谢默斯·希尼诗论选

谢默斯·希尼黄灿然译

谢默斯·希尼诗论选

谢默斯·希尼黄灿然译

诗歌与诗教

I

我一生大部分时间都用于教学，在一些非常不同的水平上。最早是20世纪60年代初在贝尔法斯特巴利墨菲区圣托马斯中学，在一个班级面前，学生都是贫苦而不满的青春期少年，他们之中很多人将在十年后变成爱尔兰共和军临时派的现役成员。接着，我到一家教师培训学院工作，也是在贝尔法斯特，并花时间试图使学员教师们相信想象性文学作品和其他类型的创意活动的价值在教育过程中发挥的作用；然后到女皇大学讲授诗歌，最近几年来则成为哈佛大学驻校诗人。在上述每一个地方，观众成员的文学意识，还有他们对诗歌是一个值得讨论的问题这个看法的接受程度，都千差万别；我既见识过圣托马斯贫苦学生的诘问，也见识过哈佛楼里的颔首点头和老花眼镜的闪光；在这两个场合，都看得出有一种强烈愿望，想确认艺术的价值和意义，尽管这种愿望在贝尔法斯特是受压抑的，在坎布里奇则完全是热烈的。关键问题是被称为诗歌的这个备受推崇但难以定义的人类成果之可信性。即便是在巴利墨菲，那些因其社会和文化背景而被拒诸接触文学韵文之门外，因而倾向于把它视为某种不着边际的爱好的少年们，也都很好奇，尽管有抗拒。有很多影响在起作用，使他们畏缩：同辈人的压力、男校操场的男子气概流俗、工人阶级对任何含有中产阶级矫饰味道的东西的回避。但是即便如此，诗歌的秘密还是引发他们的兴趣，而在那些英语课期间，时不时总会有某种东西稳定下来并成为焦点：在某个精神集中的时刻，他们专心领会的词语竟然含有深意，并且以只有诗歌才有的力量击中他们。

艺术的悖论在于，艺术全是人工的，它们全是编造的，然而它们使我们可以了解关于我们是谁、我们是什么或我们可能是什么的真相

在那些英语课期间发生的另一件事，也值得回味。大约每周一次，并且几乎总是出其不意地，学校校长会突然出现在教室门口。麦克拉弗蒂先生是一位真正杰出的短篇小说家，但他也同时是一位不能自拔的教师。他原本应该整天待在校长办公室里处理各种事务，但是他却穿着一身花呢西装和鋥亮的拷花皮鞋巡行于各走廊，找机会打断哪个人的话，以便参与进去，稍微过一过他如此怀念的教师瘾。“说得好，同学们，”他会一边激动地喊道，一边匆匆越过教室地板来认领同学们，把他们当成他自己的学生。然后他会说“说得好，希尼先生！”以便解除我对他们的责任，或毋宁说，以便指派我在一次几乎总是固定不变的双人表演中充当他的配角。“希尼先生，”他会继续说，“他们在你课堂上勤奋吗？”“是的，麦克拉弗蒂先生，”我会回答。“你有教他们欣赏诗歌吗？”“啊，是的，”我会回答，“我有的。”“你看到他们有任何提高吗？”对此，正确的答案是：“当然看到。”接着便是高潮，他会把注意力刻意地从同学们身上转到我身上，问道：“希尼先生，当你在报纸上看到橄榄球队的照片，你总是能够一眼就从球员脸上认出谁曾学习过诗歌，对吗？”而我会尽职地、始终如一地回答：“对，麦克拉弗蒂先生，我确实知道。”于是麦克拉弗蒂会得意地点点头，然后转向班上：“你们看到了吧，同学们，好好学习，别到头落得来跟其他人一样，在某个街角瞎扯！说得好，希尼先生！”于是他会精力充沛地走开，其令人难忘和成问题就如同诗歌本身。

当我说成问题，我无非是要说，诗歌是不能像定理那样证明的。麦克拉弗蒂之所以能够提出诗歌可以明显地使一个人变得更好而一走了之不受质疑，是因为我随时准备好跟他一唱一和。况且不管怎样，班上的学生都知道整场演出是一个假面舞会。但恰恰是这个虚构、反讽和有异想天开的脚本的假面舞会，才能够使我们抽离自身并进一步贴近我们自己。艺术的悖论在于，艺术全是人工的，它们全是编造的，然而它们使我们可以了解关于我们是谁、我们是什么或我们可能是什么的真相。事实上，麦克拉弗蒂先生关于诗歌人性化力量的夸张说法，既诱人又滑稽，因为这幅漫画是根据西方两千五百年美学理论和教育理论绘制的。从柏拉图到现在，从雅典学院到你当地小学家长与老师见面，都一直存在着一场关于想象性写作在课程大纲中的地位、意义和选择的辩论，以及关于这样的作品对于培养好公民的感受力和行为到底是否有作用的辩论。事实上，麦克拉弗蒂的表演本身就是对这个人文主义传统的其中一个中心理念的戏仿或夸张，这个理念就是，在善与美之间存在着根本性的联系，而研究美即是积极地促进美德。当然，这种对艺术价值的独特捍卫，在20世纪受到大屠杀这个历史事实的灾难性削弱：问题在于，如果某个最有教养的民族中的某些人可以授权大规模杀人又在同一个晚上去听一场莫扎特音乐会，那么献身于美和欣赏美又有什么善可言呢？然而，如果说期望诗歌和音乐做太多事情是错觉和危险的，那么忽略它们所能做的，则是贬低和减损它们。

它们所能做的，不仅得到麦克拉弗蒂先生的证明，而且得到莎士比亚的凯列班的证明。在《暴风雨》中，凯列班对爱丽尔的音乐对他产生的作用的描述，可作为对诗歌本身的作用的赞歌。你记得那些对白：凯列班告诉斯丹法诺和特林鸩罗别担心那来自他们头顶上的天空的神秘音乐，并说：

别害怕；这小岛充满喧嚣，

声音和甜蜜的曲调，使人愉悦，没有害处。

有时候一千件弹拔的乐器

会在我耳边奏响，有时候歌声

如果我是在长睡之后醒来听到

会使我又睡去。

“声音和甜蜜的曲调，使人愉悦，没有害处”：作为对诗歌和整体文学的善的描述，这就够了。对声音的体验，并不要求把凯列班变成另一种生物，或该体验对他的行为发生持续的作用。文学或音乐的善，首先存在于它自身，而文学和音乐的首要原则，是威廉·华兹华斯在《抒情谣曲》的“序”中所称的“那伟大而根本的快乐原则”，也就是语言本身引发我们说出“这对我有益”的那种快乐。

因此：诸如我们今晚在此举行就职典礼的这个大学教授职位的其中一个职能，乃是推广这一独特的善的体验。这样一个职位的拥有者的一个职能，乃是大致以麦克拉弗蒂先生进入我的教室那样的方式进入大学，利用该场合来加强这样一个信念，也即相信“精神才智的伟大工作”的基本效用。

