肖江虹的底层叙事与突破

杜国景

肖江虹的底层叙事与突破

杜国景

一

肖江虹的成功得益于对底层意义的感悟，他“是在乡村完成了自己心灵的原始构建”。他的《阴谋》、《求你和我说说话》、《平行线》、《天堂口》、《喊魂》、《当大事》、《我们》等，写的即全部是与他“命运相息”的底层生活。这些小说即使不去细致分析，仅仅是人物的身份，如下岗工人、流浪者、保安、殡仪馆整容工、城市边缘人，市井江湖、乡村留守老人与妇女小孩、农民、矿工等，就已经有非常苦涩的底层意味。《我们》、《喊魂》中的矿难、暴力撤迁等情节，包含有对权力与资本逻辑的揭露，对社会公平正义的期待。更为突出的，当然是对卑微人物心灵世界的刻画，有些已经到了欲哭无泪的程度。《求你和我说说话》中的流浪汉王甲乙，原本是一名矿工，因煤洞塌顶成了伤残，从此只能靠捡垃圾为生。因为低贱肮脏，连小摊小贩都看不起他，不屑跟他说话，这就有了检到一只充气女娃，当亲生女儿一样相伴，只为“求你和我说说话”的情节。小说的结局是王甲乙见义勇为身受重伤，警察在他栖身的桥洞里看到了这个充气女娃，但却作了生理“自慰”的理解。刚刚还有一点道德光彩的人物，顷刻间又变得猥琐起来，没有任何人能够理解他心中的凄凉和孤寂。

肖江虹的底层叙事几乎都有那种很民间、很乡村、很悲情又很内敛的特点。有时候还捎带着曲笔，即在描写底层人物时来点揶揄或喜剧化处理，表面看有违对人物的道德审美，而实际却是以乐景写哀情。《当大事》中，年轻人都到城里去了，安葬病故的留守老人只能靠村里的其他老弱病残，充任“吃丧饭”杀猪匠的，是当了三十二年代课教师的教书匠，猪一放出圈，便“一头将他顶倒在地，还嚣张地踏着他的肚子扬长而去”；《阴谋》中的赵武，“迈左腿时身高一米六五，迈右腿时身高一米六”；“才四十六，赵武的背就弯了，白天驼着太阳，晚上驼着月亮”（这里的驼应作驮）；最有意思是《天堂口》中的殡仪工，他地位卑微，却与南宋四大中兴诗人之一的范成大同名。他的工作主要是给死者理发整容。每次动手之前，他都要念上一段《增广贤文》，而那是教人如何在世上为人处事的，放在范成大和他所做的事情上，怎么看都有点不伦不类，很是滑稽。这些描写，似乎是在用俏色的语言来调侃人物的卑微，给他灰头土脸增添一点的趣味，字里行间却饱含着却是苦涩的人生况味，只有莫逆于心，才能博得五味杂陈的幽幽一笑。

二

底层是肖江虹创作的起点，也将会是他一生的财富，这一点似乎毋庸质疑。不过坦率说，他的那些目前能够放到“底层文学”框架内去讨论的作品，还算不上是他最好的小说。这一点肖江虹似乎也明白。既不放弃底层而又时刻要谋求从底层突破，是他目前的写作姿态。《犯罪嫌疑人》、《天地玄黄》、《百鸟朝凤》、《盅镇》等，明显就有对“底层”——如果仍然延用这个概念的话——的不同开掘，可视为他的阶段性代表作。这几部作品，大致可分作两种类型，一是《犯罪嫌疑人》和《天地玄黄》，它们写的仍是乡村、农民，但那属于“过去的底层”，与当今这个被权力资本打造出来的“现在的底层”很不一样；另一类是《百鸟朝凤》和《盅镇》，它们写的虽是现在的底层，但别有意蕴，不适合拿到“底层文学”范畴去讨论。吴天明导演在将《百鸟朝凤》改编成电影时，讴歌的就是民间艺人对传统文化的热爱与对人伦天性的坚守。

