杜甫绝句变革的得失及意义

魏耕原

作者:魏耕原，西安外事学院人文学院特聘教授，陕西师范大学文学院博导，710062。

杜甫兼顾众体，即使他人很少染指的七言排律也有八首，唯独绝句为后人所疵病，成为唯一的弱项。他的七绝在盛唐诗人中数量最多，而且付出的变革勇气与力量也最大，并且与其他各体艺术之高下悬殊亦甚巨。然在把他视为偶像的宋代，杜甫七绝的创新却发挥出不可估量的影响。期间的得失错迕，颇有耐人寻味而值得推究的地方。

一、尴尬的“四面屏风”

盛唐诗歌最具活力与艺术魅力的诗体，正好是一短一长的七言绝句与七言歌行，后者在杜甫手里予以创新，充分发挥了它的叙事功能，前无古人，昭示后来，可与李白歌行惊绝一世的风采相抗衡。然而绝句却处于尴尬而不景气的地步，不仅与李白相形见绌，而且与王昌龄、王维亦不能同日而语。集大成而又兼擅诸体的杜甫，是不是像李白那样不喜七律那样而不屑于绝句，或者缺乏作短诗的本领，只擅长诗而挫于短制，问题恐怕没有这么简单。

我们可以首先作个简单比较，个中消息或许露出端倪。李白、王维都有同题同体的《少年行》。李白诗是: “五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”王维同题同体有四首，最佳为其一:“新丰美酒斗十千，咸阳游侠多少年。相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边。”杜甫也有三首，最别致的是:“马上谁家白面郎，临阶下马坐人床。不通姓字粗豪甚，指点银瓶索酒尝。”有趣的是，不仅三人同体同题，而且内容都是都市少年进入酒店之片刻描写，李诗少年的放浪，不拘形骸，放射出盛唐人的朝气蓬勃精神;王诗又是那样豪迈，荡漾出少年英雄的豪迈，与李诗极为相近。然而杜诗好像写一个地方恶少，不把别人放在眼里，大呼小叫，粗鲁极了。这是变了质和味的少年，性格扭曲，与王、李诗的少年相较，属于另类。三诗的作年，固然有“安史之乱”前后之分，王、李诗作于繁花似锦的盛唐时代，主要摄取的是人物的性情和气质。杜诗作于入川之后，通过人物的动作举止，揭示人物的素质。进入酒店，李白、王维只用了“笑入” “系马”，杜诗却用一系列动作，组成连续性的情节，非常质实。李、王只写了片段中的瞬间，杜甫好像把一首叙事的五古压缩成七绝，目的在于把事情本身叙写清楚。不难看出，杜之绝句，是对以李、王为代表的七绝的革新，力图在最小的空间增加最大的容量，而不在于通过一个片段暗示什么，生发出余味，包蕴无穷。很明显，杜甫在追求变革，要走出自家路子。

盛唐七绝言微旨远，语浅情深，语绝而意不尽，一唱而三叹。主气尚情，句意流通，婉转响亮，具有丰富的暗示性。杜甫对于当时七绝流行的风气，不是不熟悉，他的《赠花卿》与《江南逢李龟年》，前两句叙述或描写，后两句言情或寓情于叙述中。特别是后者，前两句自己言在过去盛世的经历，后两句说到现在:“正是江南好风景，落花时节又逢君”，其中蕴含今昔盛衰多少感慨!把这两首绝句置于李白、王维、王昌龄集中并不逊色，实际这首绝句在所采用的盛唐风调上加入诗的容量，这正是杜甫革新绝句的趋向之一，只是让人不易察觉而已。