如果说期望诗歌和音乐做太多事情是错觉和危险的，那么忽略它们所能做的，则是贬低和减损它们

II

诗人从事的必要诗教，常常源自他们生命中的危机时刻；他们就他们所承受或解决的问题提供的说法，首先以个人和迫切的方式表达出来，然后这些有关艺术或生活的特殊表达方式变成了熟悉的参照点，甚至有可能获得治病救人的力量。

就拿济慈来说吧，他在给弟弟乔治的那封著名的信中，把他对自己的诗歌命运的看法，简化为一个关于把才智培养成灵魂的寓言：需要一所学校，而那所学校就是痛苦世界。这份神圣文本意想不到地发端于济慈本人一个迫切需要，就是需要使他那本质上是兴高采烈的性情配合他觉得是可怖的环境。或拿奥斯普·曼德尔施塔姆来说吧，他有一个令人精神一爽的信念，认为诗人是“一个偷空气的人”，因此绝不是国家官方所要求的意义上的“工人”，他的工作只是饰带制造者那种意义上的工作，也即制造一种设计，它是“空气、孔眼和逃学”，或者是甜甜圈烘烤师傅，也即制造古怪的洞而不是有用的生面团。曼德尔施塔姆那不顾后果的卓越性，乃是诗歌的自由的表白，超过任何可能在讲台上说的东西；并且，当然，它要付出相应的高昂代价，那不是一般的学院正统观念拿得出来的。

尽管如此，如果要在教育系统内实施诗教，那么这种诗教偶尔由诗人自己来实施，也就讲得通了；只要他们承认他们作为教育家的职能与他们作为艺术家的职能存在着根本性的差别，那就没有害处，甚至可能有很多好的东西从他们的参与中流出。而不管怎样，如同在教育领域里任何别的东西一样，成功与否更多地取决于诗人教授的性格和他或她使学生参与进去的能力，而不是取决于任何先天的才能或后天的智慧。教学既是神秘性的，又是技术性的，教学者的气质、其才智的出众或其一般的可信性，既与诗人教授的影响有关，也与其诗歌本身的信誉程度或真正价值有关。

一个出于专业上的爱而引经据典的闷蛋，要比一个出于理论而进行颠覆的“摘下面具”的闷蛋更有利于社会生活

诗人的一大优势，是这样一个事实：他或她很可能拥有信得过的个人语言──显然，我不是指色彩缤纷的“诗意”语言，而是指在专业用语与个人用语之间不应有差距：相当于诗人在酒吧角落对一首刚刚发表于《爱尔兰时报》诗的缺陷和力量评头品足时的用语也是他在教室对学生讲话的用语。一般来说，既要对作品的技术层面予以专业关注，又要结合一种更务实的承认，承认诗歌是平常生活的一部分，以及结合一种期待，期待一位诗人或一首诗应体现一定程度的机锋和常识。此外，与一般可能有的假设相反，诗人很可能对任性的东西、焦点模糊的“感觉”和夸夸其谈的雄辩一点也不买帐；他们知道淘气、膨胀和自欺的危险，这是因为他们的本职很容易犯这些倾向，同时，他们已预先做好准备，随时检视如果不是他们自己的作品也是别人的作品中的这些缺点。

诗人还较有可能不知不觉地表露诗歌传统活生生的本质和“正典”的通俗性生命。如今，本科生都被过早地告知，要把诗歌遗产视为一种压迫性的强加，以及要怀疑它在性别领域潜存的歧视，怀疑它在阶级领域和权力领域的特权化和边缘化。所有这些怀疑如果是由一个正在接受如此去怀疑的教育的人来行使，那是很有益的，但这种怀疑如果是在没有任何文化根基的人身上引发，那将对文化记忆造成可悲的破坏。另一方面，当一位诗人凭记忆或出于偏见或出于纯粹的欣赏而引用“正典”，则“正典”就会以一种富有教育意义的方式显露出来。简单地说，一个出于专业上的爱而引经据典的闷蛋，要比一个出于理论而进行颠覆的“摘下面具”的闷蛋更有利于社会生活。

然而，不混淆艺术性与教育性，乃是对作为教授的诗人的主要告诫。这种混淆导致的最恶劣后果，乃是诗人在与学生相处时所表现的傲慢而荒唐可笑的行为：诗人以为诗艺的卓绝可成为其在课室里不顾礼节和不加准备，这不仅是对人性的冒犯也是对专业必要性的冒犯。我看过不少有才能的男男女女，他们是如此包裹在“我”的闪亮盔甲里，以致完全无法跟面前的听众沟通。这可能只是一个纯粹的白痴状态和浪费机会的个案，但是当诗人教授的地位赋予他们的权威被他们用于压制那些有潜力者和被用于摧毁新手读者或新手作者的信心，那就令人痛心了。无论学生是什么年龄，也无论是什么环境──小学课室或研究生诗歌研讨班──施教者与受教者之间的契约要求施教者身上那个获授权的人维持某种平等关系和提供某种保护。我们都被正确地警告在这些环境下要小心各种形式的性骚扰，但可能也存在着一种本职骚扰，也即学生的希望和抱负受到难以想像的攻击。当然，对学生的才能给予公平而诚实的评估──不管是好是坏──是必须传达出来的，但传达必须带着尊敬和必须小心学生的情绪基础。

我在这学期开端想对我的诗歌工作室学生说的是：我将参与你们作为作者的【能力】，但是你们作为作者的【命运】则是你们自己的事——毕竟，你们将在期末获得评分，因此就让这个成为我们的关系之性质的一个提醒物，这关系严格地说，是教学。话虽这么说，但是为了保护我自己也为了保护他们，我必须承认，一旦我与某位学生因我对其潜质或成绩的尊敬——或相反——而建立个人关系，则我们一方就会影响另一方对诗歌命运的意识，不管多么一闪即逝。而这可能会变成某种非常正面的东西。

光的浩瀚

E.M.福斯特曾经说过，他把《印度之旅》设想成一本中间有一个洞孔的书。有些诗也像这样。它们中央有洞孔，带读者穿过越而去。例如莎士比亚十四行诗第六十首：

仿佛波浪向着鹅卵石的海岸涌去，

我们的分秒也匆匆奔向终点；

每一波都与前一波换位，

在劳累中争相奔赶。

诞生，一旦置身于光的浩瀚

便爬向成熟，达至鼎盛，

阴毒的日食就会跟他光荣的奋斗作对，

时间就会把送给他的礼物捣毁。

第五行出现了某种视域性的东西。“诞生”是一个抽象名词，被安置在一个洪亮颤音中，引发一阵警告性的震动，然后心灵的眼睛被那“光的浩瀚”照得目眩，接着一瞬间里，我们已置身于天堂的世界。该诗其余部分伴着优美旋律活在一个论述世界中，但却是这措不及防地降临纯粹存在的王国的一笔，使这首诗凸显莎士比亚奢华的天才。

