70后作家：如何成为文学“中坚代”

张丽军 常思佳

70后作家：如何成为文学“中坚代”

张丽军 常思佳

70后作家是“红旗下出生，欲望中成长”的一代人，是在50、60后作家与80、90后作家的文学夹缝中的“中间代”。他们的骨子里还留着革命先辈们纯真、朴素、勤逸、坚韧的基因，却不得不生活于虚假、浮躁、投机、冷漠掺杂生活点滴的现代社会。70后作家们在这种矛盾中成长，既想维护文学的纯洁性，又无法直面文学与商业的合谋。在商业化社会里，作品的推出，除了需要作家坚实的创作能力，也要依靠市场的不断推送，在绝大多数时候，市场的推送至关重要。如何在并不太纯洁的文学市场里保持文学的纯洁度，如何从“中间代”成为文学的“中坚代”，是我们对70后作家的疑问与期待，也是新世纪文坛所面临的文学新力量成长问题。

一、蝴蝶的尖叫：70后作家的出场

1995—1997年《山花》、《钟山》、《大家》、《作家》四大刊物开设“联网四重奏”栏目，推出了三十七位六七十年代出生作家的作品。1998年7月《作家》推出了“七十年代出生的女作家小说专号”并配上了女作家们的照片，“美女作家”的噱头的确吊起了消息者的胃口。其后，《糖》与《上海宝贝》的“被禁”更是让“美女作家”大红大紫。卫慧和棉棉的名号完全压过了作品的内容，两位才女更多的是满足了读者对于“会写作的美丽女人”的想象。两位作家对于下半身的写作也是毫无顾虑，大胆得让性成为了写作的家常便饭。对于性体验的描写没有任何避讳与做作，她们更视这种描写为一种常规描写。赤裸裸的性爱进行表达，绝对抛弃了从前遮遮盖盖、顾此言彼的羞涩写法。正如宗仁发所说“性爱在他们这一代人身上已毫无神秘可言，大多是‘例行公事’，‘按既定方针办’……他们不像60年代出生的作家那样，善于将性爱复杂化，使之成为小说蕴涵的‘深水区’。”卫慧在《上海宝贝》中用繁华的都市、奢侈的品牌、欲望的放纵勾勒出大上海华美袍子下的虱子，大学生倪可在踏入社会之后，除了对爱情的不忠贞、对欲望的不满足、对金钱物质的无限痴迷外什么追求也没有，“我的梦想是年轻、时髦、聪明又有野心的女人的梦想。”女主人公倪可不停地写作是为了迎合与自己一样追求年轻时尚的女性，透过主人公的写作目的，我们也可窥探卫慧的写作立场与文本价值，“臭不可闻的文坛像金庸笔下的武林……正道人士就爱做道貌岸然、口诛笔伐的事情。我去实现它只是需要金钱和智慧。”在卫慧眼中，文学不过是用金钱和小聪明堆积起来的垃圾场，她绝不以批判和审视的眼光注视生活，而只是用享乐的心态刻画奢靡的物质生活。在她的眼里，写作只是用一杯下午茶，一点淡淡的香水味和一曲忧伤情歌催生下的情绪怪胎。这就是才女卫慧所定义的写作，这种游戏化的创作方式只能是用来消遣。当然，卫慧自己也明白这样的写作没有灵魂，“也许这是我最后的小说，因为我总觉得自己玩来玩去玩不出什么花样，我快要完蛋了，是的，使生我养我的父母蒙耻，使小蝴蝶般纯洁无助的爱人失望。”不幸被卫慧言中，此后几年里，卫慧的创作势头就明显式微。卫慧，在文坛上更多的是作为一个现象、符号，而非独特的创作个体而存在。

