无须命名的文学年代——2014年长篇小说现场片段

吴丽艳 孟繁华

无须命名的文学年代

——2014年长篇小说现场片段

吴丽艳 孟繁华

命名是一种指认，也是方便讨论问题的一种方式。文学史在某种意义上也可以说是不断命名的历史。但是，时间到了2014年，突然觉得这是一个无须命名的文学年代：面对这个文学年代无论你做出怎样的命名，几乎都难以确切：这是一个不需要命名的文学年代。不仅读文学的人越来越少，研究文学的人也一样越来越少。如果是这样的话，为什么还要命名、命名还有什么意义呢。当然，无须命名也是一种命名，它因无须命名而区别于其他年代。

年代无须命名，但小说创作依旧。而且从某种意义上说，2014年的长篇小说不仅数量多，而且整体水平相对较高。叶兆言的《驰向黑夜的女人》、严歌苓的《妈阁是座城》、刘庆邦的《黄泥地》、刘醒龙的《蟠虺》、宁肯的《三个三重奏》、张好好的《布尔津的光谱》、叶弥的《风流图卷》、薛忆沩的《空巢》、红柯的《少女萨吾尔登》、程黧眉的《红岸止》、雪漠的《野狐岭》等，都是特别值得提及的上乘之作。这些作品探讨的文学与生活的关系、作家对生活的态度等方面，都有新的经验和发现。它们和下面逐一评论的作品同样重要甚至还要优秀。2014年长篇小说呈现出的主要趋向大体可以这样表达：

一、乡村文明崩溃的前史后传

关仁山是一位长久关注当代乡村生活变迁的作家，是一位努力与当下生活建立关系的作家，是一位关怀当下中国乡村命运的作家。《日头》是关仁山讲述的冀东平原日头村近半个世纪的历史与现实，小说对中国“史传传统”的自觉承传，使《日头》既是虚构的故事或传奇，同时也是半个世纪乡村中国变革的缩影。冀东平原的风土人情爱恨情仇，就这样波澜壮阔地展现在我们面前。重要的是，关仁山书写了乡村文明崩溃的过程和新文明建构的艰难。他的文化记忆和文学想象，为当下中国的乡土文学提供了新的经验和路向。如果说《天高地厚》、《麦河》等小说，还对乡村中国的当下状况多持有乐观主义，更多的还是歌颂的话，那么《日头》则更多地探究了当下中国乡村文明崩溃的历史过程和原因。

小说中的两个主要人物——金沐灶、权国金，他们都是当代乡村青年。但是权国金，继承了祖上仇怨心理，无论是恋爱还是日头村的发展道路，一定要和金沐灶斗争。这既与家族盘根错结的历史渊源有关，同时也与父亲权桑麻的灌输有关。权桑麻曾说：“老二，你哥不在，爹跟你说几句私密话。这么多年来，你爹最大的贡献是啥？不是搞了企业，不是挣到了多少个亿的钱，而是替权家竖了一个敌人，就是金家。不管金沐灶救没救过你的命，你都不能感情用事。因为，我们家族要强大，需要一个更强大的敌人。你懂这个道理吗？”这就是权桑麻的斗争哲学。

但是，改变乡村命运更强大的力量或许还不是权、金两家的争斗。日头村也终于在招商引资的潮流中办起了工厂，权家掌控着工厂。乡村中国的发展并没有完全掌控在想象或设计的路线图上，在发展的同时我们也看到，发展起来的村庄逐渐实现了与城市的同质化，落后的村庄变成了“空心化”。这两极化的村庄其文明的载体已不复存在；而对所有村庄进行共同教育的则是大众传媒——电视。电视是这个时代影响最为广泛的教育家，电视的声音和传播的消息、价值观早已深入千家万户。乡村之外的滚滚红尘和杂陈五色早已被接受和向往。在这样的文化和媒体环境中，乡村文明不战自败，哪里还有什么乡村文明的立足之地。乡村再也不是令人羡慕的所在，很多乡村，大可以用“荒凉衰败”来形容。与此同时，“乡村的伦理秩序也在发生异化。传统的信任关系正被不公和不法所瓦解，勤俭持家的观念被短视的消费文化所刺激，人与人的关系正在变得紧张而缺乏温情。故乡的沦陷，加剧了中国人自我身份认同的焦虑，也加剧了中国基层社会的的秩序混乱。”（见《中国新闻周刊》总第540期特稿《深度中国.重建故乡》，2012年3月29日。）这就是乡村文明崩溃的前世今生。

小说中的老槐树流血、血燕、天启钟自鸣、敲钟不响、状元树被烧、大钟滑落响了三天三夜、枯井冒黑水、红嘴乌鸦的传说等，都有《白纸门》的遗风流韵，也有《百年孤独》的某些影响。这些魔幻或超现实的笔法，丰富了小说的文化内涵；另一方面，小说用中国古代审定乐音的高低标准“十二律”作为各章的命名，不仅强化了小说的节奏感，同时与小说各章的起承转合相吻合。这一别开生面的想象，也是中国经验在《日头》中恰到好处的表达。《日头》是关仁山突破自己创作的一次重要的挑战，一个作家突破自己是最困难的。关仁山韬光养晦多年，他用自己坚实的生活积累和敏锐观察，书写了日头村传统文明崩溃的前世今生，实现自己多年的期许。他对乡村中国当下面临的问题的思考和文学想象，也应和了我曾提出的一个观点：乡村文明的崩溃。并不意味着对乡村中国书写的终结，这一领域仍然是那些有抱负的作家一展身手前途无限的巨大空间。