《犯罪嫌疑人》写的是“文革”后期，龙潭村因发生一桩强奸杀人案而引发的追查凶手的风波。龙潭村原本民风淳朴，多年“顺顺当当，没出过恶人”。“文革”政治虽已导致了乡村的某种扭曲变形，但至少在意识形态的意义上，乡村还具有整体性意义，并没有凋敝、颓败到土地荒废、缺少人气的地步。乡村与城市、乡下人与城里人在政治上还是“平等”的，并且从来没有这么“平等”过，有数据表明，那个时代中国的平等指数居世界前列，现在才退到130多名。因为平等，乡下人在干部、在城里人面前，还有着足够的自尊、自信。生产队长萧明亮谈起自己在抗美援朝战争中负伤的经历，甚至不无自豪感，这也是他敢于顶撞公安干警的本钱。正因为如此，命案一发生，并且还连带着乡村道德最不能容忍的强奸，向来平静的龙潭村才立刻变得无法容忍，每个人都在用最恶毒的语言诅咒那个“败坏了赫克莱堡的人”，恨不得立刻将其揪出来，让他受到惩罚，让他还龙潭村一个清白。小说的精妙之处，跟马克·吐温其实并不在意究竟是谁败坏了赫克莱堡的名誉一样，悬念只是由头，过程远比结果重要。真正的玄机，是历史对人性的蹂躏。在极左政治肆虐的时代，仅仅一个嫌疑人的身份，就足以毁掉乡村教员、麻糖师傅、古稀老人、老酒鬼一世清白。在滚滚向前的历史车轮面前，四个嫌疑人都是的弱者，被碾为齑粉根本就不值得一提。从这个意义看，过去的底层也有它另外的一副狰狞的面目，一点儿也不比现在逊色。

《天地玄黄》是70后作家关于历史夹缝的一种奇妙的童年记忆。在这四部中篇中，它也许并不特别出色。但将过去和现在的两个底层连接在一起，还是有一种类似卢卡奇所说的那种“总体性”意义：底层地位的大起大落源自外部的总体性冲突，它不断处在被建构和被瓦解的过程中，至于人的内部总体性，则总是不断指向对它的适应、期待和渴望状态。乡村道德秩序崩溃的精神危机作为一种潜隐的叙事，实际是彰显了一种“总体性”的历史主义意蕴。

小说的主人公是三个小顽劣少年，有点象成长小说，但又绝少从天真幼稚到成熟世故的历练过程。三个顽劣少年自始至终没有长大，也不可能长大，作家压根儿就不给他们这样的机会，没有这样的时间跨度。他们最敢在班主任面前显老成、放肆的时候，也仅仅是因为来学校上课之前，每人偷偷灌了几大口烧酒而已。小说真正的意义，是以一种少年的视角，展现了改革开放最初几年乡村社会所经历的动荡和分化，在作家看来，那也许是远比物质生活出现的转机深刻得多的精神贫困与文化危机。旧的价值轰然解体，新的秩序尚未建立。大众传媒无孔不入，传统面临挑战，再加上抢劫、严打，最终只剩下赤脚医生王明君所代表的乡村道德在气若游丝地勉力支撑。这是关于“八十年代”乡村的另一种回忆，对比当时的伤痕文学、反思文学、改革文学，以及人道主义、文化寻根、先锋、新写实等，自是另一种取向。最起码它给当时再启蒙的浪漫主义平添了一层虚幻之象，为九十年代以后底层的突显，提供了另一种认知的路向。

到目前为止，肖江虹最好的小说是《百鸟朝凤》和《盅镇》。与《犯罪嫌疑人》、《天地玄黄》相比，这属于另一种类型的突破。但它的价值内涵同样不能为底层叙事所包容，尽管它们所涉及的，是严格意义的“现在的底层”。

《百鸟朝凤》和《盅镇》故事背景相似，都是目前正在凋敝、颓败的乡村；人物也相似，都是农家子弟、农民工、留守老人、妇女一类，但旨趣却并不仅仅是权力与资本逻辑的铮狞面目，或荒漠人性对卑微灵魂与肉体的无情吞噬。恰恰相反，在严峻的生存现实面前，人与人之间却并不缺少温情。《百鸟朝凤》中的唢呐师傅与徒弟，一起学艺的师兄与师弟，焦家班与游家班；《盅镇》中的六岁留守儿童细崽，七十多岁的老盅师王昌林，单身的王木匠，还有那个被丈夫冷落、不久又新寡的留守妇女赵锦绣，所有的人物都相类相从，恪守乡村道德，都被浓浓的乡情、亲情、友情、恋情包围。连唢呐师傅外表的不苟言笑，细崽的无老无少，赵锦绣对王木匠的生硬冷淡，都难以掩饰他们真正的柔情通达与善解人意。