九十年代，与卫慧同时期出现的“美女作家”们，虽然个人的气质秉性、创作风格各不相同，但走的几乎都是都市情感创作路线。棉棉、戴来、魏微、金仁顺、朱文颖都曾以小资情调来适合大众阅读口味。70后作家第一次集体出场并不那么“光彩”，他们被罩上了并不应全属于他们的标签——商业化炒作。但时代使然，在个体写作已成为必然的商业化社会里，个人创作要想脱颖而出就必然要做出一定的牺牲。我们可以说卫慧、棉棉的创作是“无力的自我重复、逃避自由、矫情的自我认同危机。”甚至可以批评他们是低俗的“下半身”写作。但我们不可以忽视的是，正是这样一次出场，让更多的70后作家认识到自我写作的可能，也使文坛将目光转移到这群新的文学生力军身上。事实上，我们对卫慧、棉棉等初期的70后作家创作研究的很不够，隔开时间来看，正如陈思和对卫慧等人创作的重新评价一样，我们能从中看到更多的作家与时代之间的精神隐秘。

可惜的是，70后作家在失去“美女作家”的炒作之后，其后继力量不足，使得70后的出版市场被更具有商业开发价值的80后作家们所占据。1997年末，新概念作文大赛直接将韩寒、郭敬明等一批80后作家推到了当代文学最前沿，这样一群“天才”作家迅速占领了读者市场，也将文学界的目光转向了对更年轻一代人写作的关注上，70后的创作也自然处在了一种看似“被遮蔽”的状态之中。

二、凤凰的涅槃：寻求自我的创作探索

70后作家的“被遮蔽”，对于70后创作本身来说并非是一种被抛弃，而是一种沉潜与修炼。70后作家在远离商业市场主流的环境下坚持创作，这是对自我文学修养的肯定，也是对文学回归自身的坚持。金仁顺从1996年在《作家》第12期发表《爱情试纸》后，几乎每一年都会在文学期刊上发表作品。并于2008年在《收获》第3期上发表了自己的第一部长篇作品《春香》，此后作品被集结成册，陆续出版；李师江2009年于《福建文学》第1期发表小说，此后每一年都在文学期刊上发表作品，期间出版的长篇小说多达十部，平均下来基本上每一年半就要出一部长篇；鲁敏更是位高产的作家，2005出版了第一部长篇《戒指》，此后，新作不断。2012年出版的《六人晚餐》可以说是近几年来少有的精致之作，李敬泽赞誉其“有福楼拜式的意志”。更多的名字如：徐则臣、张学东、葛亮、李骏虎、乔叶、冯唐、阿丁、阿乙、曹寇等一长串的名字都可以在新世纪的文坛上找到“惊鸿一瞥”的瞬间。蚕蛹必会破茧成蝶，长时间的沉潜与修炼，使70后作家铸就了属于自我的文学领地，70后作家再次获得文坛的普遍认可与关注。

2012年铁葫芦图书策划出版了《代表作·中间代》一书，推出了包括阿丁、路内、阿乙、李师江、曹寇在内的十位70后男作家的短篇作品，又出版了《代表作·新女性》推出一批70后女作家。在这一年里铁葫芦出版了阿丁的首部长篇小说《无尾狗》、曹寇的小说集《屋顶长的一棵树》、冯唐的最新长篇《天下卵》以及路内的长篇《云中人》，这样的出版频率，并没有因时间的推移而变慢，铁葫芦在2013年年初出版了李师江的《哥仨》、鲁敏的《九种忧伤》以及曹寇的《躺下去会舒服点》。铁葫芦对70后作家作品的推介力度十分强大，而这次成功的商业推动使得70后作家以成熟、自信的面目再一次出现在当代文坛上。更可喜的是这一次的出场，其商业化的成分也被减弱，文学成份占据了主流，此时的70后作家更多的是用文字来完成自己对诉说的渴求。在一次铁葫芦的图书发表会上，路内这样解读写作对于作家自身的意义：“写小说感觉像狗长了鼻子，会闻到别人闻不到的气味，这个时候你就会有一种去讲述这个故事的冲动，而不是讲述自己的冲动。”

