六言绝句漫议

侯孝琼

六言绝句漫议

侯孝琼

我国最早的诗歌总集《诗经》中，就已经出现了六言的诗句，如《豳风·七月》：“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽。”《楚辞》中更多，除去语气辞“兮”，很多都属六言。如《离骚》：“朝搴阰之木兰（兮），夕揽洲之宿莽。日月忽其不淹（兮），春与秋其代序。”而通篇以六言为句的诗，据说是西汉的谷永，他的诗已不传，无从考证。但汉魏六朝诗人如孔融、曹丕、曹植、庾信等都有六言诗。其篇幅四、五、六、八、九句不等，有的还多至二十九句，而以五句式为多。

我们这里要讨论的，是初唐格律诗日趋定型时产生的一种六言四句成篇的小诗。它的出现既受五、七言绝句的影响，还与唐教坊乐曲有密切的关系。如初唐文人所撰六言绝《回波乐》、《舞马词》、《三台》、《田园乐》等都出自乐府。《全唐诗话》卷一载，中宗时，沈佺期侍宴，为“弄词”《回波乐》：“回波尔时佺期，流向岭外生归。身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。”以悦帝，赐牙绯。更有裴谈《回波乐》一首：“回波尔时栲栳，怕妇也是大好。外边只有裴谈，内里无过李老。”可见《回波乐》只是一种取悦帝王的游戏文字。“舞马”、“三台”亦然。如张说《舞马词六首》之三：“彩旌八佾成行，时龙五色因方。屈膝衔杯赴节，倾心献寿无疆。”王建《宫中三台》之二：“池北池南草绿，殿前殿后花红。天子千秋万岁，未央明月清风。”等等。当代诗老赵玉林曾用一首六言绝句来阐述它们的关系，云：“回波、舞马、三台，六言词继诗来。”它们都在初唐格律日臻成熟的基础上形成。它的发展，也有一个过程，试从宋、明、清以来诗歌“总集”所选六言绝句中寻找端倪。

宋人洪迈选编《万首唐人绝句》，说：“予编唐人绝句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合为万首。而六言不满四十（共37首），信乎其难也！”（《容斋随笔》三笔）洪迈这里所说的“难”，应该不止是说六言绝可选者稀，还包括六言绝创作之“难”。明洪武二十六年（1393）高棅的《唐诗品汇》于五绝八卷之后，也附有六言绝12家共24首诗，其中还包括“六言八句”5首，“以备一体”。这以后，明杨慎《古今六言诗选》，李攀龙《六言诗选》相继问世。明万历丙午（1606）年间，赵宦光、黄习远又在洪迈《万首唐人绝句》的基础上，对原来所选的37首六言绝句加以整理、增补，于五言十卷后附22家六言绝共50首，只占所选唐人五、七绝的二百分之一。

清人严长明所编《千首宋人绝句》，初刻于乾隆三十五年（1774），这个选本选入宋44家的六言绝句98首，约占所选宋人绝句的百分之十。可见从唐到宋，六言绝有一个较大的发展。

元代的六言绝流传下来的甚少。当代学者邓绍基选编《元诗三百首》，不分体，只于贡性之的名下选六言绝《题画扇》一首，并说：“元人写六言诗之风比宋人更盛……但此体难工，也不易传诵。”由此可见，六言之难，既在于难传诵，还在于“难工”。必须要有出色的作家、作品，才能延续、发展繁荣。

六言绝句在明、清两代传而未绝，从他们对前人六绝的选编中可以看出来。但近、当代人选编的明、清诗选集中，极少出现明、清作手的六言绝句。如1993年吉林文史出版社出版乔力主编的《明诗三百首》，无一首六言；1987年齐鲁出版社出版，钱仲联、钱学增选注的《清诗精华录》选录清初至辛亥革命的古、律、绝627首，也没有一首六言绝句。

当代陈子波、黄剑波辑录闽省从宋代至民国六言绝共47家，160多首，其中宋18家61首，明13家43首，清13家53首，民国1人4首。仅仅从福建一省的作家、作品也可以看出，明、清写六绝之风未曾断绝，问题是很少流传。究其原因，从内容看：它始于娱君的“弄词”，多颂圣、狎玩之作，多“谄佞之辞”（《唐诗品汇》）。以后的六言绝，也不免延续了这个传统。除颂圣、娱君外，多写景、游乐、闲放、题赠之篇。故被认为“绝少佳作”。当然，历代也有清新、酣畅、情真意挚的六言绝句，但为数不多，不是主流。