扩展绝句空间，加大其间容量，是杜甫革新绝句重要手段之一。在杜诗的诸体中，绝句出现最晚。他的五绝31 首，七绝除《虢国夫人》为张祜所作，有106 首。而七绝王维仅23 首，王昌龄73 首，李白84 首，岑参35 首，杜的数量为盛唐诗人之冠;五绝崔国辅22 首，孟浩然、岑参各19 首，王昌龄14 首，王维51 首，李白77 首，杜之数量居第三。杜甫五、七绝的总数为137 首，接近诗作总数的十分之一，数量并不见得少。然而写于“安史之乱”前的只有两首:《即事》与《赠李白》，其余全始于肃宗上元元年(760)，时为49 岁，这正是杜甫生命的最后十年，这说明此前的杜甫对绝句并不重视。刘熙载说:“杜甫高、大、深俱不可及。吐弃到人所不能吐弃，为高;涵茹到人所不能涵茹，为大;曲折到人所不能曲折，为深。”绝句在高、大、深三方面因体制所限，涵量均不能与五、七言古诗相比，也只是五、七律的一半，这大概是此前绝句极少的原因。天宝年间的两首，也告诉了他在绝句上的初步趋向。《即事》说:“百宝装腰带，真珠络臂鞲。笑时花近眼，舞罢锦缠头。”此与他的《少年行》如出一辙，全用实写，出之以赋，尽量使20 字充实更多的内容，不讲究暗示与含蓄，句绝而意亦绝。一句一个内容，塞得很实，不提供任何想象空间。《赠李白》亦复如此，前两句就己言，后二句就人言，同样空间不多。末句虽用了问句，却不滋生想象，亦无任何暗示。后两句偶对，全诗很像七律的前半首，而《即事》更像五律中间两联。杜甫是律诗圣手，律诗重、大，也讲究深度，他把庄重的律诗手段施之轻盈灵动的绝句，真是杀鸡用了牛刀!不是杜甫不识体相，他是要对绝句进行一番大刀阔斧的变革与创新。

杜甫入蜀以后，生活安定得多了。由于远离政局翻覆变化的长安与洛阳，以叙事为擅长的五古必然骤减，就是慷慨哀感的七古也只能就日常生活的琐事来写。近体律诗便提到议事日常，特别是先前极少染指的绝句便数量遽增。其中描写山水景观，占了不少数量。他把对场面人物的铺叙手法移到了山水绝句中，利用赋体多角度描写去刻画草木山水。经常被选入中小学语文课本中的《绝句四首》其三，因而家喻户晓。此诗一句黄鹂，一句白鹭，一句西岭雪，一句门前船，一句一景，犹如四面屏风，或如书画中的四条屏。得到了宋人的称美，明人却提出批评。杨慎指出:“四句皆对，……然不相连属，即是律中四句也。”胡应麟亦言: “杜之律，李之绝皆天授神诣。然杜以律为绝，如‘窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船’等句，本七言壮语，而以为绝句，则断帛裂缯类也。……则骈拇枝指类也。”批评是中肯的，这种以律为绝的诗确实缺乏流转摇曳，与盛唐绝句相较，不是正格，而为变调。然而如此变调却非偶然兴之所至，而是执意为之。在杜甫看来，这是创革，属于新变，正是针对正格而来。因为包括五绝在内，数量不少，占有不少比重。另首著名《绝句二首》其一即是这样布局:

迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

江山、花草、飞燕、鸳鸯分属四句，虽然布局有序， “迟日”贯下四句，由“花草香”转入泥融，又带出燕子;“沙暖”则带出鸳鸯。前后贯穿一种逻辑因果关系。然毕竟好像从五律中裁剪下中四句。如果与其二比较，以律为绝的形式就更为明显:“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年?”虽然前两句偶对极为整饬，颜色词陪衬得鲜明而讲究，很得论者称赏。后两句明白如话，对景生情，情由景出，二者相间无碍。与前首只写春景，未直接出意有别。然“前首截中四体，此截后四体也” (浦起龙语)，也可以说后者属正格，前者为变体。这种“四面屏风”体，在《绝句六首》中最为突出:

日出篱东水，云生舍北泥。竹高鸣翡翠，沙僻舞鹍鸡。(其一)

凿井交棕叶，开渠断竹根。扁舟轻袅缆，小径曲通村。(其三)

急雨捎溪足，斜晖转树腰。隔巢黄鸟并，翻藻白鱼跳。(其四)

舍下笋穿壁，庭中藤刺檐。地晴丝冉冉，江白草纤纤。(其五)

