对他一生的公正评价，是他所得的最高荣誉。”[23]

[1][14][15][18][22]余之．梦幻人生·石挥传记小说[M]．上海：三联书店上海分店，1990.

[2][3][4]邵迎建.艺人浮雕：石挥——兼说视觉叙事中的抗战时期上海话剧[J].抗战文化研究，2010,00:201-215.

[5][6][12]孙企英.费穆石挥艺术缘[A]/舒晓鸣编著.《石挥的艺术世界》[M/C].北京：中国电影出版社，2005：433.

[7][9]石挥.演剧的两条路——迎头抢·由根起[A]/魏绍昌编.石挥谈艺录[C].上海：上海文艺出版社，1982:3-6.

[8][10][11]石挥.慕容天锡七十天记[A]/魏绍昌编.石挥谈艺录 [C].上海：上海文艺出版社，1982:81-82.

[13]舒晓鸣.石挥的生平及其电影创作[A]/舒晓鸣编著.《石挥的艺术世界》[M/C].北京：中国电影出版社，2005：7.

[16]影片编剧署名为“杨柳青”，是石挥哥哥的笔名，但是据多方面的记载，这部影片实际是由石挥编剧的.

[17]舒晓鸣.从《我这一辈子》、《关连长》看石挥的导演艺术[A]/舒晓鸣编著.《石挥的艺术世界》[M/C].北京：中国电影出版社，2005：68.

[19]李清.中国电影文学改编史[M].北京：中国电影出版社，2014:184.

[20]石挥.和孩子们在一起——《鸡毛信》导演手记[A]/魏绍昌编.石挥谈艺录[C].上海：上海文艺出版社，1982:237.

[21]石挥.《天仙配》导演手记[A]/魏绍昌编.石挥谈艺录[C].上海：上海文艺出版社，1982:248.

[23]石毓澍.忆挥兄[A]/舒晓鸣编著.《石挥的艺术世界》[M/C].北京：中国电影出版社，2005: 250.

国家级大学生创新创业计划项目“建国初（1949-1952年）私营电影业研究”（编号：104032015001）；南昌大学校级科研训练计划项目“中国电影史人物评传写作训练项目”阶段性成果（编号：14001786）。