小说的沉重与其说来自人物的命运，不如说来自正在被消解的乡村历史传统与文化，包括它们所赖以生存的社会环境与自然环境。《百鸟朝凤》中焦家班的唢呐师傅，不仅技艺超群、眼光独具，而且信念执着，然而他最终却再也无力让自己的手艺传承下去，只好到开纸箱厂的大徒弟那里当了一名看门人。二徒弟倒是没有辜负师傅的信任，然而现代性的步伐势不可挡，不要说只有一个二徒弟或一个游家班，就是再多几个恐怕也难撑危局。小说结尾，唢呐独奏曲“百鸟朝凤”悠悠响起，纯正、高远但凄凉、呜咽，跟整座城市，跟车站、广告牌、闪烁的夜色，一点都不协调。再看看吹奏者那一身乞丐的褴褛衣衫，还有什么样的景象，什么样的乐器及乐曲，能给人如此衰颓的感觉呢？

《盅镇》也是如此。名为“盅镇”的古老村寨在遭遇抢劫和瘟疫之后，幸运地依靠“放盅”的风俗传闻得以保存下来，并人丁兴旺，繁衍到四百多口。“盅师”也俨然成了一种具有民族地域特点的奇异职业，且代代相传。然而打工潮兴起来了，细崽的父亲王四维和寨子里的其他年轻人一道，无反顾地去了城市。细崽和爷爷、母亲，还有寨子里的其他老弱一道，都成了留守。冰冷的“命运”，从此开始了它对盅镇人的无情捉弄。听说王四维在城里感情出轨，妻子赵锦绣便托王昌林制了一道“情盅”，要抑制丈夫的性欲，不想用药过猛，三副当一付用，王四维从此从成了“太监”，被人家抛弃后万念俱灰，从脚手架上掉下去摔死了。细崽天天盼着脸上的红斑快点消失，好让父亲把他接到城里去，结果盼来的却是死亡。悲痛一个接着一个，留守的老人们把最后的希望放在了翻修盅神祠与操办盅蹈节的狂欢上。节日到来时，王昌林兴奋莫名，虽然声称“盅师不给自己下盅”，但他自己最终还是跟服了幻盅一样，在恍惚迷离中看见死去的人真真切切复活了，活在世上的人却变得虚无飘渺起来。最后，王昌林竟然在祖先告诫不可逾越的“一线天那头”，看见了寨子里那些“跳过了一线天”，到乡上、县上、省上，还有更奇异更广阔地方去的年轻男女，“顺着古旧的石板路，迤逦而来”。

这样的叙述，这样的结尾，流淌着悲怆的诗意。包括细崽脸上的红斑，都成了一种关于命运的隐喻：红斑的形状与盅镇的地形暗合，它的存在，给细崽和他的家人带来了无尽的烦恼，然而当它消失的那一天，却意味着盅镇的另一种命运，从此也要被它终结了，这样的悲剧，谁说不是关于历史与传统文化的谶语呢？

肖江虹是幸运的。《百鸟朝凤》发表后，很快被吴天明看中，已多年没有拍电影的老导演亲自给肖江虹打电话，并将他请到北京。2013年，电影《百鸟朝凤》获得金鸡奖四项提名和评委特别奖，成为这位大艺术家最后的绝唱。同年，《盅镇》也获得《人民文学》“中篇小说优秀奖”。这两部小说与《犯罪嫌疑人》、《天地玄黄》一样，整体上都具有一种沉潜的悲剧感与悲剧意识。在小说的结尾，故事其实才真正开始，从这里，关于历史、关于人类，关于生、关于死、关于爱的种种悠悠长思缓缓升起，使人难以平静。如果说这里的悲剧感与悲剧意识，在《犯罪嫌疑人》和《天地玄黄》中主要关乎历史，那么在《百鸟朝凤》和《盅镇》中则主要关乎传统，关乎我们民族赖以安身立命或视为命根子的那种东西。唯其如此，悲剧感和悲剧意识才并不等同于悲剧本身，悲剧可以是大痛苦、大灾难，可以是生命的死亡或珍贵价值的毁灭，而悲剧感与悲剧意识主要是指对悲剧性或悲剧性力量的感知，是对某种意识到的历史深度与人性内容的感悟，它与个人意志、政治意识无关，与个人对命运的无从抗拒无关，与苦难、死亡无关，但又确凿地存在，并极具覆盖性与洞穿力，直到让人产生某种“顿悟”。即使是飞扬的人生，或笼罩在温馨、欢乐、幸福感中的人生，都可能在不经意之间被它击中，被它那种挥之不去的苍凉、阴郁所感染，然后老老实实地沉静下来，如同《百鸟朝凤》中那一支悠远的乐曲，或《盅镇》中那一种古老的风俗。