我将参与你们作为作者的【能力】，但是你们作为作者的【命运】则是你们自己的事

就这首十四行诗既提醒生命种种变化之悲哀，又被对某种与之毗连的“纯粹宁静”的渴望所紊绕而言，它可以说是以微缩方式排演了菲利普·拉金诗歌的整个痛楚的总谱。在拉金那里，我们不断对那才智的旋律作出反应，对一种既是评论又是陈述的诗歌作出反应，而正是这充满激情、不可愚弄的心灵与其自身困境──而我们也被迫承认这是我们的困境——之间的冲突，造就他诗歌的主要吸引力。然而，尽管拉金筛选当代生活种种境况、拒绝提供不在场证据并有意识地朝着暴露某种既非犬儒主义也非绝望的境况推进的方式本身已堪称楷模，但是他身上还葆存一个向往，向往一种使他可以对之效忠的更晶亮剔透的现实。当这向往找到表达，某种东西便会洞开，某些时刻便会出现，它们都堪称为视域性的东西。由于他对任何容易的安慰都持怀疑态度，所以他也就不会有这类时刻，但是当它们到来的时候，它们便流入他那论述性和严苛的诗歌世界，并且其可信力是如此强力，使得我们不能不予以注意。

拉金在《北方之船》重印导言中回忆他迷恋叶芝期间有过一个欢愉而富有启发性的场合。“我记得，那天晚上我不知是第三次或第四次喃喃念起‘当我这样地驱除悔恨，便有一股如此伟大的甜蜜涌入胸间……’时，布鲁斯·蒙特哥马利厉声说：‘他的工作不是驱除悔恨，而是争取宽恕。’但话说回来，布鲁斯·蒙特哥马利已知道查尔斯·威廉斯。”拉金讲这则轶闻，是为了说明他早期如何折服叶芝的音乐，也是为了称赞蒙特哥马利当时主张的反浪漫、有着敏感道德性的态度，这种态度最终导致拉金皈依托马斯·哈代的诗歌。然而，这则轶闻也说明了拉金对那涌入胸间的甜蜜、那启示的激动的胃口，这胃口从未弃他而去。蒙特哥马利与拉金之间这次交锋，预示了贯穿拉金诗歌成熟期视域与经验之间持续不断的争吵。而如果说贯穿于他后期诗歌中的大多数出色诗行得益于这反英雄、克制、人本主义的声音，那么可以说，这声音所传达的叱责并不能完全摒弃对叶芝式的甜蜜之流的需要。

那甜蜜流入拉金诗歌时，最可靠的是作为光之流。事实上，拉金在诗集《高窗》中把他那首太阳诗直接置于与他那首月亮诗的对立面，并作为对那首月亮诗的回答：《悲哀的步伐》与《日光》在开篇两页面对面并立，如同他诗歌人格的两半在对话。在《悲哀的步伐》中，那谨小慎微的才智有一刻受到月亮魅力的诱惑。菲利普·西德尼爵士那首文艺复兴时期的月亮十四行诗漂移在近旁【译注：西德尼这首十四行诗开头是：以多么悲哀的步伐……】，那种要求对爱情所唤起的“巨大的是”屈服的邀请是强大的，即使对一个刚撒了一泡尿的人来说：

我拉开厚窗帘，吃惊于

快速的云、月亮的洁净。

四点钟：楔形阴影的公园卧于

大而深的，被风撕开的天空下。

他那易受欲望和希望吸引的脆弱性，由最后一行半的丁尼生式节拍传达出来，但是那深掘的额头【译注：“深掘的额头”源自上引莎士比亚同一首诗。】立即紧锁起来──“这场景有某种可笑的东西”──可接着又再被一个圆满之梦引诱，这一回是以语言本身的象征主义输送──“啊记忆的狼群，浩浩荡荡！”当然，他最后还是喊出了那明确、诗末停顿的“不”。他拒绝允许旋律的诱惑钝化他对常识的追求。真以几分之差赢了美，而虽然这首诗的吸引力在于其以难以抚慰的清晰性描写年事渐高，但是我们的天性依然倾向于跑去填补中间那个象征主义之洞。

然而，在《悲哀的步伐》中那被牢牢地控制在适当理性位置上的较大渴望，在《日光》中获得机会去“爬上又返回如天使”。坦白地说，这是祈祷，是唱给太阳的赞美诗，释放一种慷慨，这慷慨并没有因为我们再次细看并发现被赞美的既是阴茎又是太阳而减弱。在月亮诗中，月亮“反常而分隔，/爱情的菱形盾！艺术的大勋章！”而在太阳诗中，太阳是一个“狮子脸”、“一种起源”、一个“绽开花瓣的火焰头”、“不合拢如一只手”，这些全都是描述最坦率感情的词句。这首诗既出人意表又充满勇气，接近原始诗歌的脉搏，未受任何精妙音调或面具的保护。在这里，拉金大胆地、没有任何遮盖地站在光的浩瀚中，远非那个无帽可脱，摘下裤腿上的自行车夹子，不自然地表示敬重的人【译注：“无帽可脱……”这段描述，源自拉金诗《上教堂》。】：

在孤独的水平线中

被铸成硬币，

你开放地存在着。

我们的需要时时地

爬上又返回如天使。

不合拢如一只手，

你永远给予。

这些话出自一个吃惊于“自己身上那想更严肃的热忱”的人之口，尽管诗中没有东西是快乐的有神论者不能接受的。然而在“天使”这个明喻中，以及在整件事情总的合唱音调中，拉金松开它通常使其保持不发音的按孔，而事实证明这些按孔恰恰是他诗歌力度和幅度的活力所在。

例如《欺骗》的基本诗歌力量，都是依赖一个明亮、静止的中心。窗的意象出现，来接纳种种悲伤的事实，把它们保持在控制和聚焦之下。那个受侵犯的女孩的心灵打开如“满抽屉尖刀”，并且第一节大部分诗行都是在记录闪光的刀身的敏感性和下午光线不断变化的色调。我们常常在基督教义课堂上以“受苦的神秘”为题来思考的东西，在绝对休憩和创伤的混合感觉中变得生动起来，并在那些促使我们赤裸裸认同女孩的意象中变得真实起来：

太阳那偶然的印刷，在新娘般的

伦敦朝另一条路鞠躬时

外面大街上车轮疾快短暂的忧烦，

还有光，无可辩驳又高又宽，

禁止疗伤，把羞耻

逐出匿藏处。整个不慌不忙的白天

你的心灵打开如满抽屉尖刀。

正是这首诗骨子里那充满光的膨胀，把它从哀悼运往理解，并为结尾诗行那尖锐的反讽铺路。我肯定拉金会驳斥任何认为我上面所引的诗句之美是为了柔化痛苦的说法，如同我肯定他也会驳斥街头小贩在《荒废的小屋》中给华兹华斯的建议，小贩在诉说了玛格丽特长期的受苦之后，恳求诗人做一个“有智慧和欢乐”的人。然而那小贩的建议源自他对“静谧的意象”的理解，这“静谧的意象”的运作方式与拉金如下一段诗相若：

那些羽毛，

那些杂草，还有墙上高高的针茅，

被白雾和无声雨点镀上银光。

正是这个平静时刻的真实性，在某种程度上确保了那个小贩的乐观主义；同样地，拉金这首诗骨子里那未加掩饰的温柔使它超越反讽和苦涩，尽管他始终保持克制，使其不致流于表面的安慰：“如果我可以/我也不敢安慰你。”