经历过十几年的写作磨砺，70后作家因为经历的丰富与思考的深入变得更加关注社会底层与世道人心。“底层叙事”、“后先锋”、“新政治”、“打工文学”、“城乡矛盾”等写作思潮正成为70后作家们创作的主潮。乔叶的《认罪书》再探“文革”政治下小人物的离合悲欢；鲁敏的《九种忧伤》翻开都市生存者的内心挫伤；阿乙的《春天在哪里》窥探社会底层生活的乌云密布；曹寇的《屋顶上长的一棵树》追问城乡结合处的生存出路。学者宋耀良曾针对优秀作家的创作年龄与作品之间的关系，做过一次细致的调查研究，得出这样的结论：“一个作家往往需要十年左右的创作准备期，才能达到他的创作高潮和顶峰。”这里的十年当然是一个概数，不是所有作家都需要十年才能写出优秀的作品。但这是一个普遍的数据，作家的创作需要时间的累积，需要生活的磨砺。

无论哪一代作家都要面对另一代文学新人的冲击，70后作家无法避免地要与更年轻的一代作家抢夺有限的文学资源，可贵的是，70后作家经历过的十年“被沉默”时期，却依旧抱有对文学的尊重，对纯文学的坚守。70后作家对自我创作的信心依旧，并坚信未来的文学巨擘将会在这一代人出现，鲁敏曾说过“我们这一辈的优势，先锋的影响与余韵、写实主义的泥沙俱下，市场上的狂风暴雨，我们像是身处海洋冷水域与暖水域的交汇处……我坚信，我们这一辈里的佼佼者，他们一旦生成并成长起来，就一定会是健壮和有力的。”

三、存在的哀愁：70后作家的精神气质

新世纪以来，70后作家的再次出场，让70后作家再次成为中国文坛上一股重要的写作力量。尽管我们说，70后作家经过十几年的沉潜与修炼，显现出更加专业、更加成熟的写作姿态。但这不能说70后作家已实现了真正的浴火重生。第一，这一批70后作家并非从九十年开始就进入中国文坛，他们与第一批70后作家之间有着本质的区别，未经“浴火”何来“重生”？第二，这一批活跃在中国当代文坛的70后作家他们的写作是否真正达到了纯熟的地步？他们的作品是否能够成为未来的文学的经典？就目前来说，这些问题都是需要打上问号的。在许多方面，70后作家的创作并不尽如人意。

“中间代”作家冯唐在其散文集《猪与蝴蝶》中说“作为20世纪70年代一代人，我们振兴了中国经济，我们让洋人少了牛逼。作为一代人，我们荒芜了自己，我们没有灵魂的根据地。”冯唐这样说未免太过绝对，并不是所有70后作家都面临精神的缺失，相信冯唐的言外之意是70后缺少了一种生存的信念，甚至可以说，70后在某种程度上是西方所谓的“跨掉的一代”。生于上世纪七十年代的新中国建设者们，面临着社会思想的开放、社会体制的变革、社会文化的多元。尽管生于一个“红旗”的时代，即不得不在“欲望”中学会成长。70后一代人进入体制已经越发困难，给资本所有者打工成为生存的常态。70后所生存的时代，生存所涵盖的定义发生的巨大的变化，“为人民服务”、“劳动创造价值”、“知识就是力量”都已经不是时代的主流，而厚黑学、商战、成功学则成为一种时代的符号。生存的价值在于“怎样活得更好！”而不是“怎样活得更有价值。”也正因如此，70后作家将关注的焦点更多集中于个体在时代大背景下的碰壁、受伤、沉沦和失败。70后作家过早地感受到来自时代的冷漠，他们身上普遍散发着一种过于早熟、过于颓废、过于衰老的气质。