与关仁山处理乡村变革历史不同的，是范小青处理当下乡村生活的《我的名字叫王村》。这部长篇一改她相对写实的特点，而是用了对她来说并不常见的极端荒诞、变形和写实交织的方法。小说的情节非常简单，就是丢掉一个患有精神分裂病人的家庭成员和寻找他的过程。“弟弟”因为有精神分裂症，便想象自己是一只老鼠，这并没有引起一个穷困家庭过分的关注。但是，“作为一只老鼠的弟弟渐渐长大了，长大了的老鼠比小老鼠聪明多了，这主要表现在他把自己的妄想和现实愈来愈紧密地联系在一起了。比如弟弟听到一声猫叫，立刻吓得抱头鼠窜；比如弟弟看到油瓶，就会脱下裤子，调转屁股，对着油瓶做一些奇怪的动作。开始我们都不知道他是什么意思，后来才想通了，那是老鼠偷油。我们谁都没有看见过老鼠是怎么偷油的，只是小时候曾经听老人说过，老鼠很聪明，如果油瓶没有盖住，老鼠会用尾巴伸到油瓶里偷油，弟弟学会了运用这一招式。弟弟还会把鸡蛋抱在怀里，仰面躺下，双手双脚蜷起，如果我们不能假装是另一只老鼠把他拖走，他就会一直躺在那里。”

然后是由哥哥王全带着弟弟看病。到神经科给一个精神病人看病本身就充满了悬念，弟弟听不懂除了王全以外任何别的名字，哥哥只能使用王全的名字给弟弟看病。于是王全便理所应当地与医生护士构成了险象环生的各种误会。弟弟的病是不会医好的，家人一致通过遗弃弟弟。于是哥哥王全带着弟弟踏上了通往临县的路途。不管哥哥王全有怎样矛盾丛生的心境，弟弟终于在一家小旅馆里走失了。看到这里时，让人想起了一百年前后卡夫卡的《变形记》。格里高尔终于在冷静、绝望但也平和的心境中死去了。卡夫卡的《变形记》是现代派文学的奠基之作，它对新时期以来中国文学的巨大影响至今仍然没有成为过去。值得注意的是，可怜的格里高尔不仅无辜而且无助，他最终只能走向死亡。小说表达了卡夫卡对第一次世界大战资本主义时代病相的敏锐感知。从这个意义上可以说，范小青的《我的名字叫王村》与卡夫卡的《变形记》有异曲同工之妙。不同的是，在表现形式上弟弟是精神变形，更重要的是范小青面对弟弟的处理：弟弟虽然也像格里高尔一样受到家里人的厌弃并被遗弃，但关键是弟弟被遗弃之后怎么办。结果是弟弟被遗弃之后，家里人都很不安，特别是哥哥王全。于是，哥哥王全又踏上了寻找弟弟的漫漫长途。在王全寻找弟弟的路途中，当代中国的“病相”在日常生活中逐一暴露出来。王全不断被误解、受骗。他从下车开始，到乘车、住店、遇到同乡、到精神病院等，没有一件事情不是在受骗和误解中经历的。王全完全迷失了自己，他是谁、谁是弟弟、他从哪里来要做什么都混沌一片。

《我的名字叫王村》，整体的荒诞与具体的写实相互交织。整体来看，小说完全是一个荒诞不经的故事，无论王全还是弟弟，他们的智力水平以及社会对他们的态度，是难以想象的。那似乎是另一个我们完全不熟悉的社会环境。但它却以整体的荒诞预示我们了我们这个时代的真问题；在具体细节上，小说的每个细节几乎都经得起认真追究。比如王全下车住店的整个过程，比如在精神病院里的每一个细节的处理，都达到精雕细刻的程度。那些让人忍俊不禁哭笑不得的精神病人的思维方式和行为方式，不仅令人会心更令人倍感酸楚。小说显示了范小青持续的创作能力，更重要的是她对当下中国社会生活的整体判断和感知。道德水准的全面下跌，是我们取得巨大物质财富付出的最大代价，是我们可以感受却未道出的真实存在。这就是当今中国的最大“病相”。所不同的是，范小青在处理这一巨大社会问题时，她不是以决绝的否定和绝望的姿态——王全从未放弃过对弟弟的寻找——尽管不无悲壮却注定是悲剧，但一直是小说的主线，寻找就是还有希望，就是人性还未全然泯灭。这一点，对范小青来说，她又是对卡夫卡决绝和绝望的逆向写作。当然，这里也不乏范小青的谨慎和理性——那最后的“我的名字叫王村”，与其说是弟弟的“奇迹”，毋宁说是作家对社会病相有所限定以及小说整体构思的奇迹。