由于拉金是一位既率直又富于联想性的诗人，因此他善于发明新词来描写恰恰是我上面所谈的那种效果，是一点也不奇怪的：诗集《降灵节婚礼》第一首诗《这里》的结尾，把这效果定义为某种类似“没围栏的存在”的感觉，并提供经验来支持这空泛的抽象说法：

这里寂静持续

如炎热。这里叶子不受注意地渐密，

隐蔽的杂草开花，受忽视的水流加速，

明亮地挤满人的空气升起；

越过罂粟花蓝色而中立的远方

突然在一片点缀人影和砂石的海滩上

终止陆地。这里是没围栏的存在：

面对太阳，说不出话，难以企及。

事实上《都柏林人》是一本非常接近拉金的精神的小说集，拉金的诗合集可以贴切地称为《英格兰人》

这个结尾使人想起乔伊斯《死者》的结尾──事实上《都柏林人》是一本非常接近拉金的精神的小说集，拉金的诗合集可以贴切地称为《英格兰人》。这些结尾诗句构成一种顿悟，一种对幻想破灭的才智那“有顾忌的吝啬”的逃避，而我们只需要比较一下《这里》与《星期六展览》，另一首通过细节的累积来寻求形式的诗，就可以看出这种对社会和历史以外某个王国发出的示意，是《这里》成功的关键。《星期六展览》停留于被自然主义数据塞满，虽然其结尾美丽地表达了怀旧的爱国主义，这爱国主义亦是拉金性格的一部分，但其达致的音调更多不是鸣响不绝的视域，而是连祷词式的一厢情愿：“让我们永远如此。”

“如果我被请去/建立一种宗教/我会利用水”——但他也可以利用《这里》；还有《日光》；还有《高窗》；还有《爆炸》；还有《水》，刚刚引用的句子正是来自这首诗。没错，这些诗句的活泼音调，以及该诗稍后写到“泡水，/痛快又虔诚，淋个透”【译注：王佐良译文。】时强拍的词汇，很能说明拉金在面对自己想像的委托时的不安。但是，正如《日光》和《这里》催生某些场合，使“没围栏的存在”可以在不会给这位惯于怀疑的诗人带来难堪的情况下找到空间去披露其纯粹的邀请一样，《水》也避免了其老于世故者的冷漠而进入最后一节，这最后一节如同圣体发光般高悬在该诗其他部分的社交性自卫措辞之上：

我还将在东方

举起一杯水，

让来自各个角度的光

在水里不断地聚合。（王佐良译文）

在光使自己的存在变得可以在拉金的诗歌中被感觉到的时刻，他无法拒抗自己身上那个浪漫主义诗人，也即他必须以快乐和欣然接受作出回应，在一定程度上宣布“已经与你同在！”这些效果各不一样，但是它们全都非同寻常，从“一条街/满是令人目眩的挡风玻璃”或“不一样地悬挂的星星”或“那高筑的云/用夏天的步伐走动”那轻轻带过的惊喜，到以下这节来自《一座阿伦德尔墓》的诗那女高音的高兴：

下雪，无日期。光

每年夏天成堆汇合在玻璃上。一撮撮

明亮斑驳的鸟叫声撒落在同一片

点缀骨头的地面上。在那小道上

走来无穷尽地变化的人群，

——以及从那种克制，到来自《生计II》那狂热的阵发：

在辉煌的守护下

我摆出碟和汤匙，

之后，占卜纸牌。

亮着灯、渐渐倾斜的客轮

像疯狂世界摸索着向西驶去。

如此强有力地与欢欣的肯定联系在一起的光，甚至被用来服务于《老蠢人》中一种无情地展示事物衰老的视域：

也许做老人就是你头脑内

有灯火通明的房间，而里面的人，在活动。

光甚至更意想不到地折射在《高窗》的结尾，那结尾有某种明亮，对解脱和改善的信念的明亮，从空气中落下，那空气立即就充满了一种不同的、无穷地中立的璀灿：

于是立即地

话还未想到就先想到高窗：

包含太阳的玻璃，

玻璃外，深蓝的空气，不显露

什么，不是任何地方，无穷尽。

所有这些时刻都是从拉金诗歌自我的深层里跃出，它们与弥漫于他作品中的另一种情调联系在一起，这种情调不妨称为乐土式的：我尤其想到诸如《放牧在草地上》、《一九一四》、《多遥远》以及最近的《爆炸》。借用杰弗里·希尔引用柯尔律治的话说，存在着“精神的、柏拉图的古英格兰”的视域，这些视域中的光因对一个梦想世界的依恋而变得亲切，那个梦想世界不会被否定是因为它是诗人感受力的基础。那光，也正是照耀朗格兰的莫尔文的光，“在夏季，当柔和的是太阳”，既是地方的又是永恒的。在《爆炸》中，那片充满农民的田野变成煤田，拉金与煤矿工人共享的某种东西“古老地冲破……进入/新生的联合”。

“死者继续走在他们前面，他们

正舒服地坐在上帝的屋子里，

我们将面对面看见他们──”

简明如镂在小教堂的字，

据说，而有那么一瞬间

妻子们看见爆炸中的男人

大于他们在活着时可以承受的──

金黄如钱币上的，或不知怎的

正从太阳走向她们，

其中一个拿出那些蛋，未损破。

如果说菲利普·拉金写过他自己的版本的《神曲》，他很可能会发现他自己不是在黑暗的林中，而是在一条铁路隧道里，正在英格兰之旅的中途。他的地狱游可能会发生在黎明前，作为一首蒙着死亡阴影的晨歌，他将从那儿出现，进入一个老蠢人脑中灯火通明的房间，然后他的炼狱之旅将会通过某座医院大楼“发光的蜂巢”向上升，在大楼租户的隔间里人们凝望被风吹乱的天空。我们毫不怀疑他有能力讲述这样一些走在渐渐隆起的“死亡的高山”上的灵魂的种种苦难。他对他们所怀的不抱幻想的怜悯已被庆祝过了，而他那需要不断细说他们的悲伤的迫切感，则有时候会引起抗议，指责他如此收窄生命的种种可能性以致整个地球变成一座医院。我想提出，拉金还想过要写他自己的版本的《天堂篇》。它也许仅仅相当于承认需要想象“这样一些没有我的屋顶室，这样一些缺席”；然而，在他所写的诗中，有足够的空间和渴望去表明他并非完全安于那著名的折价出售：“一种降低视力和明显地缩减期待的诗歌”。

文明的阿特拉斯

1986年发表于《帕纳塞斯山》，评论兹比格涅夫·赫伯特诗集《花园里的野蛮人》（迈克尔·马奇、雅罗斯拉夫·安德斯英译，卡尔卡内特出版社，1986）；《诗选》（切斯瓦夫·米沃什、彼得·戴尔·斯科特英译，艾科出版社，1986）；《来自围城的报告和其他诗》（约翰和博格达纳·卡彭特英译，艾科出版社，1986）。──原注