李浩是70后作家中高产的一位，他将自己定义为“文学的朝圣者”。自幼便接受文学的熏陶与感染，也掌握着大量的西方理论知识。这是一位理想的文学写作者，深厚的文学功力、丰富的理论储备、怀疑一切的思想深度。不能说拥有这些就能成为一位出色的作家，但这是一位出色作家的必要条件之一。李浩几年里的创作量是惊人的，百万字的书稿足可以说明问题。获得鲁迅文学奖，更是对他多年创作的肯定。当我们反观李浩的创作风格时，留给我们的是一种阴云不散的抑郁气质。李浩的获奖作品《将军的部队》，描写的是经历过枪林弹雨的将军，在最后的光景里不停用木牌来怀念他曾经的战士，毫无疑问这是部优秀的作品。如果我们只看这一部作品，我们不得不承认，李浩是位难能可贵的情感书写高手。但值得深思的是，将情感陷入一种衰老、沧桑的氛围之中，是李浩的惯用法。“我老了，现在已经足够老了，白内障正在逐渐地蒙住我的眼睛，我眼前的这些桌子，房子，树木，都在变以一团团的灰色的雾。”这是《将军的部队》第一句话，这里的“我老了”不只一次用于李浩的小说开头。《如归旅店》书写的是抗日战争时期，父亲维护风雨飘摇的旅店的故事，其开头也是“我老了。”在李浩以往的作品中，这种沉旧、衰老的气息一直萦绕在作品的每个角落里。如果这种沉旧与衰老是李浩的独特气质，我们就不必纠结于此。这种沉旧与衰老的气质在大部分70后作家的作品中都能找寻得到。阿乙的《春天在哪里》、阿丁的《无尾狗》、曹寇的《躺下去会舒服点》、路内的《云中人》都有浓浓的沉旧气息。生存始终笼罩在一种阴郁的气氛里，愁云压住了每一个人的呼吸。

路内的《云中人》将目光转向了一群时代巨变下的工学院学生，时代未发生转变之时他们进入工学院之后的命运就是“嫁”给学院附近的厂区。但时代改变了他们即将到来的命运，尽管他们中的大多数依旧有着为四个现代化献奉一生的美好理想，但在这个新的体制之下，他们只有自谋生路、自求多福。“二十一世纪劈头盖脸出现在眼前。每一个年代都拥有它独特的咒语，其魔法所呈现出的效果也大相径庭。”面对越来越多的工厂改制，私企吸入量减少的现实问题，这群工学院学生更多的时间被淹没在虚拟世界里寻找安慰，这是一群在虚拟世界里“第一批直立行走的人”在虚拟的网络里，消磨着保贵的青春时光。但不去消磨又该去做什么？当工学院的学生面对现实世界时，现实的残酷本性让本就没有什么出路的工学院女生过早地凋谢。当主人公面对自己在工学院所消磨的时光时，那些伴着无聊与腐败的生活却让他感到温暖，因为他要面对的是一个更大的牢笼，一个在时代挟裹下失去鲜亮色彩的牢笼。