对于乡村中国的当下状况，我们可以有多重描述。一方面是城市化进程不断加快，乡村文明的崩溃已无可避免。这一点我们不仅在虚构的文学作品中屡见不鲜，而且在多种非虚构的资讯中也耳熟能详；另一方面，不同地区发展的不平衡性，也决定了并不存在一个“统一的乡村”。于是我们看到，在不同作家的乡土文学作品中，差异性仍然是一个普遍的存在。特别是那些发展相对缓慢、商业主义和消费主义尚未完全渗透的乡村，传统文明在生活中仍然具有支配性。王妹英的《山川记》所讲述的桃花村，就是这样一个所在。

这种村志和鲜明的抒情笔致，从一个方面表达了王妹英对桃花村溢于言表的挚爱之情。这一乡村中国的表达方式，其谱系可追溯至新文学发端时期，鲁迅、蹇先艾、艾芜、沙汀、沈从文等。但是，到了王妹英笔下的桃花村，想象与现实的乡村发生了分裂：此时的桃花村正在上演文革，桃花村的地富反坏正在被批斗，即将莫名其妙变成地主婆的香莲此时命悬一线……桃花村笼罩在一种陌生和彼此仇怨的紧张中。小说书写了桃花村从文革一直到改革开放近半个世纪的历史，塑造了东明、蓝花、二喜、小山、翠平和东明爹铁石、香莲、二喜爹妈、三寡妇等形象。这些形象虽然可以在百年乡土文学的大传统里找到各自的原型，但在王妹英的讲述中，他们不仅有坚实的生活质感，重要的是有鲜明的时代特征。王妹英书写了桃花村的历史变迁，这个历史，是乡村中国正在经历的切近的历史，它不是作家杜撰和想象的历史，它来自于生活本身。在这种“千年未有之大变局”中，王妹英也不免踌躇。一方面，她对传统的乡村文明充满眷恋，那里流淌的诗意的文明她有充分的书写，这里的合理性在于，这种文明的超稳定性的内在结构，对族群的生活方式、行为方式、思维方式以及道德准则具有支配意义的功能并没有完全成为过去。这种具有“超稳定”意义的文明，虽然也处在不断被建构或重构之中，但在本质上并不因时代或社会制度的变迁发生变化。而这种文明的代表性人物，就是小说着墨最多，用力最勤的东明和蓝花。尽管如此，现代性还是具有历史合理目的性，它是不可阻挡的，这不以任何个人的意志为转移。王妹英对小山等的批判同时也隐含了她对呼啸而下的现代性的某种隐忧。《山川记》就这样写出了乡村中国历史变迁的两难处境，两种不同文明的冲突还使作家难以找到解决的可能。我想这不是王妹英个人的犹疑和矛盾，那应该是我们共同的困惑。

二 、个人的船帆与历史的大海

范稳的“大地三部曲”（《悲悯大地》、《水乳大地》、《大地雅歌》）的影响仍在文坛回响，那边地的文化和信仰塑造的独特人物，使范稳的创作在文坛独树一帜卓然不群。多年后，范稳离开了这一创作领域，他开掘了一个新的创作资源——在现代历史的长河中追问个人的命运、特别是知识分子的命运。这是一个重要的社会历史问题，尤其在现代中国。自九十年代开始，关于知识分子命运的思考和检讨，曾是知识界一个重要的话题，那里当然也隐含了部分知识分子关于个人道路选择的思考。但是，在现代中国——当然也包括未来，知识分子个人道路和命运的选择，是否掌握在个人手中，仍然是一个悬而未决的问题。或者说，九十年代推崇的陈寅恪、吴宓等知识分子个人道路的选择，并不具有普遍性，陈寅恪、吴宓等人的道路，也并不是所有知识分子道路选择的样板。

事实的确如此。范稳的这部长篇小说——《吾血吾土》开篇第一句话就是：“那么，你现在如实地向组织说清楚，1949年以前，你在干什么？”询问者是云南文学艺术家联合会筹备处的领导李旷田，回答问题的是一个历史面目不清的叫做赵迅的人。小说的这个开头奠定了赵迅此后一生的命运：他一直处在审查、询问、坐牢、改造的过程中。但是，赵迅只是这个主人公的一个名字；关于赵迅的历史，也只是主人公全部历史的一部分。于是，小说变得复杂起来。赵迅还叫赵鲁班、赵广陵、廖志弘等。每一个名字背后，都有与主人公相关的秘史。那真是一个乱世，赵迅就如一个人乘坐着船帆，在历史的大海上没有方向地闯荡。大海喜怒无常，更糟糕的是，赵迅乘船的这个历史时段，大海一直没有风平浪静的时候，他一直处在波峰浪谷之间。因此赵迅的命运从未掌握在个人手里过。