在其生命的终点，苏格拉底对那个指示他“从事艺术”的反复出现的梦的反应，是开始把伊索寓言变成诗。当然，这位其先验职能乃是去揭示事物的样式的哲学家被虚构作品吸引，是完全与他自身特性相符的。同样恰当的是，哪怕是这次对诗艺的浅尝，也包含一个说教元素。但不妨想象如果苏格拉底在喝下毒药之前那段时间内所做的，不是改编而是原创，那他的诗将是什么样子的。他不大可能写到一半停下笔来痛哭流涕；在这点上，他反而有可能不仅遵从叶芝的训示，而且生产一部诗全集，足以驳倒这位大师所宣称的“人的才智被迫去选择/生活或创作的完美”。

如果说波兰诗人兹比格涅夫·赫伯特的作品，可以被当作这样一种描绘现实的理想诗歌的替代物，那可能会太夸张。然而就其逻辑的精确度、其音调的节制、其认知的极端和镇定而言，它确实很像20世纪诗歌版的“经过反省的生命”可能的样子。诚然，在下面要讲的话中，被赞美或考虑的，都是英译而不是波兰原文，但是使我们信服赫伯特作品之普遍性资源的，恰恰是它所拥有的这种能力，也即远远倾斜至其母语探测锤外，而又不致于栽倒。

然而，深深吸引赫伯特本人的，却不是倾斜的东西，而是那“信任几何学、简单数字法则、正方形的智慧、平衡和重要”的东西。他欣喜于发现“希腊建筑起源于太阳”，发现“希腊建筑师精通以阴影来测量的艺术。北南轴心用太阳最高时投下的最短阴影来标记。问题在于追踪垂直方向，那神圣的东西方向。”因此毕达哥拉斯定理才有如此卓越的功用，因此赫伯特的一项观察才具有正当性，他认为“多利斯庙宇的建筑师更关注的不是美，而是把世界的秩序凿进石头里”。

以上引文来自《花园里的野蛮人》的第二篇随笔，该集子收录了十篇沉思艺术和历史的文章，但伪装成“游记”，因为其中有九篇是由参观一些特定地点触发的，包括拉斯科、西西里、阿尔勒、奥尔维耶托、锡耶纳、沙特尔和皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡画作的各收藏地点。剩下的那一篇亦是开始并结束于一个痛苦的场地，那是塞纳河一个小岛被烧焦的土地，那里，在1314年3月18日，圣殿骑士团大头领雅克·德莫莱与若弗鲁瓦·德沙尔内和骑士团三十六名兄弟被烧死在火刑柱上。然而书中这一部分也旅行到一个赫伯特已经太熟悉的王国：独裁的王国，连同其警察的精确性、大规模逮捕、酷刑、自证有罪、清洗和铲除，所有这些方法早在14世纪就已开始“丰富权力的剧目”。

幸运的是，诗人欣赏的能力不止于堪与他对残暴的洞察力匹比，而《花园里的野蛮人》是一个反讽的书名。这个前往各神圣地点朝圣的“野蛮人”，浸淫于古典和中世纪欧洲文化及历史中。诚然，他意识的中心座落着一个巨大的焚毁区，铭记着“我们在现代学到且一定不可忘记的东西，尽管我们几乎不必老是想着它”，但即便如此，这意识依然能够对人作为文明人和文明守护者抱有相当的半信任。这本书充满这样一些句子，它们以最高音歌颂知识的狂喜。在帕埃斯图姆，“希腊庙宇活在几何学的金色太阳下”。在奥尔维耶托，进入大教堂是一种惊异，“表面是如此不同于内部——仿佛那道充满鸟儿和色彩的生命之门通往某种寒冷、庄严的永恒”。在一幅皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡作品面前：“他就……像一个经历过立体派阶段的具像画家。”在阿雷佐，在皮耶罗的《亚当之死》面前：“整个场面似乎是希腊式的，仿佛《旧约》是由埃斯库罗斯写的。”

但是赫伯特从未太过激动得不能自制。他在古建筑物中认出并珍视的那种紧贴地面的坚固，在他自己的现实中有其类比性。他对“空气宁静的咏唱和广阔的平面”的爱，并没有扩大到如此程度，以致构成对深受重力和历史制约的人类主体的背叛。他的想象力稍微不像他伟大的同胞切斯瓦夫·米沃什那样适航，然而米沃什已从这位年纪较轻的诗人身上认出一种同源精神，并且早在1968年就与彼得·戴尔·斯科特合译了现在重印的这本《诗选》。尽管赫伯特津津有味地接受皮耶罗作品中那“清晰明白的安排——光和平衡的一种永恒秩序”的影响，但是他依然在皮耶罗的同代人、建筑师和人文主义者莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂一本书里看到事物的密集和大杂烩并从中找到巨大乐趣：

虽然其结构是古典的，但是技术问题却混合着轶事和琐事。我们可能会读到关于地基、建筑地盘、砌砖、门球门拉手、轮子、斧头、杠杆、晒砖台的描写，以及如何“灭除蛇、蚊、床虱、跳蚤、老鼠、蛾和其他讨厌的夜间生物”。

但是强化赫伯特的贡献，使其远远不止是一位有教养者的印象之另一张打印出来的精彩照片的，乃是他以带怀疑的历史意识看待世界及其不可靠性

很明显，虽然赫伯特在别处引用过贝伦森【译注：Bernard Berenson（1865-1959），美国艺术批评家，专门研究意大利文艺复兴时期艺术作品。】，但是他同样熟悉建筑师。就他拥有一种天生的亲和力，亲和那些为了有效操作和有效计算而眯起眼睛而不是为了细看一个精致物件而眯起眼睛的人而言，他可以说是一位地地道道的工人共和国的诗人。在讨论卢卡·西纽雷利【译注：Luca Signorelli（1445-1523），意大利画家。】在奥尔维耶托大教堂的《基督来临》中把他自己和他师傅弗拉·安杰利科画进去时，赫伯特对这两个人作出区别。他看出西纽雷利的眼光“凝视现实……在他身边，穿着法衣的弗拉·安杰利科向内凝视。两种目光：一种是视域性的，另一种是观察性的”。这种区别，同样表明诗人赫伯特内心也有这样的分野，而这源自于他本人最深层的自我两种互相冲突的气质的共存。这些特点，被A·阿尔瓦雷斯在1968年初版《诗选》导言中称为柔情与倔强，正是这样一种天生准备好认同直觉性怀疑的混杂，构成了赫怕特心灵和艺术的独特质地。

他天性中这柔情、渴望的一面，始终清澈地、恰如其份地贯穿于整本《花园里的野蛮人》。在一个托斯卡纳村子一座“几乎没有容得下一个棺材的空间”的教堂里，他遇见圣母马利亚画像。“她穿一身简单、高腰的衣服，从胸部敞开至膝盖。她的左手搁在一边臀部上，一个乡村伴娘的姿势；她的右手摸着肚子但没有丝毫放荡的痕迹。”同样地，当他报告他登上桑利斯大教堂的塔楼时，其文字退绕如长期贮存于五官的橱柜里的一束线。“一小片一小片地衣，石头间的青草，明亮的黄花”；接着，在门廊高处，一个“特别美丽的夏娃。粗纹理、大眼睛、丰满。一头密发落在她那宽大、温暖的背上”。

