海黑了又蓝蓝了又黑台湾女诗人陈育虹的诗

王家新

海黑了又蓝蓝了又黑台湾女诗人陈育虹的诗

王家新

诗歌是语言的希望

——荷尔德林

她留着台湾知识女性中常见的那种偏向一边的短发型，身着淡蓝色薄开领毛衣，披着一条轻柔的白色黑条纱巾——令人想起她常写到的“带着天堂香气”的栀子花。但是她很安静。无论是开会，还是在餐桌边，都带着一种天生的沉静。她的名字叫陈育虹。

我们相逢在花莲太平洋诗歌节上。她的朗诵专场我去晚了，去时她正在读她的最后一首诗《再见——给蓝猫》：“这棵山樱以后就是你的/春天为你开花结子……”她的眼圈开始泛红。我顿时想起我们家的那只白色小仓鼠，在它死后，十岁的儿子去花园里悲伤地埋葬它的情景……

她住在台北市郊的山坡上。那棵不断开花和凋谢的山樱。

一位优异的女诗人。祖籍广东，生于台湾高雄，文藻外语学院毕业，旅居温哥华十数年后又回到台北定居。在她的日记体作品《365°斜角》（尔雅丛书，2010）中，我读到她引证的作家塞林格的这句话：“我生于这世界，却不属于这世界。”

一个诗人应是一种独异的精神和语言的存在。她/他应该从众人中一眼就可以辨出。她/他的东西哪怕我们只看上一眼，也会感到某种特有的气息或力量。从台北坐大巴到机场的路上以及在回北京的飞机上，我埋头读着诗人送我的诗选集《之间》（洪范文学丛书，2011），整个被吸引住了：

我告诉过你我的额头我的发想你

因为云在天上相互梳理我的颈我的耳垂想你

因为悬桥巷草桥弄的闲愁因为巴赫无伴奏静静滑进外城河

诗歌的到来，总在一种无以名之的更新里

我的眼睛流浪的眼睛想你因为梧桐上的麻雀都飘落因为风的碎玻璃

因为日子与日子的墙我告诉你我渴睡的毛细孔想你

我的肋骨想你我月晕的双臂变成紫藤开满唐朝的花也在想你

我一定告诉过你我的唇因为一杯烫嘴的咖啡我的指尖因为走马灯的

夜的困惑因为铺着青羊绒的天空的舍不得

——《我告诉过你》

我还从没有读过这样的“情诗”。但它对我的意义却不在于其“缠绵”或“多情”，而在于对“情诗”本身的语言刷新。像“因为云在天上相互梳理我的颈我的耳垂想你”“因为日子与日子的墙我告诉你我渴睡的毛细孔想你”这类动人的诗句，我甚至不想说这是诗人在抒情。这是语言感官的醒来。而在走马灯似的意象和节奏运行中，最后那一声“铺着青羊绒的天空的舍不得”也很耐人体味，它像一声轻拨至空中的高音，不仅与前一节落下的“风的碎玻璃”形成抑扬对照，也恰好给人以某种“险韵诗成”之感。

这样的诗让我欣悦。这样的诗真有说不清的魅力。它不仅有一种人们所说的“灵魂的情色”，也让我听到了一种新的“诗的发声”。进一步说，它不仅和大陆的诗不大一样，和我读过的一些台湾诗人的作品也有明显的差异。我知道这些年来台湾诗坛弥漫着一种“后现代”风气，在育虹的创作中也可以看到这类语言实验，但是她的探索并没有流于形式，而是带来了一种新感性，新声音。她以自己的语言方式重新定义了诗歌。

我想，这是育虹的诗歌最让我看重的地方。长久以来，我对所谓的“先锋派”或时尚写作总是持一种质疑的、有保留的态度，但另一方面，“诗歌的到来，总在一种无以名之的更新里”——这是多年前我曾写下的一句话，在今天我更是这样看了。的确，我们需要从语言内部重获一种自我更新的力量。我是愈来愈赞赏吉尔·德勒兹所说的这样的话了：“作家在语言中创造了一种新的语言，从某种意义上说类似一门外语的语言，令新的语法或句法力量得以诞生。他将语言拽出惯常的路径，令它开始发狂”（吉尔·德勒兹：《批评与临床》，刘云虹、曹丹红译）。

这样的描述，一语道出诗性语言的奥秘，也提示着像策兰、夏尔（甚至还有杜甫、艾米莉·狄金森……）这样的诗人们的卓绝劳作。在很大程度上，育虹也正是这样来“写诗”的。这是一位高度“自觉于语言”的诗人，纵览她二十年来的创作历程，可以说她愈来愈富有探索性，作品也显得愈来愈新颖、大胆。她的艺术蜕变和刷新，是词语（词汇、隐喻）上的，也是句法（对语法惯例的打破，跳跃、中断，等等）上的、发声（节奏、语气和音调）上的。以她2004年出版的《索隐》为标志，一个脱颖而出的诗人向人们走来。