《吾血吾土》也有如涓涓细流般的柔软片段。那是赵迅只能想象不堪回首的过去——他曾和一对亲姐妹的恋爱与婚姻。当年的赵迅是文艺青年范儿，他是剧社的导演。于是舒家大小姐舒菲菲爱上了赵迅，但舒菲菲执意和家人去了台湾；赵迅鬼使神差地和妹妹舒淑文结了婚。妹妹舒淑文之所以留下来取代了姐姐，是舒淑文真爱这个才华横溢的赵迅。但赵迅一波三折的命运，为了孩子的未来，舒淑文只能选择和赵迅离婚嫁了他人。如果说小说中人物命运的升降沉浮都是作家安排的话，那么，当小说写到赵迅的儿子也曾“告密”，心理也多有阴暗的时候，我们被震惊了：过去的文化是有承传性的，尤其那些恶劣的文化性格，竟是无师自通。这不是对赵迅个人曾经告密的报应，这也是一种我们不曾留意的文化基因。小说结束于赵广陵送廖志弘的尸骨还乡，那曾经“死去”的赵广陵的真实身份是廖志弘。赵迅、赵广陵的另一段不明的历史也由此发生。但是，这个结尾意味深长的是，说不清道不明个人历史的岂止是赵迅一个人？还有多少人的历史和个人命运默默无闻以致阴差阳错。因此，《吾血吾土》讲述的不止是赵迅、李旷田、廖志弘乃至李旷田的个人悲剧，小说要说或隐喻的，当然还有很多。

三、新文明的兴起与动荡的城市

多年来，荆永鸣一直以“外地人”的身份和姿态进行小说创作。《北京时间》还是他“外地人”写的北京故事，还是他以往外地人看北京的视角。实事求是地说，这些年“北京故事”或“北京往事”渐次退出了作家笔端，书写北京的人与事已不多见，其间的缘由暂付之阙如。荆永鸣的“北京故事”与以往老舍等“京味小说”并不完全相同：老舍的“京味小说”是身置其间的讲述，他就是老北京，因此，关于北京的四九城、风物风情、习俗俚语都耳熟能详信手拈来。而荆永鸣则是外来视角，是通过观察和认知来描摹北京的。但有一点相同的是，他们写的都是平民的北京。这一点非常重要，今天的北京表面看早已不是平民的北京，它是政治、文化、商业精英和中产阶级以及白领阶层的北京。是这些人物在主导着北京的生活和趋向。因此，如果没有北京平民生活的经验，要想写出北京平民的魂灵是没有可能的。

荆永鸣多年“飘”在北京，他的生活经历注定了他对当下北京的熟悉，在他的小饭馆里，五行八作三教九流都穿堂而过，永鸣又是一个喜欢并善于交结朋友的人，这些条件为他的小说创作提供了丰富的资源。现在，我们的主人公就要住进北京四合院了。北京发生了天翻地覆的变化，但是北京的底色没有变，荆永鸣描述的32号院就是北京的底色。北京时间一日千里，但北京人、特别是北京胡同里的底层人，他们还是按照过去的生活方式、特别是在处理人际关系方面，还是那老礼儿和热情。小说写了众多的小人物：房东方长贵、方悦、邻居赵公安、胡冬、八旗后裔海师傅、小女孩楠楠、李大妈、冯老太太等，这些人物是北京胡同常见的人物，也都是小人物。他们和老舍的《四世同堂》、《骆驼祥子》里的人物身份大体相似。但是社会环境变了，这些人甚至与陈建功“辘轳把胡同”里的人物也大不相同。荆永鸣在处理人物关系的时候，几乎用的是写实的手法。比如找房子租房子，找朋友牵线搭桥，比如与赵公安“抄电表”时的冲突，海师傅的从中调停，小酒馆里的温暖话语，小女孩楠楠和小朋友的对话等，小说充满了北京的生活气息。不仅如此，荆永鸣的过人之处还在于他所具有文学价值的生活细节的关注。比如他初入出租屋时发现的那个小日记本记录的个人收支账目。用叙述者的话说：“ 这些不同的物件和信息，既朴素又动人。它让我发现了生活的丰富与多彩，同时给了我多少关于生命的想象！我在想，原先的房客，无论他们有着怎样不同的生活烦恼、不同的生活激情、不同的生活目标和不同的生活信念，对于这间小屋而言，都已成为过去了。”这样的文字，并不惊心动魄，但那里隐含的对于生活的理解，远远高于正确而空洞的说教。

虽然“外地人”有自己生活的难处，虽然皇城北京人有先天的优越，但他们都是好人，都是善良的普通平民。小说最后，方悦从日本打来了电话，与小说叙述者有一段非常爽朗又暧昧的对话，重要的是，方悦回国还要和他在“老地方”见面。他们要说什么和做什么已经不重要，重要的是，普通人之间建立的那种不能磨灭又发乎情止乎礼的情感。于是，《北京时间》就意味深长了。它虽然写的是当下，但却浑然不觉间写出了当下瞬息万变转眼即逝的历史时间，这个变化之快实在是太惊人了。仅此一点，《北京时间》就不同凡响。