这种文字，用聂鲁达的话说，确保了“世界的现实定价不应太低”，因为它本身就是有价值的，但是强化赫伯特的贡献，使其远远不止是一位有教养者的印象之另一张打印出来的精彩照片的，乃是他以带怀疑的历史意识看待世界及其不可靠性。因此，他对锡耶纳大教堂未完成部分的欣赏和不感吃惊，一点不亚于他被那些精雕细琢部分所着迷：“这宏伟计划依然未实现，它被黑死病和建筑错误中断了。”这种特殊的轭式配搭法【译注：指看似不符合逻辑的文字配搭：例如“哭泣的眼睛和心”中“哭泣的心”】之优雅，不应使我们看不到它的愤慨；关键在于，赫伯特不断地在艺术与痛苦那冷漠地互相交叉所创造的螯口中龇牙咧嘴。长期习惯于这种难处，使他培养了一个音调，它既不是对艺术怀恨，也不是对痛苦闭塞。它使他先天倾向于把西塞罗关于西西里殖民地的话，复述成“一条缝在野蛮人土地的粗布上的饰带，一条常常染血的金带”。它还使他可以建构自己愉快、紧张不安的句子，例如这个关于佩鲁贾的巴廖尼家族的句子：“他们报复性强又残忍，尽管很有教养，足够在美丽的夏天傍晚屠杀敌人。”

赫伯特不断地在艺术与痛苦那冷漠地互相交叉所创造的螯口中龇牙咧嘴。长期习惯于这种难处，使他培养了一个音调，它既不是对艺术怀恨，也不是对痛苦闭塞

再次，这句话来自他关于皮耶罗·德拉·弗兰切斯卡的文章，正是在这篇关于这位受爱戴的画家的文章中，赫伯特最清楚地讲出了我们对他自己作为艺术家的看法：“和谐的背景和宁静的原则”、“透视法的精灵的原则”、“透过一块薄冰”看世界、一种“史诗式的无动于衷”、一种“非个性、超个人”的素质。所有这些说法，都适用于在这个或那个时刻形容赫伯特的诗歌，以及帮助概括他那“倔强”的形状。然而它们不应被用于暗示任何应受责备的超脱或抽离。那无动于衷、那透视法、那非个性、那宁静，全都源自他对痛苦的事实、对不断重现的不公正和灾难的清澈凝视；但它们也源自对整个西方宗教、文学和艺术传统的深沉的爱，这传统依然作为精神资源向他开放，帮助他站稳阵脚。赫伯特像任何20世纪作家那样熟悉空心人，并且他的眼睛看到的断柱要比大多数文人在想象中看到的更多，但这并不导致他失去对人类努力的信任。相反，它使你回想起那个努力的全部深度，并再次加强你对这还存在着（而不是曾经存在）的巨大恩惠的意识，这恩惠在我们开始阅读这些书之前也许会以为是残余，但是在我们读完这些书之后，便再次耸立在我们的理解面前，如同“荒野中一座大教堂”。

《花园里的野蛮人》在1962年以波兰语出版，因此其作者是一位要比写《来自围城的报告》的作者年轻得多的人（赫伯特生于1924年）。但是这部由迈克尔·马奇、雅罗斯拉夫·安德斯雅罗斯瓦夫·安德斯以如此出色地留心语调和如此出色的简洁态度译成英文的严肃、精炼、富有启示的散文，使人一眼就能说出是同一位作家的著作。如果我们说赫伯特同时也成熟了，那将是错误的，因为从一开始，他投向经验的目光就是穿透性、审视性和绝对严肃的；但可以说，他的泰然自若是愈加稳定了，现在开始变得像一位老法官，他已发展了白日梦者仁慈的一方面，同时保持一头蹲伏着的狮子那种随时一跃而起的状态。虽然重印的《诗选》自身携带着产生这些诗的20世纪50年代波兰的处境所固有的那密封的能量和加强的谨慎，但是最新诗集中这些诗却允许自己在声音上有更大回旋余地。它们在积体上较长，较不那么压缩，音调上较合群和亲切。它们发生在某种宽敞性内部，某种去芜存菁的内涵的气氛中。我们再次想起清晰明白的安排，想起那“几何学的金色太阳”；然而，由于这新诗的体热，由于它那不断扇起我们直觉本性的羽毛的温暖呼吸，我们还会想到赫伯特告别多尔多涅史前洞穴时那雄辩的赠言：

我从拉斯科回来，走的是跟我来时相同的道路。虽然我凝视历史的深渊，但我并不是从一个陌生世界回来。我从未感到过一种更强烈或更确定的信念：我是地球的公民，一个不仅是希腊人和罗马人而且是几乎整个无限的继承人……

那条道路通往希腊庙宇和哥特式大教堂。我走向它们时，感到那位拉斯科画家温暖地触摸我的手掌。

因此，难怪诗人的托辞/别名/面具/口技艺人的木偶/非约束性互相依存者，会如此固执地粘附视觉和触觉。在《科吉托先生的末世预言》第二部分，也即在赫伯特对他的终极命运作了一些沉思之后——“很可能他将清扫炼狱的大广场”——他想象自己攻读消除人间习性的课程。然而，尽管有这些天使的汇报会，科吉托先生

继续看到

山坡上一颗松树

黎明的七根蜡烛

一块蓝血管石头

他将屈服于所有酷刑

温声说服

但最终他将捍卫

痛苦的壮丽感觉

和那枯竭的眼底

若干风雨侵蚀的意象

3

他知道

也许他可以

说服天使们相信

他无法承受

天堂的

服务

于是他们会允许他

通过一片白海的岸上

一条杂草丛生的小径

返回当初的洞穴

读它们，你等于使自己通过了赫伯特本人的个人选择程序的严格训练，考验你对拒绝的必要性的理解，考验你的终极机智和觉悟

最初和最后两极是交叉的，而每当他努力想象自己来到那可想象的事物闪亮的周边时，戈吉托先生便发现自己掉回那可触摸的中心。然而这一切可能的凶兆都被减轻了，因为它不是发生在“人性”或“人类”身上，而是发生在戈吉托先生身上。戈吉托先生的活动有时候像一个卡通人物，一个巨大无比的唐吉诃德或火柴杆似的西西弗斯；有时候像某种谨慎的社会习俗，靠着它，那个自传的“我”裸露的前身得以被遮掩起来。正是在后一个角色中，他成了该诗集最难忘的诗之一《戈吉托先生——返回》的主角，这首诗连同《放弃》、《戈吉托先生的灵魂》和书名诗，形成一个非同寻常地生动和哀挽的特征。