三

按当前的文学断代，肖江虹属于70后。跟底层文学一样，代际批评也是当前的热点，相关文章从50后、60后一直到00后，几乎已无所不涉。而关于70后，一般看法是说他们处于历史的夹缝中。在他们之前，50后、60后已形成“权威地位和广泛影响”，“而在他们的后面，又有以‘80后’为主的青春写手协同市场炒作构成的强势追逼，这使他们面临着前后夹击的巨大压力”；其创作特点一是看取生活时带有平民色彩的个人化视角，二是由清醒与怀疑的多重因素混合而成的冷峻叙事，三是把游戏性的因素带入文学写作，在一定程度上起到了给文学减负增趣的作用。还有人说：这一代作家既不追求宏大的意义建构，也不迎合市场，而是自觉重构日常生活的诗学理想，展示平凡个体与物欲现实之间的种种纠葛，揭示现代人面对社会的急速变化所遭受的各种尴尬的精神处境，传达了“对日常生活的诗学肯定”就是“对人性与生命的自觉肯定”这一美学思想。说法虽然不一，目标却一致：都试图建构关于70后的所谓“代际视野”，对当代文学的历史格局进行某种宏观定位。前景很诱人，观点似乎也很精辟。然而对照像肖江虹以及另外一些70后作家的创作，明显就出现了两种声音或两个维度的自相矛盾，“代际视野”与文学的底层主题有时并不能重合。

稍作回顾即可发现，底层文学的提出在时间上与70后代际视野的“发现”大致相同。尽管底层、底层意识、底层写作、底层叙事、底层文学这些概念在文学创作和文学研究中经常会遇到，但张韧的《从新写实走进底层文学》，可能是最早把底层文学当作一种现象或思潮来命名的理论批评文字。作者认为新写实小说是新时期文学视线的第一次下移，而底层文学则是对新写实乃至更早的“五四”文学传统的承续，它展示了更大的概括力，必将有一个广阔前景。

关于70后的断代批评，最早是在上世纪90年代末始见于报刊。开始是把1970年以后出生的作家统称为“新生代”，大约过于宽泛，后来改称“70年代作家”。经常被提到的是卫慧、棉棉、周洁茹、魏微、戴来、金仁顺、丁天、李岩炜、陈卫、楚尘等，其中卫慧、棉棉等女性作家最吸引眼球。不久这批作家就被直接称作70后了。至于50后、60后等，则都是由70后衍生开来的。80后与上海《萌芽》杂志社1999年举办的“新概念作文大赛”有关，但时间上与70后的提出相差不大。

然而与底层文学概念相比，代际视野的命题似乎过于草率，以致被人称作“可笑的文学史灾难”。弗雷德里克·詹姆逊的《60年代断代》，大卫·艾普特的《80年代发生的60年代运动》，以及李陀的《七十年代》，查建英的《八十年代访谈录》等，以10年为期观察分析政治经济文化对社会与人的影响，目的是呈现历史运动细节，重心在社会。作家的10年断代，仅仅具有出生年龄的限定意义，而这个年龄，甚至跟人的“成长”都没有直接的对应关系。比如对10年期最后两三年出生的人来说，成长环境应是在下一个10年。更重要的是，成长、成熟并不仅仅取决于年龄段，而是关乎阅历、教养等太多的其他因素。不同年龄段的作家，完全可能拥有相似的人生体验与不同的写作取向，共性不可能淹没个性，类型也不能取代典型。以底层文学为例，有代表性的作家中，就包括了从50后、60后到70后的一大批作家，而且可以断言，只要有底层存在，将来一定还会有更年轻的后来者加入到这个行列中来，底层经验或底层意识完全可能超越代际的藩篱。