《北京时间》写的是北京平民的日常生活。商国华的《我们走在大路上》，写的则是国有大型企业改革。这是非常有难度的题材。这部作品是我期待已久的一部长篇小说。原因是，东北老工业基地的整体调整改造，是一个巨大的历史事件，它是国家整体战略的一部分，企业转型和产品升级换代，是每个企业面临的必然选择。这一重大的事件，还不曾有作家直接表达过。这个期间老工业基地经历的一切，显然具有巨大的文学表现价值。其中的问题与其说是复杂，毋宁说是残酷。20世纪80年代以来，特别是“九五”后期以来，从总体上看，东北老工业基地的调整改造取得了一定成效。但是90年代以来，在新一轮经济结构调整和深化体制改革的进程中，东北老工业基地未能抓住机遇，像上海、青岛、武汉等老工业基地那样在改造调整方面取得突破。相反，受历史因袭和各种因素的影响和制约，东北老工业基地改革开放和结构调整的步伐相对滞后，成为体制矛盾和结构矛盾最为突出的地区。其主要问题是产业结构调整缓慢，新兴产业比重过低；其次是产业竞争能力下降，市场份额逐步萎缩；第三是资源面临枯竭，缺乏后续替代产业；东北地区国有经济在社会总资本中比重过高，分布战线过长，布局不合理。另一方面，“老工业基地改造等于单个老工业企业的技术改造”的公式，使得老工业基地改造难以取得突破和实效。如何解决这些问题和矛盾，就是《我们走在大路上》表现的基本内容。因此，这是一部立足老工业基地现实，真实反映老工业基地调整改造的作品。它气壮山河的气势、大工业时代的格局和气象、老工业基地工人阶级感人的整体风貌等，构成了《我们走在大路上》的鲜明特征。

小说在国有特大型企业北阳重矿公司展开。企业体制的问题，带来的是企业生死存亡的问题：“一个企业说不行就不行了”，企业债务、银行贷款、退休工人数九寒天坐在马路上、医生流失、车间停产，企业甚至连水费都缴不起，几千人一夜间成了无业游民，“掐水”风波险些酿成重大群体事件……。公司老总王光汉就是在这样的背景下上任的。他没有个人的对手和敌人，他面对的是千疮百孔的企业，是政府职能部门和企业的矛盾。小说塑造了王光汉、汪剑、新任老总冠新阳、医院书记向原、赵百儒、“猴腚”、范天机以及工人出身的车间主任赵长江、扬天力、女性人物林媛、逢素艳等众多的企业转型时期的人物形象。这些形象不仅个性鲜明，重要的是，他们是我们很少见到的与这个时代相关的国有大型企业的人物形象。特别是对工人阶级主人公精神的书写，仍然是小说最为动人的部分。比如在抢修平炉时，小说写到了工人们奋不顾身、最危险的时候大家争先恐后的感人场景。这样的场景从一个方面表达了老工业基地工人阶级的精神本质。另一方面，小说在这一背景下的日常生活中展开。比如因生活所迫的逢素艳，她不得不到风月场上陪人跳舞；比如下岗工人们乔迁时的复杂心情等，使这部气势宏大的作品也充满了世间风景。

《我们走在大路上》创作的时代特征和工业生产整体环境，与“改革文学”的时代已极大不同。“改革文学”的时代，主要还是观念的搏斗，还是改革与保守的矛盾。但到了商国华讲述的时代，无论社会还是工厂，其复杂性远远超出了当年的想象。另一方面，商国华虽然还没有写出蒋子龙的乔光朴乔厂长这样的人物和性格，但是，他写出了工人阶级的整体性格，写出了这个时代老工业基地整体改造、转型的波澜壮阔的整体气势。这就是“我们走在大路上”毅然选择的光明之路。这条道路不是一帆风顺的坦途，它充满了问题、矛盾甚至惊险。但是，我们别无选择，只因它是我们突出重围、解脱历史重负的必然之路。因此，《我们走在大路上》是一部写出了这个大时代的漩涡、矛盾与选择的优秀作品。

杜卫东、周新京的长篇小说《江河水》，也是关于企业改制的题材。如何反映、呈现或表达当下企业改制，对作家来说是一个巨大的考验。在这个意义上，可以说《江河水》是一部敢于挑战的表达作家现实关怀的重要作品。为完成这部小说，作家做过精心的准备，他们在采访中获得了重要的写作资源。因此，他书写的主要人物及其作为和情怀，绝非空穴来风。读过小说之后，我认为这是一部精心结构、气势宏大、情节跌宕起伏、人物形象别开生面的长篇小说。小说既有传奇性，也有写实性，小说通过对主人公江河形象的塑造，表达了作家对时下难得一见的英雄人物的价值、意义的追寻和探究，因此小说对当下这个非常稀缺题材的创作，在充满文学想象的同时，也有相当深刻的思想深度。