然而，戈吉托先生主要是充当那实验性、无畏的人类的临时替代演员，或更准确地说，充当了人类最出色、好心肠和始终如一地聪明的成员的一个代表。有他在其中履行这些职能的那些诗，其真正地高音和步履稳健不亚于我刚才提到的那些诗；事实上，它们作为知识侦察更出色，作为政治拒抗更致命；它们发动进攻，读它们，你等于使自己通过了赫伯特本人的个人选择程序的严格训练，考验你对拒绝的必要性的理解，考验你的终极机智和觉悟。他的诗歌不止是“异见”，它不会给任何类型的婴儿软食贩卖者或宣传家带来任何安慰。它的整个意图是摧毁由权力的门面装饰者提供、被当作真理的那些安排。它可以听见官方发言人大义凛然的怒气背后战斗轰炸机的刺耳声，然而它并不满足于仅仅作为一种暴露或控诉。赫伯特总是想对官方版本的集体经验做进一步调查，探索个人认知和忍耐力的最后边界。他这样做是为了发现人类内心的堡垒到底是一个自私的藏身之洞还是一个凝视屏息的监听站。换一个方式说，他并不是那么有兴趣于发现坠机后的黑匣，因为他另一个愿望要强烈得多，就是监视坠机前数分钟期间每位乘客的勇气和良知。因此，约翰和博格达纳·卡彭特在他们的导言里引述他以下的话：

你知道，我有用之不尽的词语可以用来表达我的反叛和抗议。我也许完全可以写诸如“啊你们受咒的、该死的人，等等等等，你们滥杀无辜，等着瞧吧，公正的惩罚将降临你们”之类的东西。我没有这样说是因为我想用更宽泛的尺度来探讨具体、个人、实际的处境，或者说，展示更深刻的、普遍的人类透视法。

这一向是他的冲动，而观看他那个展示“更深刻的、普遍的人类透视法”的策略如何发展，是一件乐事。在《诗选》中，他最喜爱的方法是戏剧性独白和改写希腊神话。在表达必要性同时被认识和被哀悼方面，再也没有比早期诗《福丁布拉斯的哀歌》更美丽的了，正如在描写那些拥有权力去伤害然后开始去伤害的人方面，再也没有比《阿波罗与马尔西亚斯》【译注：Marsyas，又译作马息阿。】更令人毛骨悚然的了。这两首诗都值得全文引用，但这里是后一首诗，译者是切斯瓦夫·米沃什：

阿波罗与马尔西亚斯

真正的决斗

（绝对的耳朵

对巨大的范围）

发生在那个晚上

也就是我们所知道的

当裁判们已经判定

胜利者是那位神的时候

被紧紧绑在一棵树上

皮肤被一丝不苟地剥掉

马尔西亚斯

嚎叫

在嚎叫抵达他高高的耳朵前

在嚎叫的阴影下休息

被一阵恶心感震动

阿波罗正在擦他的乐器

马尔西亚斯的声音

只是表面上

单调，由单一的元音构成

啊──

实际上

马尔西亚斯正在欣赏

他身体

那耗之不尽的财富

肝脏的秃山

营养物的白沟壑

肺脏沙沙响的森林

肌肉美妙的小丘

关节胆汁血液和颤抖

骨头的寒风

吹过记忆之盐

被一阵恶心感震动

阿波罗正在擦他的乐器

现在合唱又加入了

马尔西亚斯的脊体

原则上是同一个啊

只是因为增添了铁锈而更深了

这已经超出了那位有着

人工纤维神经的神的忍耐力

沿着一条有黄杨树篱的

砂砾小径

那位胜利者离去

一边纳闷着

从马尔西亚斯的嚎叫中

会不会有一天诞生

某种新型的

艺术——让我们说——凝结物

突然间

在他脚下

跌落一只僵化的夜莺

他回望

看见

马尔西亚斯被绑的那棵树的头发

完全

白了

在透视法的精灵统治的同时，超个人的原则通过一片弗兰切斯卡的薄冰阅读历史，宁静地、无动于衷地，仿佛故事被凿进石头里

关于痛苦，他从来不会讲错，这位青年大师。这首诗背后，隐藏着波兰的残酷经验，而当它首次发表时，它应会散发某种反诗歌的噪音。题材本身已够冒犯人的了，还有与恐怖电影的暴力调情，以及有意识地避免任何“柔情”。然而此中的胜利在于，虽然它继续留在一条情感冲突的轨道上，却仍能忠于“任何分享/泪水那永恒的互相作用的事物”。没错，这正是叶芝使自己相信他有理由为反对威尔弗雷德·欧文的作品（消极的痛苦不是诗歌要处理的问题）而自满时所需要的那种诗歌，尽管事实上很可能只有威尔弗雷德·欧文（柔情）和叶芝（倔强）给英语诗歌注入了一种可与此匹比的“现实视域”。那只僵化的夜莺，那棵白头发的树，新艺术那单调的啊啊啊声，这些发明每一样都既恐怖又巧妙，每一样都是从一个客观声音那枯井里发出的。在透视法的精灵统治的同时，超个人的原则通过一片弗兰切斯卡的薄冰阅读历史，宁静地、无动于衷地，仿佛故事被凿进石头里。

赫伯特有能力毫不畏惧地面对石头所规定的东西的最著名例子，发生在他的《小卵石》一诗中。再次，这是一篇诗艺宣言，但是诗中暗示的世界，根本就排斥任何花哨得允许有“诗艺”这类字眼的论述。然而《小卵石》要比讽刺多走了几步，甚至比悲剧性姿态多走了一两步。它出自这样一位诗人之手，他在某种程度上成长于白发树下，但既没有其与生俱来的权利赋予的怪异意识也没有其与生俱来的权利赋予的选择权意识。就此诗以某种失望的安慰接受世界——仿佛在最后一分钟信念无法实现其夸称有能力移山的诺言于是只好安于清苦似的——而言，证明了帕特里克·卡瓦纳一个个说法的真实性，也即悲剧是未成形的喜剧。此诗的力量显然在于其非个性，然而其主调几乎准备好继续演奏下去，进入个性化本身那总的来说更和暖的天气。

小卵石

小卵石

是一种完美的生物

能应付自己

知道自己的极限

准确地充满

小卵石累累的意义

充满一种秘密，这秘密不会使你想起任何东西

不会吓走任何东西不会激起欲望

它的热情和冰冷

是合理且充满尊严的

我感到一种沉重的自责

当我把它攥在手里

它那高贵的身体

被假温暖弥漫着

小卵石不能被驯服

直到最后它们都将望着我们

用平静而清澈的目光

此中包含“在其敌人中最完善的人”所具备的全部胜利和圆满。你不禁想，一种如此泰然自若和自我证明的艺术，还有可能去到哪里──直到你打开《来自围城的报告》。在这本诗集中，你发现早期赫伯特诗歌中完美的道德健康如同成熟中的苹果那坚硬纯净的绿色：而现在这苹果的核心已不那么挤满酸性，而其整体作品则似乎在某棵被禁止的知识树的枝桠上变成熟了，并摇晃着。