首先从词语上看，她避开了一般女性诗歌常见的那一套修辞用语和调子。她引入了各类新的语言资源。除了植物学、鸟类学、海洋学的知识外（这和她的生活环境有关），她还有意识运用了“星尘”、沙漠的“梵风”、“双子座流星雨”、“对流层”、“寒武纪的空窗”、“磁极”这类词语和意象。这不仅把她自己置于一个更开阔、陌异的修辞场域中，这种广博的知识，也使她形成了一种创造新鲜隐喻的能力，比如她这样写“想念”：“比一万六千行的荷马史诗长”（《想念》）；这样写她的某种失落感：“因为太阳萎缩成白色侏儒/因为一平方尺内找不到一粒中子”（《之十五·隐》）；这样写一个想象中的“异邦”：“窗是阿波罗的但床属于狄奧尼索斯”（《异邦》），等等。

她的诗就立足于这样的创造（因为因袭“是对创作本质的违逆”，《365°斜角》），即使从一些不起眼的语言细节，比如“白鹭鸶拍岸是风/羽量极”（《换季》）中的“羽量极”，我们也可见出诗人的匠心。甚至在她的散文中，也充满了这样的语言尝试，比如她这样写文友相聚：“马汀尼可以更胡适些”；这样写鸟鸣：“一只不停发电报的鸟。嘟嘟。嘟。嘟嘟。……另一群则说这这这，这这这。”（《365°斜角》）。可以说，她这是在翻译一种语言了。的确，这是一位“作为译者的诗人”，从世界的动与静、光与影，也从鸟类、植物、天体物理、气候换季、外国语中，她在翻译一种未知语言——就像她自己在《异邦》一诗中所写的：“我们在门的张弛在床与异邦言语的/陌生中摸索”……

当然，我们不可能完全摆脱日常用语和一些常见的意象，但即使如此，她也能赋予其新的语言质地和意蕴：

不是背叛。是

两只风筝一路追逐愈离愈远

两只蚁交换了体味又错身而过

两片对生羽状叶在秋至分飞

两滴露珠相拥着却蒸发

——《之四十九·索》

……內战与地震与磨碎的咖啡豆

都过去了过期了所以

这是最好的姿勢

眼睛和闪电的眼睛小腹和火山的小腹

连夜的雨以及屋檐傾斜的

回答

——《异邦》

从世界的动与静、光与影，也从鸟类、植物、天体物理、气候换季、外国语中，她在翻译一种未知语言

且不说“火山的小腹”这类新奇而富有暗示力的隐喻，像“连夜的雨以及屋檐傾斜的/回答”这样一个结尾，也令人叫绝，可以说，那种李清照式的“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”，在这里已化为一种新的语言张力和姿态。

而这一切，也正和她练习一种“新的发声”相伴随（“有一种夜的连祷文/属于我们”，《换季》）。她在日记中曾引用帕斯捷尔纳克的一句话“我们在字典的混乱中寻找音乐”，她自己也正是这样做的。“海黑了又蓝蓝了又黑”（《背影》），一种诗的节奏和声音也在不断形成和更新。在台北的书店，陪我去的女诗人颜艾琳一定要我买育虹的《索隐》。在这部奇特的诗集中，诗人的诗与她翻译的古希腊的萨福互文。那里面她自己的诗，大都是片断式的（献给“我的史前”），语调也显得很私密。到了她的下一部诗集《魅》（2007），语言节奏更为绵密，也更自由了，其中多半的诗都是没有分行、没有断句和标点符号的“诗片断”。即使分行，也往往是那种一气呵成、没有断句的长句。诗人陈义芝称它们有着“潮浪般的韵律感”。的确，它们有这样的冲击力，并留下了它们富有磁性的余音。

育虹的很多诗都是这样写的，这也许和她的气质有关，也许是因为生命本身的悬而未决、周而复始。她在她的诗中不断“换气”（策兰），不断吐纳和更新她的生命，像前辈诗人杨牧称赞的那样“深刻复透明”。诗选集《之间》附有一张“交响·诗”CD，它由“中板、慢板、稍快板、快板、慢板”五个乐章构成，为诗人十八首诗的录音及配乐。但我想，即使仅仅阅读她的诗歌文本，我们也能感到它们与音乐的密切联系。如用音乐术语来说，育虹的诗之所以新颖动人，之所以有一种特殊的魅力，就在于它形成了一种新的抒情调性（Tonality）。