小说的主角江河履新到东江港港务局局长兼党委书记。他上任时几乎是勉为其难，他是碍于老首长的情面不得不走马上任的。当时的副省长程志对他的期待是：“我只想告诉你，让你这个门外汉去港务局当局长，省委、省政府是下了很大决心的。大丈夫当有鸿鹄之志，顶天立地，岂能与燕雀为伍，苟活于世？我希望三年、最多五年吧，你还给我一个风清气正、效益可观的现代物流中心”。但是，江河刚一到任，就发生了裕泰号沉船的大事故：二十名乘客失踪。一起沉船事件，却暴露了港口管理混乱和规章制度的形同虚设。小说一开始就将江河置于漩涡之中。这样的写法是80年代以来“改革文学”的基本路数，比如《乔厂长上任记》、《新星》等大体如此。但是，江河面对的现实比乔光朴、李向南远要复杂得多。沉船事件之后，港口面临的是企业改革、抗洪、上市等一系列重大事件。江河一直处在这些问题的风口浪尖之中。作家将江河同秦池、秦海涛、孟建荣以及徐小惠、卢茜、刘希娅、丁薇薇等人的关系中，在处理重大事件的态度立场上，充分展示了江河的过人之处和宽广的胸怀、高尚的操守。多年的文学实践表明，正面人物非常难以塑造，或者是虚假、不真实，或者是不食人间烟火，不近情理。但在《江河水》中，两位作家在生活中汲取了丰富的资源和细节。因此，江河这个人物是从生活中提炼出来的，无论他执政为官还是处理个人情感问题，都少有造作或虚假之嫌。

事实上，作家无论写任何题材，最终书写的都是作家自己。通过小说我们总会发现作家个人的经历、情怀、立场和价值观。杜卫东、周新京能够选取这个题材，背后隐含的恰恰是他们对当下中国改革开放深入发展的深切关怀。即便是在贪官污吏层出不尽的时代，他们对中国的前景仍充满信心。另一方面值得称道的，是杜卫东的历史观。这主要体现在对有问题人物的处理上。比如秦池，他是港务局的主要领导之一，他是我们在各种资讯中常见的干部：他冠冕堂皇假公济私，遇到问题搪塞推诿，比如沉船事件；为了个人平稳退休，不惜制造矛盾为个人腾挪机会等。他是一个常见的贪官，但他同时也是一个孝子，对待亲人和朋友，他也确实诚恳有爱。他不是一个符号化脸谱式的人物。因此，作家在处理这类人物时，尽可能历史地、客观地书写，使这个反面人物也真是可信，这是值得称道的。还有丁薇薇这个人物，她虽然是个走私的不法商人，但她对江河的感情也确有可圈可点之处，她是真心地爱着江河而没有商场上的奸诈或算计；刘黑子是一个刑满释放的江湖人物，江河初来乍到时，刘黑子曾将刀架在江河脖子上，要求为他恢复公职。他的“浑不吝”和江湖气非常生动，最后他死于知恩图报很是惨烈。这些众多的有个性的人物，使《江河水》如奔腾咆哮的层层巨浪，在我们心中激起巨大的浪花。

四、知识分子：还是有话要说

储福金的小说有古风，有鲜明的古典气质。他的小说无论长篇短制，都与他对围棋的理解和认知有关。我曾经说过，储福金的小说写聚散、写情义、写无常和人间冷暖，这些与人相关的情感范畴，也恰恰是他对棋道和世道的理解。我对他过去的“红楼”故事系列有非常深刻的印象。特别是在西方小说或文学观念洗劫了文学界的时代，储福金的坚持和努力，非常值得称道。七年前，储福金携围棋题材小说《黑白》进京，围棋界与文学界欢聚一堂，在讨论结束时，围棋国手陈祖德先生大战文学界六位业余棋手，曾一时传为美谈。文学界六位棋手虽无一胜绩，但因储福金的《黑白》成就的这段佳话，为这个红尘滚滚的时代平添了些许古风或雅趣。

七年之后，储福金又创作出了《黑白——白之篇》，这部小说与其说是写围棋的小说，毋宁说是写世道与棋道和人道关系的小说。储福金通过围棋“围空”、“搏杀”、“阴阳”和“涅槃”的棋道，写出了不同时代的世风世道和人性人道。围棋高手陶羊子一直大隐于野，他培养很多围棋高手，但自己一直身在民间心在云端。这既是他的为人处世之道、性格使然，同时也是他对围棋理解的结果。他认为围棋的高下不在于比赛，如果去掉比赛，围棋更能回到本来的面目。围棋博大精深，既与智力博弈有关，又与修身养性、历练身心有关。但是，围棋的命运亦如人的命运，它不可能掌控在下棋人的手中。世风代变，世风不仅改变人的命运，也改变着人对棋的理解乃至下棋的风格、心气。