70后作家尽管或多或少都有阴沉的气质，但并不是所有的阴沉都是面向个体，作家面对群体发声，也更能显示出作家的气度。乔叶的《拆楼记》、梁鸿的《出梁庄记》都被冠以“非虚构小说”的名号。“非虚构”这一概念是由《人民文学》提出的，自2011年第2期起《人民文学》开设“非虚构”专栏，这可以说是对现有文学类型的一种挑战，对它的界定，《人民文学》杂志本身都是暧昧不明的“一定要我们说，还真说不清楚……它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’。……我们只是强烈的认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延。”对于70后作家而言，这无疑为他们更接近现实人生提供了一个更好的文学表达途径。“非虚构”的提出也让批评界为之一震，李云雷就曾撰文为“非虚构”正名，“希望随着‘非虚构’行动的展开，我们的作家在重建文学与世界的关系的过程中，可以创造出充分表达我们这个时代中国经验的美学形式。”如今看来，“非虚构”更像是一种抒情式纪实文学作品，它们之间的区别微乎其微，这样的命名是值得商榷的。当然，新名词的提出，也更有利于对旧事物的重新认识，进而而旧事物获得重生。乔叶的《拆楼记》写“我”姐姐家所在的张庄被划定为高新区拆迁项目用地之后，姐姐为获得更多赔偿款建构又拆楼的故事，而整个过程我参与其中，组织着他们如何欺骗开发商，又如何以失败告终。这是作家亲身经历的故事，作品依旧有相当的虚构成分，但对农民的记录，对社会复杂的感想，对基层政府的理解都原于亲身经历。对于农民的书写，乔叶深入其中，明白了“我不得不承认，这个世界，谁都不比谁傻。即使是农民。农民有农民的狡猾，农民有家民的智慧，农民有农民的情理，农民有农民的逻辑——农民有农民的一切。”我们对农民的认识，更多的是城市文明对农民的伤害，看到他们作为弱势群体的艰辛。作为知识分子我不得不去承认，有些时候只是把农民当成任人宰割的傻瓜，聪明的农民早就不在村庄里了，这种逻辑思维是多么的可笑，只看到了自己的高贵，却看不见自己的粗鄙。“乡村失落”、“乡村沦陷”、“乡村失守”、“城市对乡村的践踏”这样的字眼总是将乡村看作是无奈的被动地去接受一切，乡村的改变是时代使然，时代的洪流席卷一切，任谁也不能改变。但我们不要忘记了，乡村有乡村的办法，乡民们自有办法去应对改变，自有办法去守住淳朴的本质。

走入农民中间，更能感受到他们对于时代巨变的真实感受，谁说农民就不期望着改变？时代已经改变，对于时代下巨变的记录，已经需要我们去转变逻辑思维，关注更深层次人类心灵的嬗变。正是在这个意义上，梁鸿的《中国在梁庄》和《出梁庄记》更是两部可圈可点的上乘之作，读者甚至可以将其认作社会学著作。作品中所反映出的现代中国问题，值得每一个人去深思。巨大的社会人员流动，失守的家园与艰难的他乡生存。作品中每一个追问都是向生存、向制度、向未来的深深思考，梁鸿无法解答所有问题，正如她无法帮助所有人。那么，我们的国家，我们的制度是否能解答那些问题，是否能够帮助每一位公民呢？是不是人心嬗变使得生存变得步履维艰？70后作家们的答题更倾向于后者，是心灵发生了改变，疗救心灵更加急迫。

心灵的冷漠与无助，充斥着现代人的生活。70后作家发现了这种现代病，也在不停描写这种现代病。正如丹纳在《艺术哲学》中所说“时代的趋向始终占着统治地位，……不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”70后作家在面对这样一种现代病时，其态度也是游移不定的。他们深陷入这种时代氛围里，和普遍人一样他们也找不到离开的出路。但作家的可贵也正在于此，他们能够发现时代的病痛，诉说时代的病痛，提醒人们他们所受到的精神创伤。当然，优秀的作家能够打破时代的病痛，能够疗解精神创伤，70后作家也正是缺少这样的优秀分子。当然，这需要时间，也需要经历。对70后作家的期盼也正在于此。

四、模仿中的“破坏”：70后作家的先锋态度

70后作家所成长的时代正是文学失落的时代，大众文化以不可阻档之势成为了文化形式的主流，迎合大众口味的现代商业生活，正在步步蚕食着人类的思考能力，视觉形象严重的压制了人们的想象能力，也缩短了人们思考的时间，在这样一个大众文化唱主调而精英意识成副调的文化环境之中，作家们也在寻找自我的出路。九十年代以来许多精英作家们在商业化社会里寻找创作新出路时，不自觉的成为了大众文化的“帮凶”，大批作家的创作开始与影视剧联姻，大量的小说被改编成电影和影视剧，余华的《活着》、苏童的《妻妾成群》、述平的《有活好好说》都曾被改成电影，刘震云、刘桓、莫言都与影视有过亲密接触。刘恒在写《少年天子》时已经完全退去了当年的先锋气质，在提到自己转型原因时，刘恒的回答似乎充满了委屈“作家辛辛苦苦写的小说可能只有10个人看，而导演清唱一声听众可能就达到万人。”这的确是先锋作家们所面对的现实。但也正是这种“缴械投降”使得上世纪八十年代开始的文学热潮悄然熄灭。 “90年代以来影视的‘改编’潮流和作家的‘触电’热忱，共同催生了一种影像化叙事。”追求文学纯粹性的先锋、寻根作家们纷纷向影像低头。就连莫言也不能幸免，在将《师傅越来越幽默》改编为《幸福时光》，莫言的开头是这样写的“五十来岁的丁十口是个模样像越本山似的老头。”这也就产生了文学的尴尬，电影是一种群体性产品，它更要服从一些客观因素。文学是个体的产品，它的价值也正在于无限的想象空间。而与影视联姻的文学作品，则让读者丧失了想象的可能。