如此看来，育虹有着她的“C大调”，也有着她的“a小调”，还有着她的复调和“无调性”。如果说她早期的诗往往倾向于喃喃自语，后来的一些诗尤其是长诗则愈来愈繁复，饱满，有力。她的《方向》一诗尤其让人动容，它由“没有方向”、“往蓝色的方向”、“那么教堂是不是方向”、“无憾的方向”四节组成，诗人在寻找，在分辨，在肯定，在质疑，诗情饱满，气韵连贯而又显得抑扬顿挫，富有音乐的拍击力——“重要的是，那是波浪”，正如她引用的茨维塔耶娃的一句话所说。

不过，在更深的层面上，育虹的诗之所以让我认同，还在于这不仅是一位优秀的抒情歌手，还是一个立足于对自身存在探索和追问的写作者。她的写作，绝不限于生活中的那么一点抒情，而是进入存在更本质的领域。

我们可以感到，她不仅面对个人的孤独，还一直在面对存在的虚空：“日子空/手空/眼前无人/屋子原是空……”（《中断》）正是这种虚空，这种生活的贫乏，这种“灰烬的静”，如用海德格尔的语言来表述，使她听从了“在”的吩咐。

在诗选集《之间》的引言中，诗人这样描述了她的位置：光影之间、虚实之间、时空之间、聚散沉浮冷热动静轻重去留之间、死生之间、你我之间……她慨叹：“这介系，这容纳我们的方寸”。

“这容纳我们的方寸”，也就是哲人们所说的“在的地形学”。它具体而又抽象，有形而又无形，因不确定而显出多种“生发”的可能。它迫使一个诗人投入其中，像策兰所说的那样“命名，确认，试图测度被给予的和可能的领域”，并且“总是由一个从自身存在的特定角度出发的‘我’来形成其轮廓和走向”（保罗·策兰：《对巴黎福林科尔书店问卷的回答》）。

育虹所要把握的“之间”，正是生命与诗的“发生与到来”。

而她有意识运用沙漠的“梵风”、“双子座流星雨”、“对流层”这类宇宙性意象，不仅是为了革新语言，也是为了完成对存在的敞开。她的语境，她的诗之思，都远远超越了一般的女性诗歌和都市诗歌的范畴。

她不仅是沉静的，内省的，也是富有“存在的勇气”的。她打破表象和时间之流，着意书写它的“中断”（“括号，附加语，插曲，间歇，中断”）。她知道“有一种夜/属于低飞的鹰/属于七里香/谨慎的听诊器也听不出的/心跳”（《换季》）。她在日记中还引用过Ann Carson的话以激励自己：“仅仅安全地站在窗口是学不到东西的；只有往下跳，从已知跳到一个一无所知的空间，看看自己会在哪落脚，才可能学到东西。”请看下面一节诗：

有时你左脑滑落

水底

右脑却挣脱水面，俯瞰

月

留下的象形文字……

——《河流进你深层静脉》

这真是令人惊异。这样一幅生命写照，极尽存在的悖缪，它恰好印证了诗人在引用Ann Carson时所说的“冒险之必要”。

但育虹的作品依然是十分感人的。她赞赏里尔克所说的“心灵作品”（“视觉作品已经完成/现在轮到心灵作品”）。她自己的诗具有知性的、后现代的锋芒，但它们同样是对心灵世界的深入。在她那里我们会读到生命的无助与脆弱，迷茫与困惑，但她并没有简单地皈依某种信仰（纵然在她那里偶尔也会出现“佛”、“一柱香”这类意象）。在一个充满危机的年代，她不求虚幻的解脱，却有着她自己的超越方式和意志力量。她在日记中这样告白：“而《索隐》索寻的或许不仅是爱也是同样难以捉摸的缪斯。”

的确，这是一位听到更高、也更神秘的呼唤的诗人。她的诗往往即是对这呼唤的响应，“我有缘再次穿越三十七点二万平方公里的大流沙吗？如果再去你会同行吗？”（《365°斜角》）——

和你一起，在沙漠——

和你一起焦渴——

和你一起在罗望子密林——

豹子得以呼吸——终于！

写出这首小诗的不是育虹，而是艾米莉·狄金森。但是狄金森意义上的“你”，里尔克意义上的“你”（“我是孤独的但我孤独的还不够/为了来到你的面前”），也都出现在了她一首又一首的诗中：“那晚，我多么想/探身你的维度”（《之七·索》）、“我该怎样告诉你我的位置/……怎么让你听到冷泉与融浆的声音”（《只为那桃花梨花的盛会》）。在日记中她甚至还这样说：“不管怎么写必定有一个也在也不在的你。必须。”

“你”的在场与缺席，就这样决定了诗人自身的存在。在《定义》这首诗中，无论是诗，还是身边的种种事物，“没有你/也就（几乎）抓不住了”——这就是诗人最后所下的“定义”。