如果说《黑白》写了棋手陶羊子从民国初期到抗战胜利几十年的跌宕人生，那么“白之篇”则写了四代棋手的时运和对围棋的不同认知。虽然陶羊子还是贯穿始终的人物，但是，彭行、柳倩倩、侯小君同样是小说的主要人物。多个人物并置于小说中，是中国史传传统的一大特点。而小说中的四个人物分别与四个时代——五十年代、文革、八十年代和当下的时代环境有关。不同时代的棋手对围棋的不同理解和认知，与时代环境的整体变迁是一种同构关系。陶羊子是从民国走过来的人物，他经历了几个大时代，领略了沧海桑田无常人间。比如抗战期间认识的唐高义，解放后还是高级工程师、地质队的一位领导，但文革期间被调查，两人最后下一盘棋的几年后突然失踪了。没有人知道他究竟是间谍还是烈士。这种无常人生与无常的棋道是如此的暗合。但是，陶羊子对围棋的理解和认知一直没有变化。在他看来，世风不能改变围棋，他认为围棋是博弈，但更是精神领域的事物。因此，他一直强调棋手的文化修养，要求棋手多读书是提高棋艺的重要方法，下棋不仅仅是技术要求。他对下棋的功利主义和实用主义的观念深恶痛绝。小说收束于陶羊子与徒孙侯小君的对决，最后陶羊子“睡着了”，在棋中他走完了生命的最后一程。这是小说最为感人的华彩段落。但是，陶羊子的君子之风和对围棋的认识，在小说中渐行渐远甚至踪影全无。

当然，小说一直存在一个难以解决的悖论：围棋究竟是一种精神还是一种博弈。博弈要不要胜负输赢？究竟是围棋驯服棋手还是棋手要掌控围棋？在我看来，这不仅是围棋的悖论，也是中国传统文化一直难以解决的悖论，就如同知识分子在达与穷、进与退、居与处的矛盾中一直没有解决一样。但是，我更感兴趣的是储福金还有在这种悖论或矛盾中敢于再次介入的勇气和愿望。中国文化的这道难解之题也许难以穷尽，而这也可能正是它的魅力所在吧。

储福金是在“方寸之地”展开他的想象，徐则臣则是在一个巨大的物理空间展开他关于“70后”一代的精神世界和成长履历。徐则臣的成名作大概是《跑步走过中关村》，由此开始了他的“京漂之旅”和“花街叙事”。“客居”和“故乡”是百年来离乡出走青年作家最常见的题材和路数。这个路数与现代中国从前现代走向现代的社会历史有一种同构关系。如果是这样的话，无论几代作家经历有多么不同，但大体是殊途同归。现在，徐则臣发表了经过六年潜心创作完成的长篇小说《耶路撒冷》。这部作品无论对徐则臣、对“70后”作家还是对当下长篇小说而言，都有非常重要的意义。对徐则臣来说，这部作品超越了他曾发表过的长篇小说《午夜之门》和《夜火车》；对“70后”作家来说，它标志性地改写这个代际作家不擅长长篇创作的历史；对当下长篇小说创作来说，它敢于直面这个时代的精神难题，处理了虽然是“70后”一代——也是我们普遍遭遇的精神难题。

《耶路撒冷》书写的不是一个人的成长史，书中有五个主要人物：初平阳，一个来自小城的大学生，既有青春的骚动，也心怀大的抱负和理想。他本来可以通过求学的方式留在京城，但他又要去耶路撒冷游学。耶路撒冷显然是一个象征之物，它的乌托邦意味将初平阳置于大地与天空之间；舒袖是初平阳的女友，她曾陪初平阳“京漂”多时。但是，生活只有爱情是不够的，它必须有所附丽。舒袖面对无所附丽的爱情还是回到故乡嫁了富豪。旧情未了心有不甘却又别无选择；易长安是花街妓女的儿子，他靠在北京办假证发了财，他纵情酒色，不断“跑路”最后也只能被投进监狱；秦福小，花街妓女秦奶奶的孙女，她曾怀揣着对自杀弟弟景天赐的负疚和对恋人的失望而出走，后又回到故乡。秦福小是小说中最符合男性想象的形象。她的回归，使那些离乡的男人们都有了“念想”；杨杰是一个北京知青的儿子，这个桀骜不驯的叛逆之子，一直行走在另一条人生轨迹上。但他还是以做正经水晶生意的方式在京城出人头地，衣锦还乡后洗心革面，在这个时代他堪称“成功”。小说通过这五个人物形象和命运，书写了来自底层的一代青年的精神困境及成长路程。

耶路撒冷是个所指不明的所在，它几乎就是一个虚妄的能指。但是，恰恰是这个虚妄的能指，标示了一代人对理想、信仰不灭的坚持，对精神圣殿的向往。在价值和理想重建的时代，如何表达年轻一代的精神世界和精神履历，应该是一道难题。它极易流于空疏、苍白和虚假。这方面有太多的失败例子。因此，徐则臣《耶路撒冷》的出版，在这方面为我们提供了非常可贵的新经验。

世纪之交，李敬泽、施战军、宗仁发提出了“70后”概念，他们认为这个代际的作家被严重遮蔽了。几位批评家在当时提出这个问题是有战略眼光和历史感的。后来，这个概念广为流传并毁誉参半。对他们的创作，也大多流于“历史夹缝”而鲜有新见。事实上，是否有共同的历史记忆远没那么重要。一代人有一代人的生活，一代人有一代人对于文学的理解。《耶路撒冷》的发表，从创作实践上回答了关于这代人的种种流言蜚语。1979年，全国大学生联合创办的刊物就叫《这一代》，小说中的专栏文章的标题是《我们这一代》，这个命名的相似性足以说明问题：每代人都愿意强调自己这一代的特殊性，其实，许多年之后，发现50后与70后并没有什么本质差别。当下以想象的方式建构的代际差异性，经过并不太长的时间冲洗，就会看到很可能是为赋新诗强说愁的无病呻吟。因此，夸大的差异性也是虚构的一种形式，所以也可以称为story。于是我越发感觉到，就内心生活而言，我们这一代人与“70后”是如此的相似：我们出发的时间相差二十年，但我们内心的经历、迷惘、彷徨以及那种难以言说的苍茫感，并没有区别。因此，这部书写70 后成长过程和精神履历的小说，同样也深深地感动了我们。如果是这样的话，仅此一点，《耶路撒冷》就是一部了不起的小说。