江动月移石，溪虚云傍花。鸟栖知故道，帆过宿谁家?(其六)

尽管五首的句式不停地变化，动词位置不停移动，每首后两句均与前两句句式不同，但一句一景，四句全为偶对，且四面拼接的格局没有变化。其五的叠词显示出一定的活力，而“四面屏风”体带来的缺乏灵通转折的缺失，则是同样的。如此“四面屏风体”在他的五绝中所占篇数不少。如《绝句三首》其二: “水槛温江口，草堂石笋西。移船先主庙，洗药浣沙溪。”虽然移步换景，而“四面屏风”的基本格局未变。《复愁十二首》其一:“人烟生处僻，虎迹过新蹄。野鹘翻窥草，村船逆上溪。”四句四景，不仅全偶对，而且句式基本一致。其二:“钓艇收缗尽，昏鸦接翅归。月生初学扇，云细不成衣。”黄昏景物选择了四点:船、鸦、月、云，全对偶，布局亦同上诗。更有甚者，句腰全用虚词，如同题其十:“江上亦秋色，火云终不移。巫山犹锦树，南国且黄鹂。”虽然前后呼应，终觉板滞，缺少五绝简洁流动的风味。好像非要给这种最短的诗里，塞进更多的东西，一味追求厚重充实与面面俱到，好像要把小诗变成大诗，犹如一篇微型小赋。

五绝如此，七绝则稍见好转。《绝句漫兴九首》其七: “糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱。笋根雉子无人见，沙上凫雏傍母眠。”杨花、荷叶、雉子、凫雏，植物、人物、动物铺排而来，与五绝格局无甚两样。如果上画，就是标准的四条屏，具有浓厚的装饰意味，庄重肃穆，然过于封闭，缺乏“透气”的空间。像这样四句四景，四景大小等值。如此散点透视，给人东张西望的感觉，主题不见集中，作者感情也不易察觉。《漫成一首》:“江月去人只数尺，风灯照夜欲三更。沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣。”虽然全对偶，而且四面景观。然其中有时间的流动，还有视听觉的配合，景物亦有远近的区别，读来如在耳目之际，有“画不能到”的艺术效果。虽然四句四景，若不相连贯，然而船中诗人的孤寂与张望把景物还能贯穿起来。有趣的是，前文所及“两个黄鹂”一首，似并没有此首高明。大概因了乾隆主编的《唐宋诗醇》说了“虽非正格，自是绝唱”，而孙洙《唐诗三百首》就选了它。其实“窗含西岭”两句厚重如七律偶句，故并不见得是“绝唱”，声誉却高过了其它绝句。如果从创作论角度看，此诗却最能体现杜甫绝句的创新，是他“四面屏风”的代表作。杜甫力图以变调的而非“正格”的陌生面孔，强调展现与“天宝之风尚党” (李肇语)之不同，但却背离了绝句体的风神摇曳的体制特征，特别是与借景传情的要求剥离甚远。可以有一，不能有二，大批量地制作，必然陷入呆板的模式化。在作法上又用律诗中四句对偶的手法，混淆了律绝间的区别。绝句本属言情之体，写景不过是传情之具。而一味体物，全然写景，势必把感情发抒的空间挤掉了，只是物而不见人，只有景观而淡化感情。这种赋体化的作派，使赋体原本的缺失在如此小律诗的绝句里，表现得更为挺露。