正因为如此，育虹的全部写作都在构建着一种如马丁·布伯所说的“我与你”的关系。这是从她自身存在中打开的一个最重要的维度。也许正因为这个维度的打开，她写下了《那些法老们》等动人诗篇；正因为这种终极意义上的“我与你”，情爱诗被提升到存在本体论的层面：“那些流言都错了/你不是我的恋人，你是/更亲密的/——你是我”（《之五·索》）。

“生命被赋予必须完成”——我想这大概也正是育虹所听到的“最高律令”吧。她正是以这种不断书写的“我与你”，作为对自身孤独的克服，也以此“成全”着一个诗人的生命。

的确，正是这样一个“你”的存在，使诗人和生命、和语言建立了“更亲密的”关系，使她的抒情音调听起来也更为迫切动人了。

在一个充满危机的年代，她不求虚幻的解脱，却有着她自己的超越方式和意志力量

我就这样读着一位诗人。我想起她自己的一个定义“诗是某种活在陆地而想在天空飞翔的海洋动物的日记”（《365°斜角》）。她的全部写作都从不同角度指向了这一点。

也许我们都是这类悲哀动物。但她有着弗吉尼亚·沃尔芙这样的榜样：在现实的围困中，以写作“开启了死者的墓穴，开启了天空……”她也这样打开了一个属于她自己的语言空间……

甚至可以说她创造了自己的“气候”，而这自然与海有关。她一次次写到海：“关于海的狂草/不停写着又哗哗撕掉”（《关于二月十四的天气》）、“海黑了又蓝蓝了又黑”（《背影》）、“其实风是一切/时间是一切/光是一切/空间是一切，其实/（来了又去了/近了又远了/明了又暗了/聚了又散了……）”（《其实，海》）……

她的语言，吸收了北美雪的寒气和奇异光亮

她的海就这样为她呈现，或者说她自己就这样“从断讯的海岸來”。其实，空气也是一切，它构成了她的一切风景的秘密。我想，她也一定会认同曼德尔斯塔姆的这句话：“诗是盗窃来的空气。”

作为活在陆地上的海洋动物，她以语言的鳍呼吸。她也不得不以此来呼吸。

这也注定了这是一位献身于语言并属于语言的诗人。在日记中她写到：“可怜的王尔德说他花了一整个上午修改一首诗，拿掉一个逗点，下午想想又把那逗点放回去。”而她自己，可以想象，也不断地为那个“逗点”折磨着。

不管怎么说，她带来了一种属于她自己的诗歌语言。我不知道这种语言对亚热带的台湾读者来说是不是有着某种陌异性。别的语言特质不说，她的词语中有一种“几乎像北美初冬的干冷”，并透出“淡淡的蓝”。这当然和她在那里的多年生活经历有关。她的语言，吸收了北美雪的寒气和奇异光亮。

她以这种语言抒情，也以这种语言为存在写生：“我离去时/一只浅灰蓝螺贝/抬头看看我/没有说一句话”（《第三海湾》）。

当然，如我们已知道的：她也在翻译一种语言。实际上，她也是一位勤勉而优秀的译者。她本是学外语出身，翻译过萨福、里尔克、帕斯，等等，并出版过英国女诗人达菲、加拿大女诗人阿特伍德的译诗集。在双语的相互映照中，她一定瞥见了某种语言——就像茨维塔耶娃从“你与我”之间看到一个新的生命“侧面”。

维特根斯坦大概这样说过：想象一种语言即是想象一种生命。

她仍在继续着她的探索、想象和翻译。她要抵达的是“第三海湾”。她的诗要献给的，是“第十位缪斯”。

这也使我想起了兰波的诗歌宣言：“抵达陌生处”。而这个“陌生处”在何处？显然，它不可能是大地上任何一个地点。它指向了一个想象中的“异邦”，更确切地讲，它指向了一个“语言的异乡”。

我想，我们疲倦的肉体和不断被磨损的诗性，在那个“语言的异乡”才有可能真正醒来。

这也许就是为什么育虹会说“诗是给将来的”。不过，她紧接着又这样说“但爱/爱必须在现在”（《诗的联想》）。

这堪称为格言了。一个蘸着“夜汁”书写的现在，一个处在危岩上的现在。这是存在的迫切性，也是爱的迫切性。一种诗的未来也只能从这样一个“当下”诞生。

因此我必须向远方的诗人致以问候了——我甚至想起了茨维塔耶娃献给里尔克的伟大挽歌《新年问候》中这样的诗句：

向着那可以看到的最远的海岬——

新眼睛好，莱纳！耳朵好，莱纳！

编辑/黄德海