从形式上看，六言绝和五、七言绝句相较，最大的特点是偶数为句。它符合汉语词由单音词向双音词发展的规律，但用于铺叙则佳，用于模写事物的动态发展，无疑会受到一定的局限，不如五、七言灵活。五、七言常为2—1—2、4—1—2节奏，第三、第五字多为单音节谓语动词的“眼”的位置。宋人魏庆之在论及诗的句法时强调，“眼用活字”，这个“活字”，应指处于两字为一音节字后的动词（或形容词）谓语。他又说，“五字诗以第三字为眼，七字诗以第五字为眼也”（《诗人玉屑·句法》），五、七言于句中得此一谓语斡旋，易生动态流美之姿。如“浮云连海岱，平野入青徐”（杜甫《登兖州城楼》）；“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”（杜甫《登楼》）等。而六言绝缺乏这样一个化实字之“密”为动态流转的奇数单字，给人以板滞、迫促的语感。被认为“非天地自然之音节”（赵翼《陔余丛考》）。为了弥补这个不足，形成自然节奏，六言作手们作了多方面的努力。如多用双音动词（包括形容词谓语），现以《万首唐人绝句》中的50首六言绝为例，作手们多用双音动词（包括形容词谓语），如出入、经过、躞蹀、徘徊、鼓舞、踟蹰、别离、徙倚、箴规、责备、计较、净丽、清酣等。又或于动词前加状语、动词后加补语形成双音词，如既过、窃恐、已蒙、未复、复合、更带、才通、更有、别久、来疏等；或主谓结合，如桃红、柳绿、花落、鸟啼；或动宾结合，如送客、沾衣、击石、摐金、封侯、赐璧。总之，以它们来保持六言绝的基本节奏：2—2—2，4—2或2—4。诵来虽无五、七言那长吟短咏、风神摇曳之致，却也另具琅琅上口、齐整铿锵的韵味。至于名词，本易双音成词，不必多费经营。

六言四句，从唐初以来，一直把它归于绝句一类，故必然也有其格律要求。仍以明万历选编的《万首唐人绝句》（以下简称“唐五十”）中的50首六言绝和清乾隆时期选编的《千首宋人绝句》（以下简称“宋九十八”）中的98首六言绝为例来和五、七言绝作一对比：

1.同于五、七绝，要求约句准篇。六言绝六字一句，齐言，四句成篇。

2.六言绝和五、七言绝以押平韵为通则，隔句用韵。“唐五十”中有3首押仄韵，“宋九十八”中无一首押仄韵。

3.完全符合五、七言绝句一句中平仄相间，一联中平仄相对，两联间平仄相粘规则的，“唐五十”中有11首，“宋九十八”中只有15首。实际上，以五、七绝一句中两字为一平仄音节的相间、相对、相粘的范式来规范六言，就会出现四平、四仄相连的问题。因为五、七绝单数为句，可以调整其平仄，使句末避免三平、三仄尾，以保持其节律。而六言无此一个音节作谐调之用。押平声韵，决定了二、四句末必平；隔句押韵，决定了第三句末必仄。只第一句可仄可平，试按五、七绝的规则推列六言绝的四种范式于后：

一、平起入韵

平平仄仄平平，

仄仄平平平平。

仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

二、平起不入韵

平平仄仄仄仄，

仄仄平平平平。

仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

三、仄起入韵

仄仄平平平平，

平平仄仄平平。

平平仄仄仄仄，

仄仄平平平平。

四、仄起不入韵

仄仄平平仄仄，

平平仄仄平平。

平平仄仄仄仄，

仄仄平平平平。

四式中都出现了句末四连仄、四连平的现象。古代作手们是如何解决这一问题的呢？试各举一例：

一、平起入韵

十年毛羽摧颓，

一旦天书召(仄)回(平)。

看看瓜时欲到，

故侯也好归来。

（白居易《酬杨侍郎》）

二、平起不入韵

圣君出震应(平)箓(仄)，

神马浮河献(仄)图(平)。

足踏天庭鼓舞，

心将帝乐踟蹰。

（张说《舞马词》）

三、仄起入韵

对水看山别(仄)离(平)，

孤舟日暮行迟。

江南江北春(平)草(仄)，

独向金陵去(仄)时(平)。

（刘长卿《赴润州留别鲍侍郎》）

四、仄起不入韵

瓜步寒潮送客，

杨花暮雨沾衣。

故山南望何(平)处(仄)？

秋水连天独(仄)归(平)。

（刘长卿《送陆澧还吴中》）

他们都用一、三、五不论的准则，改变第5字平仄的方法，避免四平、四仄尾的出现。当然，也有不回避四平四仄的，如宋祖可（平起不入韵的）《书性之所藏伯时木石屏》首句“胸中定自有此”，句末就连用四仄。