如果从小说的题目看，徐兆寿的《荒原问道》应该是一部“天问”式的作品。小说提出的问题，即道统与政统、居与处、进与退等，从传统的士阶层一直到现代知识分子，都没有得到彻底解决。当八十年代中国知识分子试图从整体上解决传统与现代、中国与西方等大叙事问题逐渐落潮之后，困扰这个阶层内心的真问题便又不断浮出水面。《荒原问道》要处理的还是这个如鲠在喉挥之难去的问题。因此，说它是一部“天问”式的作品并非空穴来风。

但有趣的是，“荒原问道”只是一个具有象征意义的小说题目。“荒原”当然不止指涉中国西部，它更寓意着这个时代的思想环境和知识分子的精神处境。而小说写的两个主要人物夏木和陈子兴，究竟怎样或如何“荒原问道”，事实上是语焉不详的。因此，我更感兴趣的是徐兆寿如何书写了这两个人物的命运。夏木在“反右斗争”中被放逐，村支书老钟一家接纳了他并许配了二女儿秋香，粉碎四人帮后再读大学，与彭教授的误解关系解除后又回到文学系教书，但他天上人间兴之所至，不按照教材讲反而批教材，于是被系里“约谈”，回到家里妻子秋香也奚落他。一个特立独行但性情古怪的荒原知识分子的命运，在今天是如此的不合时宜。最后夏木只好归隐；陈子兴少年时代经历了一场师生恋之后，成为一种刻骨铭心的“情结”。这一“情结”与那个钟表匠的儿子卢梭有极大的相似性。卢梭遇上了比他大12岁的华伦夫人，华伦夫人叫卢梭为“孩子”，卢梭叫华伦夫人为“ 妈妈”。他们两人的最初形同母子。华伦夫人出身于贵族家庭，她是因婚姻不幸出逃，并在得到国王赐与年金后而虔诚皈依天主教的。卢梭住在华伦夫人家里，经历了许多事，也阅读了大量的书籍，他们一起探讨人生和信仰，后来卢梭冲破了“母子”关系的界限，将自己的童贞给予了他亲爱的“妈妈”。这一关系令卢梭神魂颠倒。以至于卢梭无法忍受“妈妈”的另有所爱而只身远走，这份爱情伴随了卢梭的一生。陈子兴就这样与卢梭先生一样，再也难爱上任何一个女性。此后无论陈子兴如何求学和访贤问道，有多少佳丽追求爱慕，他难以走出的还是这个情结。从这个意义上说，《荒原问道》又有了心理小说的基本要素和“忏悔录”的某些品质。

小说中陈子兴与黄美伦之间关系的展开以及迷恋的书写、冬梅对爱情乌托邦的想象、夏木面对冬梅时人性的弱点、对陈子兴好高骛远一事无成的呈现等，是小说最为华彩的段落。其诗意的语言也是《荒原问道》最值得提及的。美人难写，心爱的美人更难写。但在徐兆寿这里，却以“情人眼里”的角度，极端诗意地呈现了他的黄美伦。

《荒原问道》如果意在求道的话，那么，这个“道”是否在夏木和陈子兴的探求方式之中是大可讨论的。然而无论夏木还是陈子兴，他们在“荒原”上的真实生活和获得的生命体验，可能恰恰是他们没有意识到——却获得了的没有言说的“大道”。这就是“道可道，非常道”。而“道”，就这样弥漫在天地之间的“荒原”之上。这是小说留给我们的最有价值的启迪。徐兆寿在“有心栽花”与“无心插柳”之间，得到的显然是后者。小说不是抽象的说教，形象永远大于理念。小说要处理的最终还是人物命运、性格、人际关系和世道人心，而不是学院知识分子处理的那个“道”。在文化多元化和“千年未有之大变局”的时代，要想寻求一个包医百病的所谓的“道”，无疑是缘木求鱼水中捞月。但是，徐兆寿却在不经意间写出了两代知识分子在人间的生命体验——至于那个难解之谜，夏木和陈子兴的“道”——也是我们共同的困惑，我们不能一劳永逸轻易破解，而“道”的魅力也许也正在于此吧。

2014年长篇小说的无须命名，是因为如此庞杂的文学共同体命名的困难。这是“无须命名的文学年代”的真是原因。

孟繁华 沈阳师范大学中国文化与文学研究所

吴丽艳 沈阳师范大学中国文化与文学研究所