先锋文学是60后作家一个极为重要的精神标签。洪峰、余华、苏童、格非、马原等60后作家都是先锋写作的高高手，为我们留下了无论书数量还是品质都很高的先锋文学。应该说，60后作家创造了一个先锋文学和形式实验的艺术高峰，至今仍对文坛产生着深远的影响。这就是70后作家开始从事文学创作的时代精神语境。所以，很多70后作家，如刘玉栋、金仁顺、李骏虎、东紫等知名70后作家的创作一开始都是从对先锋文学的“模仿”开始起步的，创作了大量具有自我生命体验的“先锋文学”，如金仁顺的魔幻性写作一直保持至今的《春香传》等作品中。而有的作家，如刘玉栋、东紫等作家“先锋性写作”则已经开始转型，开启了属于自己的“温情写作”和“病态叙事”，但是毫无疑问，那种先锋的精神气质和创作思维方式已经沉潜于创作的无疑是思维领域。

作为更晚出现的70后作家，我视之为70后作家第三波出场，即阿丁、阿乙、路内、苗炜、冯唐等所谓的“中间代”作家。显然阿丁、阿乙等人的先锋性探索已经截然不同于刘玉栋、李骏虎等人的“模仿性”先锋写作，而是一种基于这个时代精神气质结构深层的“后先锋写作”，即已经逾越了60后作家的先锋姿态和先锋精神气质。从某种意义而言，先锋是一种变革。它的到来必然产生短暂而破坏性极大的力量。先锋作家的温和化是一种遗憾的必然，一位作家不能永远保持先锋的姿态，因为先锋的最终结果是要将自己打倒。先锋的姿态不应是某位作家或某群作家的事，它更应该是一种作家应具有的态度。一种寻求文学改变的态度，一种对新世界进行继续探寻的态度。70后作家中许多男性作家对于先锋的热衷是显而易见的。

阿丁的小说集《寻欢者不知所终》，充满着实验色彩和暴力叙事姿态。短篇小说《就像鱼找到了水——写给不可名状的恐惧》中无数次强调“一九九〇年的夏天我偷了一台录像机，JVC的。”这句话就像一句魔咒，它是所有恐惧的来源，又是恐惧最终结束的关键点。这句话总是出现在不该出现的地方，打破了从前的叙事节奏，时刻提醒着阅读者，故事的开端是什么，阿丁用这样的方式提醒我们，在那样一个时代里，恐惧来自于社会的压抑。一九九〇年夏天“我”偷了一部录像机，并用录像机看了被严禁观看的黄片却还是让父亲抓了个正着，可笑的是当“我”被父亲抓住时，之前所幻想出的恐惧都烟消云散了。“我”将录像机交给父亲，也做好了接受一切惩罚的准备，但当“我”半夜起来解手时，却发现父亲也在用我偷来的录像机看黄片时。我身上又出现了莫名的恐惧，我忍住不断涨痛的膀胱回去继续睡觉，却被惊慌失措的父亲叫醒。父亲被邻居发现，民警就堵在门口，而父亲却不会把录像带拿出来。父亲背着“耍流氓”的罪名在暗夜里夺窗而逃，而“我”的恐惧却变得更加庞大！当得知父亲被发现时，“我”和父亲同时觉得那悬在半空中的恐惧消失了，父亲特别欢迎那些寻找他的民警，真如“鱼儿找到了水”一般。父子两人恐惧的来源在哪？一九九〇年夏为什么总是出现在不该出现的地方？这部小说并不具有可读性，也少了许多的明晰。但先锋绝不是简单的模仿，它是一种态度的呈现。短篇小说《低俗小说》里，阿丁直接告诉我们这个故事是虚构的，这正如马原写《虚构》时不断在提醒读者这是小说不必为它哭为它笑为它紧张一样。在缓慢的叙事中，我们渐渐被带入阿丁所营造的故事氛围中，正当我们在为情节的峰回路转而暗自惊叹时，阿丁却这样写道“算豹尾吗？你说。/小说到这儿就算完了。假如你的好奇心还不能满足，我索性告诉你……”叙事者自行打破读者的阅读期待，这是先锋惯用的手法。