这种四平四仄尾的现象也会在失粘的平起入韵、平起不入韵、仄起入韵的范式中出现，只有失粘的仄起不入韵一式和偶数为句的六言绝和谐一致。如皇甫冉《问李二司直所居云山》：“门外水流何处？天边树绕谁家？山色东西多少？朝朝几度云遮？”王安石《题西太一宫壁》：“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。”等等，所以，前人作六言绝多用这种范式，“唐五十”失粘的27首中，仄起入韵的17首。“宋九十八”失粘的63首中，仄起入韵的近50首。

当然，偶尔还有一句六字皆平、皆仄的诗，如宋代林希逸《物理六言》之一“以鸟养鸟尽性，唯虫能虫知天”，但这是个案，不多讨论。

六言绝的作者们有时还用一句中平仄不相间，两句中平仄不相对的方法化解四平四仄尾的矛盾。如王维六绝名作《田园乐七首》之六：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。”前句以平仄不相间“平平仄平仄仄”化解了平起不入韵“平平仄仄仄仄”的尴尬；后句则将四仄移到句首，使“仄仄平平平平”更为“仄仄仄仄平平”。

有时又用不相对的方式，如宋范成大《晓枕》：“卧闻赤脚鼾息，乐哉栩栩蘧蘧。病夫心口相语，何日佳眠似渠。”前句以“鼾息”化开四仄，后句以“平平仄仄平平”代替“仄仄平平平平”，虽和前句平仄失对，但却与下联相粘，读来很顺口。

当然六言绝中也偶有四平四仄尾出现，但极个别。

由此可见，六言绝平仄的“宽泛自由”，是为了化解影响节奏美的四平、四仄尾，用心良苦，实非率意而为。

五、七绝中，以不对仗为常规。杜甫绝句多对仗，被目为“别调”。而六言绝对仗特多。“唐五十”100联中，对仗者74联；“宋九十八”196联中，对仗者125联。对仗形式也非常灵活。流水对如“莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天晴”（顾况《过山农家》）；有些以问句为对，“门外水流何处？天边树绕谁家”（皇甫冉《问李云司直所居云山》）；有些以问答为对，“山中今夜何人？阙下当年逐臣”（韩翃《宿甑山寺》）；且多重字对，如王建《江南三台词》“树头花落花开，道上人去人来”，白居易《寄刘梦得二首》之一“昨日老于前日，去年春似今年”，刘禹锡《答乐天》“世事不同心事，新人何似故人”等等。“宋九十八”六言绝对仗中，唐时所有对仗方式也都屡见，而且多并列名词相对，如陆九渊《子规》“柳院竹亭茅店，云芜风树烟溪”。更多的是两个名词词组组成的句子的对仗，如陆游《舍北闲望作六字绝句》“潘岳一篇秋兴，李成八幅寒林”；李曾伯《全州道间》“竹里几椽茅屋，门前一树桃花”等。这种名词、名词词组的对仗，正好发挥偶数句的铺叙功能。宋六言绝虚字对大大增加，如范成大《宿木马山胜果寺》“佛灯已暗还吐，旅枕才安却惊”；已、还、才、却等虚字串联成句并相对。又范成大《题清息斋》“劳君敬枯木耳，恐汝见湿灰焉”；耳、焉均为语气词。

综上所述，可知唐、宋六言绝具备五、七言绝的基本法则，而又有自己的特色规律：

从“唐五十”到“宋九十八”完全符合五、七绝相间、相对、相粘范式的，由24%减少到15%。可见由唐到宋，六言绝有一个疏离五、七绝，形成自己范式的发展过程。如唐王维《田园乐七首》之四“萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。牛羊自归村巷，童稚未识衣冠。”前两句句中相间，句间相对；后两句句中平仄不相间，虽相对，但与上联失粘。再看陆游《杂兴三首》之三：“广平作梅花赋，少陵无海棠诗。正自一时偶尔，俗人平地生疑。”这首六绝第一句平仄不相间，一二句平仄不相对，上下联平仄不相粘。“唐五十”中，不相粘的占54%，“宋九十八”中占62%，失粘逐渐成为六言绝的主要范式。