然而，那位尖锐的观察者依然有迹可寻；例如这段，见于那首达玛斯忒斯（亦称为普罗克汝斯忒斯）讲话的诗中：

我用一个完美的人的尺度来发明一张床

我抓些旅行者来跟这张床比较

很难避免——我承认——拉长四肢切断双腿

病人死了但是死的人愈多

我就愈肯定我研究正确

目标高贵进步需要牺牲品

这个声音是立体效果的，因为我们是通过两个说话者听它，一个来自设想中的达玛斯忒斯，另一个来自那位享有特权的诗人，而我们永远知道我们跟谁站在一起。我们应该一字不差地按照展开在我们眼前的东西读它。我们与西纽雷利一起站在那幅画旁边，留心地观察着。换句话说，我们仍在非个性的晚春。但是当我们读那首关于克劳狄皇帝的诗，我们就是在最充分的个性的夏天了。不是因为赫伯特变得松弛了或任何虚伪的宽容——理解一切因而宽恕一切——影响了他的态度。更多是因为他解除了他自己的严厉，仿佛领悟到他对着世界紧锁眉头，只是增加世界的焦虑的重量，而不是减轻它；因此，他可以使自己这个人变得更亲切，又可以在判断和看待事物时丝毫不减其无动于衷。所以，在他处理《神圣的克劳狄》时，那流血、死刑和反复无常都没有被故意忽略，但是赫伯特最终用一种不像通常那么刻薄的方式替其反面人物说话：

我通过布列塔尼毛里塔尼亚

而如果我没有记错，还有色雷斯

来扩大帝国的强域

我的死亡是由我妻子阿格丽派娜造成的

还有对牛肝菌难以控制的嗜好

蘑菇——森林的精髓——成为死亡的精髓

子孙后代啊——请以适当的尊重和敬意回忆

神圣的克劳狄的至少一项功绩

我给我们的字母表增添了新符号和声音

扩大语言的界限，而那是自由的界限

我发现的字母——至爱的女儿们——迪伽玛和安蒂西格玛

引导我的阴魂

当我以蹒蹒跚跚踏上通往冥国黑暗土地的道路【译注：迪伽玛（Digamma）and安蒂西格玛（Antisigma）是罗马皇帝克劳狄引入拉丁字母表的三个字母中的两个。】

这里更多是弗兰切斯卡那向内的凝视，事实上，通观整本新诗集，赫伯特的心思不断地聚焦于最后之事【译注：指死亡、审判、天国和地狱。】。古典和基督教的来生视域一而再地被加以利用，而在《戈吉托先生──死屋手记》中，我们有机会听到马尔西亚斯可怖的叫喊如何在后期作品中发出新的音响效果，他与其他人躺在“一个荒诞庙宇的深穴”，在那儿，在晚上十点，听到“一个声音//勇敢/自由/下令我们/从死者中站起来”。该诗第二部分写道：

我们叫他亚当

意思是取自泥土

晚上十点

当灯光熄灭

亚当会开始他的音乐会

对未受秘传者的耳朵

它听上去就像

某个受束缚者的嚎叫

对我们

则是显灵

他涂过

圣油

是献祭的动物

赞美诗的作者

他歌唱

那难以想象的沙漠

深渊的召唤

高处的绞索

亚当的叫喊

由两三个

元音构成

伸展开来如同地平线上的肋骨

这个新亚当带我们来到远如老马尔西亚斯带我们去的地方，但现在年纪较大的赫伯特承接重负，并在该诗第三部分把我们带到更远的地方：

几场音乐会之后

他沉默无声

他的声音的光彩

持续了短暂时间

他没有为他那些

追随者赎罪

他们带走亚当

或者是他退隐

到永生里去了

反抗的

来源

熄灭了

也许

只有我

依然听到

他那声音的

回荡

愈来愈纤细

安静

愈来愈远去

如同天空的音乐

宇宙的和声

如此完美

以致听不见。

戈吉托先生的生命，有赖于这类沉思（我们想起他如何捍卫“痛苦的壮丽感觉”），这思想不同于福丁布拉斯哀歌中的哈姆莱特，后者“嘎吱嘎吱咀嚼空气只是为了呕吐”，戈吉托先生对空虚空间的消化力是令人好奇地增强健康的。读这些诗，是一种有益的经验：它们无比地放大托马斯·哈代的断言，哈代认为“如果存在一条通往更好处境的道路，它要求对最坏处境有充分认识”。但是这本诗集的结尾，在经过了诸如《滋味的力量》——“是的，这滋味中/有灵魂的纤维良心的软骨”——这样无畏的诗，以及诸如纪念他母亲的《哀悼》——“她坐在船底驶过泡沫飞溅的星云”——这样柔情的诗之后——在所有这些诗和其他我提到过的诗，以及还有很多我未提到过的诗之后，读者感到了特洛伊的神明看见埃涅阿斯从耀眼的火光中爬出来，肩上扛着祖先手里拿的圣物时一定会感到的那种激动之情。

这本诗集真正的主题，是有效的自我的继续生存，城市的继续生存，善与美的继续生存；或者说，它的主题是每个人为确保那继续生存而承担的责任。因此，最后是有可能这样设想的，也即一位在写作中如此伦理地谈论理想国的诗人，甚至有可能会被柏拉图接受为那理想国中第一位桂冠诗人；尽管还必须设想得更彻底些，达到这样的程度，也即这位诗人肯定会拒绝这样的衔头，因为他会把这个衔头视为危险的妥协：

现在当我写这些文字和解主张者

已占了上风压倒不容改变的一方

一种正常犹豫情绪命运依然悬在未定中

墓地变得更大捍卫者变得更少

然而捍卫继续着它将继续到底

而如果那城市沦陷但有一个人逃脱

在流亡途中他内心将带着那城市

他将成为那城市

我们凝视饥饿之脸火之脸死亡之脸

最糟糕的──背叛之脸

只有我们的梦没有被侮辱过

（1982）

以上几行，来自作为这本诗集书名的诗，并构成该诗的结尾。这首诗聚焦于军事管制时刻，并将永远被置于波兰爱国诗歌中。它见证新事态的发展，在本土故事内部建立旧联系，并且只是诗集中几首弹拨波兰民族记忆之弦的诗之一。如果我对这本诗集所起的见证国内事态的作用给予的注意程度不如我应有的，那也不是因为我低估了赫伯特诗歌的作用。相反，恰恰是因为我相信它对国内发生的事情具有坚固的价值，我才感到可以在宽敞的空白处无拘束地发挥。不管怎样，约翰和博格达纳·卡彭特已对相关的日期和名字做了注释，使读者注意种种暗指和联系，正是这些暗指和联系为这本诗集的政治能量提供委婉的释放。除了提供这项编辑服务之外，他们似乎已达到出色地翻译的任务；我没有感到他们挡在我与诗的原生命之间，没有感到他们从中干预。

兹比格涅夫·赫伯特是一位具备安泰【译注：希腊神话中的巨人，身体不离土地就能百战百胜】的所有力量的诗人，然而他最终以更像阿拉特斯【译注：希腊神话中以肩顶天的巨神，喻为身负重担的人】的面目出现。他一再因为被扔回自己的故土而重新振作，在本地苦难中坚定地站稳阵脚，然而却肩负整个天空和人类尊严与责任的地图。这些不同的译本使我们毫不怀疑他的作品所发挥的根本性作用，也即在我们脆弱的头顶保持一个信得过的诗歌苍穹，如果不是一个完美的天堂。

编辑/张定浩