与阿丁相同，阿乙也表现出对于先锋写作的狂热，在提及余华后期作品转向温和，更是义愤填膺“他（余华）语言上是个天才，叙事上是个天才，一直都没有什么大变化，这方面他有罕见的天赋。 但从思想价值来判断，他是逐步下降的。”阿乙从写作之初一直都以先锋姿态而自居，从小说集《鸟看见我了》到长篇作品《下面，我该干些什么》直到近期出版的作品集《春天在哪里》都没有出现过游移。他也在访谈中也说过“文艺绝对不能俯就于大众。文艺就是提供一种有效活着的方式，哪怕最后只剩你自己在看你自己的作品。”这样的说法，是有些可疑的，毕竟作家还是普遍带有读者期待的，没有几个作有是只写给自己看的。但这个的写作宣言，也是一种勇气，这起码是对于文学价值的一份坚持。但读者期待的绝不是70后作家的夸夸其谈，而是实实在在的创作成绩。对于作家来说，作品是最可以说明问题的。

可惜的是，70后作家对于先锋的坚守只停留在先锋的表层，他们并没能开启一种新的文学气象，也没能创造出属于自己独特的书写手法。尽管如此，70后作家对文学所抱有的虔诚态度依旧是文学的宝贵资源。不可否认的是，文学在向大众投降，在向大众的口味献媚。布老虎系列丛书的成功，也正是例证“策划者准确地把握了文化传型期大众的情感脉动……以弥漫着古典浪漫情调的现代都市情爱传奇……寄托着无尽现实烦恼所纠缠的普通民众的幸福期待，在审美的幻想中获得虚拟的满足。”这也就直接导到了文学的类型化，“都市情感”类、“刑侦探案”类、“戏说历史”类，这些可以搏人一乐，不会引人思考的文字，成为了当代社会出版的主流。文学如何夺回失守的阵地？正如南帆所说“这么多人突然涌向娱乐，文学至少要反思一个问题：文学对于大概念、大理论的热衷为什么适得其反？”与其将责任全部推给“娱乐至死”的大众文化，不如向文学本身发问。