平仄在一句之中，在两句之间，在上下联的连接中的重复，再和大量的对仗句相结合，形成一种复沓的节奏美。

有一种说法认为应当打破两字一拍的“僵化”的节奏，以求更宽泛的自由，并力求四句中至少有一至二句有变化。仍以“唐五十”、“宋九十八”为例。唐五十首六言绝中，严格说来，无一首打破节奏。只刘禹锡《答乐天》“一政政官轧轧，一年年老骎骎。身外名何足算，到来诗且同吟”。这首诗似应读成3—3节奏，但一、二句可以主、谓分，读成4—2节奏，后两句可将附加成分“身外”、“到来”顿开，读成2—4。因此都不算变化节奏。“宋九十八”中有一两首节奏变化的例子，如王安石《题舒州山谷寺石牛洞》“水泠泠而北出，山靡靡而旁围。欲穷源而不得，竟怅望以空归”。四句皆须一气读，既不可顿成2—2—2，也不可顿成4—2或2—4。又吕本中《次韵钱逊叔〈清江图〉后二首》之二“作清江三两曲，胜大厦千万间”，或应读成1—5节奏。

宋刘克庄有六言诗300多首，似乎也锐意有所创新。他的《左目痛》三、四两句“吾宁作一目鬼，古曾有独眼龙”，它的节奏确实只能是1—5或3—3。尤其是他的《冬夜读几案间杂书》“鹦鹉洲犹自若，铜雀台安在哉”，除了以3—3为节奏，别无他径。不过这种尝试，似乎并未被后人认同，试看清人所选宋六绝44家98首中，写了300多首六言绝的刘克庄竟一首也未入选。实际上，刻意打破六言以2—2—2为基础的节奏，不是放宽，反而更需要精思熟虑方能成句。且如前所举王安石《题舒州》一首，已不像诗而更像辞赋。与其如此，不如顺其本然。赵翼认为六言“非天地自然之音节”，在双音节词增加，而动词独多单音的汉语言发展趋势中，少一奇数音节，可能不自然。但在以偶数为句的六绝中，硬划出奇数节奏，似乎“雪上加霜”，更加不符合“自然之音节”。陶渊明《归去来兮辞》虽多为六言一句，且协韵，但仍被认为是辞赋而非诗，恐怕正因为它没有诗所要求的节奏。

2005年，闽省陈子波、赵玉林二诗老在当年11期《中华诗词·诗词自由谈》栏目中，热情倡议推行六言绝句，以其词易晓，其格律较自由，可为初学诗词者开一方便之门。六年之后，又由福建老年大学诗词学会编辑出版了《当代六言绝诗初辑》，收集了福建、陕西、浙江、江苏、河南、贵州、重庆等省、市96位作者的710多首六言绝句。试以这七百多首六绝为基础对当代六言绝作一分析：

前代六言绝除娱君、狎玩、游乐之外，多写景、闲放之作，故被认为“绝少佳作”。而当代六言绝几无所不包：国家大事如大会召开、倡廉反腐、迎奥运、庆宇航、两岸三通、重庆打黑等等；写民生苦乐如环境保护、雪灾地震、两极分化，无所不有。还有一些组诗形式的论诗歌、说史之作。当然，春秋代序，揽胜江山，朋友酬赠的作品也较多，但较之前人，内容已大大拓宽，几乎“无意不可入，无事不可言”。

在形式上，对比历代六言绝，在700多首作品中，完全合五、七绝的占了一半左右，大大超过前人。有的作者选诗23首，竟无一首不合律。合律比例的大量增多，说明初学六言者并不能完全摆脱五、七言绝的格律，去充分利用六言绝在律法上的“自由”。

一般来说，“初辑”中符合五、七绝相间及粘对规律的诗，大多能调整平仄，力避四平、四仄尾，但也有不少如“千姿绰约倩影”，“美丽家园遭摧”，“桃树香飘随风”，“不嗟陋室小苑”这样四平、四仄句末连用的句子。又如陈剑波《春日》两首，以“迷人景色有限，醉我春光无穷”、“云闲树静草软，鸟唱花开香浓”，两两为对。或有意为之，似亦无不可，与上列诸例不同。

不过，历来格律诗力避三平、三仄，特别是三平尾，应该还是为了保持格律诗“行云流水”的节律之美。三平、三仄尾的浑灏流转更适应古体长篇。而四平、四仄尾，连古体也很少用。

“初辑”中几位诗老的作品则相反：霍松林选诗30首，无一首完全合五、七绝之律；钟树梁14首无一首完全合“律”；程千帆6首，只一首完全合“律”；赵玉林24首，只一首完全合“律”；赵家怡24首，只一首完全合“律”；陈子波29首，合“律”的也只9首。