肖江虹就是较好的例子。底层是他的人生的财富。其他也关注底层的70后作家，还有徐则臣、盛可以、王十月、李师江、陈集益、杨遥等。然而，把肖江虹的小说放到70后与底层文学两个的维度里，结论大不一样。被理论批评所指认的某些70后特质，肖江虹小说其实并不具备，或者说与他的艺术追求大相径庭，比如日常生活诗意或游戏性因素之类。肖江虹的日常生活叙事并不轻松，充盈的沉重感、压抑感是其底色，其感性化、细节化的呈现，通常都与苦难、死亡有关，如办丧事，为亡灵写纸包等，连拜神祭祖、禳灾祈福、修家谱、行葬仪，以及巫师、盅师、教书匠、棺材匠这等人物，都有遥远的民族地域背景，浸染着旧、慢、古、远甚至愚顽的风俗。如此这般的底层生活与底层意识，对肖江虹具有非常实际的贯通性、决定性的意义。他的底层叙事，并不能等同于70后代际意义的日常生活诗意肯定，或个人的欲望化写作，而是属于不折不扣的“宏大叙事”。或者说，肖江虹的日常生活叙事总蕴含着主流意义的建构，那才是他实现“对人性与生命的自觉肯定”的首要途径。无独有偶，被视作70后代表人物的徐则臣也公开宣称他有宏大叙事的雄心。他认为对这一代作家的判断为时尚早，他们大部分人最重要的作品可能还没有写出来，当他们的心智、眼界、思考力达到一定程度时，必然会产生宏大叙事。

当然不是说肖江虹已经完全炉火纯青，这还是一个很年轻的作家。质疑代际视野，是因为10年期的文学断代以静制动，以偏概全，只能是权宜之法，只能概括某个阶段某些作家的某些特征，而根本无力把握文学思潮与文学现象的整体态势与走向，远不如底层文学的命名来得智慧。目前底层文学也正在面临新的考验，或者说有走入歧途的危险。作家尚需丰富自己的生活，深化自己的思想，需要有对底层认识的某种超越与突破。《犯罪嫌疑人》、《百鸟朝凤》、《盅镇》等小说的悲剧感与悲剧意识即不失为成功的尝试。但即使这样，过多囿于底层与市场的对峙，也有可能走入某种误区。在这个问题上，新左派与自由主义存在分歧。经过人类不断地努力，也许“贫富、宗教、文化的严重冲突，也将像历史河流中有过的壮观涟漪一样，最终仍将消失”，但历史与伦理、人性与人文的二律背反，“还将有一个漫长复杂的展示路程。于是，人随着历史，仍将在悲剧中踉跄前行，别无选择”。而对文学创作来说，悲剧感与悲剧意识究竟从何而来，这也许是一个不能忽略的问题。

本文系国家社科基金西部项目阶段性成果，项目名称：百年贵州作家断代研究，项目编号：11XZW018

杜国景 贵州民族大学

注释：

①记者专访：《肖江虹：作家要与普通人命运相息》，《贵阳日报》2010年3月10日B03版。

②姚霏：《关于底层和底层叙事》，《天涯》2006年第5期。

③马克·吐温的一篇小说《败坏了赫克莱堡的人》。

④姚剑波：《卢卡奇的总体性理论》，《学术月刊》1991年第3期。

⑤白烨 ：《“70后”写作的三个特点》，《中华读书报》2009 年12 月2日第 10 版。

⑥洪治纲：《代际视野中的“70”后作家群》，《文学评论》，2011年第4期。

⑦张韧：《从新写实走进底层文学》，《文艺报》2003年3月25日第2版。

⑧朱大可：《文化退化与文学断代》，《南方周末》2005年9月15日D27版。

⑨《人民文学》2013年第8期发表《盅镇》时的“卷首语”。

⑩李墨波：《徐则臣：小说在故事停止之后才开始》，《文艺报》2013年11月1日，第2版。

⑪李泽厚：《己卯五说》，第127－128页，北京：中国电影出版社，1999．