五、结语

绝大部分70后作家对于文学的坚守都是纯粹的，他们经历过九十年代初商业化出版的瞬间凋零，也经历了跨世纪的“雪藏”与“无名”，因此更有“大器晚成”的风范。社会转型期文学失落的时代背景下，又遭遇文坛的冷落，70后作家对于写作的坚持本身就是可贵的。他们对于文学是有野心的，他们向往着文学可以构造出一个不同的世界。鲁敏希望用文学“去建构一个审美空间，触动人性、触动美、触动世界的弱点。”梁鸿在《出梁庄记》的后记中说“我们应该负担起这样一个共有的责任，以重建我们的伦理。”70后作家对于文学的价值与意义的看法是严肃的，他不像被商业化挟持的80后作家们将文字作为炫耀自我的资本，将文学作为获得声名的法码。学者南帆曾说过，当他面对批评界许多人转身成为了商业市场的帮手，并向他招手让他也臣服于大众市场时，他依旧愿意从事文学研究并深深感受到文学对于社会对于人类的重要性，因为，文学能够制约社公的发展，并且没有任何一个学科可以替代。早在上个世纪之初英国经济学家凯恩斯就曾经预言制约社会发展的绝不是经济，经济只是思想的一种附庸，经济体系发展是瞬息万变的，但能够制约社会发展的思想，其形成过程是漫长的，影响是持久的。而文学会比任何社会学、哲学思想更加接近公众，以形成对公众思想的引导，因此对于纯文学的坚守是70后作家对于文学所承载的社会负任的承担，在这样一个大众文化浪潮席卷一切的时代里，对纯文学的坚守本身就是最为可贵的品质，而对于“中间代”何时成为“中坚代”的疑问，则可以这样做出回答，70后作家成为文学的中“坚”代可以说是一个时间问题，任何事物都是在推阵出新中繁衍生息、不断强大。中国当代的文学王国，必然会在将来的某个时间点上成就其辉煌，只要70后作家坚持自我的文学梦想，终有一天会取代停止创作的50后60后作家成为文学的中坚力量，完成华丽的转身。

本文系2011年度中国作家协会重点作品扶持项目《70后作家群创作研究》的阶段性成果

张丽军 山东师范大学文学院

常思佳 山东师范大学文学院

注释：

①宗仁发、施战军、李敬泽：《关于“七十年代人”的对话》，南方文坛，1998年第6期，第14页。

②③④卫慧：《上海宝贝》，春风文艺出版社，1999年版，第70页，第70页，第168页。

⑤熊玫：《70后的歧途——论70后小说创作的三点缺失》，江西教育学院学报（社会科学），2007年第2期，第92页。

⑥燕舞：《谁是文学中间代》，新民周刊，2012年第9期，第81页。

⑦宋耀良：《文学创作的最佳年龄》，人才，1982年第11期。

⑧㉗鲁敏：《回忆的深渊》，昆仑出版社，2013年版，第73页。

⑨冯唐：《猪与蝴蝶》，作家出版社，2005年版，第115页。

⑩李浩、马季：《李浩与马季访谈》，钟山，2013年第3期，第54页。

⑪李浩：《将军的部队》，北京文学（中篇小说月报），2007年第12期，第139页。

⑫李浩：《如归旅店》，金城出版社，2010年版，第1页。

⑬⑭路内：《云中人》，浙江文艺出版社，2012年版，第14页，第172页。

⑮留言：人民文学，2011年第11期。李云雷：《我们能否理解这个世界？——“非虚构”与文学的可能性》，文艺争鸣，2011年第3期，第42页。

⑯李云雷：《我们能否理解这个世界？——“非虚构”与文学的可能性》，文艺争鸣，2011年第3期，第42页。

⑰乔叶：《拆楼记》，河南文艺出版社，2012年版，第55页。

⑱丹纳：《艺术哲学》，人民文学出版社，1982年版，第75页。

⑲刘江华：《刘恒讲述当导演的幸福生活》，北京青年报，2002年，11月27日。

⑳㉑黄发有：《边缘的活力》，吉林出版集团有限责任公司，2009年版，第65页，第69页。

㉒阿丁：《寻欢者不知所终》，中国华侨出版社，2013年版，第162页。

㉓㉔胡少卿：《好作家的烂作品给我信心——阿乙访谈》，西湖，2013年第7期，第82页。

㉕黄发有：《媒体制造》，山东文艺出版社，2005年版，第171页。

㉖南帆：《当代文学与文化批评书系：南帆卷》，北京师范大学出版社，2010年版，第6页。

㉘梁鸿：《出梁庄记》，花城出版社，2013年版，第311页。

㉙南帆：《当代文学与文化批评书系：南帆卷》，北京师范大学出版社，2010年版，第3页。