霍老曾在《〈六言杂咏百首〉前言》中说，六言绝句“以‘不粘为多’”。这6位诗老的127首诗中，失粘的79首，占了一大半。由此看来，六言绝也有和它偶数成句相对应的规律。失粘为其一。此外，为避四平、四仄尾，句中的平仄音节不相同，句间的平仄不相对和偶数句式相谐和，这其实就是六言之“律”。

唐、宋六言绝中，对仗句很多，“唐五十”对仗句占74%，“宋九十八”约占64%。而“初辑”中对仗句大大减少，仅占15%左右。

有一种看法，认为对仗使体裁“僵化”，且增加创作者的难度。窃以为，对仗句式是六言绝天生的好搭档。试看前人广为流传的六绝佳篇，无不因妙联而生辉。以王维《田园乐七首》之六为例：“桃红复含宿雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，鸟啼山客犹眠。”四句全对。前两句以“复含”、“更带”串联，使意象流畅，展示了层出不穷的生机。后两句“未扫”、“犹眠”照应，突出了“春眠不觉晓”那自在、恬适的田园之乐。又唐代女诗人李冶《八至》诗“至近至远东西，至深至浅清溪。至高至明日月，至亲至疏夫妻”，这首诗充分利用六言绝的优势，两组2—2—2节奏的重字时，用迫促的音节，从物理到人情，从矛盾的两极干脆利落地、辩证地阐明事物的相对性。又如博得广泛好评的，王安石的《题西太一宫壁》：“柳叶鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。三十六陂春水，白头相见江南。”绿暗、红酣，明暗对比，总写了江南的美景。两联间重复的平仄律拉近了“绿暗”、“红酣”和“三十六陂”的距离，为“相见”烟水江南张本。

历代六言绝中的对仗方式，“初辑”也多有出现。重字对如“只怜春日秋日，多在风中雨中”（宋联奎《即事》）；“学古绝非泥古，师夷仍在制夷”（赵玉林《为“国学讲堂”题匾有感》）；流水对如“虽是龙钟老态，却非孤陋寡闻”（林瑜鉴《长者》）；还有通篇以迭字为对的，如“绿水悠悠岁月，青山隐隐诗魂。风风雨雨岁月，苦苦甜甜翰心”，等等。重字、迭字在偶数为句的六言绝中，读来多琅琅上口。

“初辑”中，打破以2—2—2为基础节奏的极少。如“南普陀好风光，人往来朝拜忙”（刘光《厦大南普陀》），只可断作3—3。“祛炎夏以空调，迎振条之风飙”（福州逸仙诗社社课），“人治国我修身，先正心不染尘。常照镜勤盥洗，苟日新日日新”；这两首前一首似辞赋，后一首就有些像三字经了。清郑孝胥把写“残月”一首“皎离海之残月，若捐余之半玦。依长夜兮徘徊，黯思君兮永绝”命名为“残月辞”，可见辞赋与六言在节奏上的区别。所以，愚以为，勉强打破六言的节奏，或许会失去偶数为句“本然”的节奏美。

溯古为了观今，《当代六言绝诗初辑》是我们观察今天六言绝诗创作的一个平台。比起前人，它最大的优长是“写得人生百态，唱来时代之音”（赵玉林《答荆园兄问》）。从切入社会生活，紧随时代步伐这方面来看，当代六绝远超前人，提高了当代六言绝之“品”。

至于形式方面，正如翁绳馨先生在“初辑”序言中所说，“良莠不齐，瑕瑜互见”，以“涉猎未精”，“不乏语言稚拙，词不达意”处，“亟待努力砥砺提高”。

窃以为，提倡六言绝句，绝不止于格律宽泛、便于初学者“练笔”。既名列绝诗之流，必有其独特之“律”，掌握六言律，前人已亟言其“难”。而它对于表情达意的技巧要求，一点也没有降低。赵家怡先生说得好：“通俗绝非庸俗，雅人深致方成。”如何做到“雅人深致”？他又说，“诗须性灵积学，不学性灵易枯。读书阅历观察，深思可入江湖。”“诗是高端艺术，楼堂亭榭星罗。能到一境不易，雅俗共赏无多。”（《论诗之雅俗》）从标题看，赵先生虽非专指六言，但此诗置于“六言初辑”中，应有其深意在。初学六言绝者，如果认为六言不讲平仄粘对，可用大白话，但须六言一句，就可率尔成诗，那就大错特错。它和五言、七言、杂言一样，也有一定之律则。作为“言之精，精之华”的“诗”，也必须积学、精思，丰富阅历，精于观察、联想，这样才能使六言绝一脉长流，与五、七绝鼎足诗坛，共同发展、繁荣。

（作者系湖北省中华诗词学会副会长、教授）