在极为推崇杜诗的宋代，尽管也非常赞美“两个黄鹂”一绝，颜色字配合得巧妙，“‘翠’上方见得‘黄’，‘青’上方见得‘白’”(韩驹语)，“极尽写物之工”(范季随语)，但是宋诗中如此“四面屏风”体的绝句并不见多。如苏轼的《溪阴堂》: “白水满时双鹭下，绿槐高处一蝉吟。酒醒门外三竿日，卧看溪南十亩阴。”虽在杜诗清一色视觉中加入听觉，还用“酒醒”“卧看”把自己也摆了进去，但总不那么高妙。王安石似乎看出它的局限，他的《书湖阴先生壁》则把杜甫绝句的拟人化结合起来:“茅檐长扫静无苔，花木成畦手自栽。一水护田将绿绕，两山排闼送青来。”就显得比苏轼高明。杜甫四句四景，可能受到先唐五言古绝的影响。如东晋顾恺之《神情》: “春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明辉，冬岭秀寒松。”孔稚圭《游太平山》:“石险天貌分，林交月容缺。阴涧落春荣，寒岩留夏雪。”吴均《杂诗》:“山际见来烟，竹中窥落日。鸟向檐上飞，云从窗里出。”而杜甫绝句的幽默的拟人才是影响宋人重要的一方面，而“四面屏风”式的绝句，却并未引起宋人多大的兴趣。杜甫身后绝句的尴尬，也说明在创革上所付出的代价。

二、组诗、题材及语言的扩大与创新

绝句全方位铺排写景，如上所言，是为增大小诗的容量。与此同时，采用组诗，扩展题材，注入俚语俗词也是为了同一目的。杜甫五绝31首，而组诗即有四题23 首;七绝107 首，组诗18 题91 首，分别占其总数的74%与85%。这种现象在此前可以说是绝无仅有。王维《辋川集》20 首绝句，一首一题，看作组诗不大恰当。而且各首之间，并没有任何联系。杜甫绝句组诗少则2 首，多则12 首，仅后者就有三题，共36首，其余三、四、五、六、七、九、十首不等，数量可谓五花八门。他还有向友人觅求桃、竹、果树、松、瓷碗的六首诗，题目相近，且都作于上元元年初营草堂之时，实为一组诗。这样，他的七绝组诗就有97 首，占总数90%。

杜甫绝句组诗，大多前后次第可寻。五绝如《绝句六首》其一为日出之时，其六为月夜。《复愁十二首》其一为夔州山城的荒寂，其二写黄昏景观，以下至其九言丧乱以来诸事，其十回到眼前秋景，十一说无酒对菊，末首说吟读虽多而意中有无穷之愁，是为“结束体”。七绝如《江畔独步寻花七绝句》，其一言访南邻而不在，其二为行步江滨，其三写岸边春光，其四为东望少城，其五写黄师塔前的桃花，其六写黄四娘家繁花满径，其七劝花慢开，移步换景，顺序井然。《戏为六绝句》其一称美庾信，其二与其三肯定王杨卢骆，以下三首提出论诗主张，亦脉络可见。《承闻河北诸节度使入朝欢喜口号绝句十二首》先从安禄山叛逆言起，次言大唐中兴，其三为河北诸将入朝，其四谴责诸将不上奏表，其五言妖氛会静，其六劝君不纳诸道奉献，其七惜己未能入贺，其八、九言山东辽水归顺朝廷，其十言河北叛卒亦来归降。最后两首赞美李光弼、郭子仪之功绩。所以浦起龙说:“十二首竟是一大篇议论夹叙事之文，与纪传论赞相表里，……来龙透而结脉深是也。”也有“散漫而成，汇为一处” (浦起龙语)，如《绝句漫兴九首》《绝句四首》 《夔州歌十绝句》 《解闷十二首》。以上两类，都是为了加大容量，把诸多内容纳入一组诗内，便于表达复杂的情感与纷繁的现象。如《解闷十二首》有对夔州景物的描写，也有对诸位诗人的评论，还有对先朝莠政的讥讽，以及对长安的思念。内容之繁杂，并非一首七绝可办。用组诗合拢成一大首诗，这和杜甫其它各体亦多组诗的道理是一致的，亦和一首绝句一再扩大容量，同样如出一辙。虽然二者有海涵地负与悖离诗体的差异，然都是力图创新求变的种种尝试。

盛唐绝句特别是七绝的题材，在初唐基础上更为广泛。诸如山水、送别、行役、酬赠、边塞、咏史、怀古、咏物、闺怨、宫怨、咏怀、思乡都可施诸七绝，而且都以言情为主，亦以言情见长。到了杜甫手里，他把用在五、七言古诗的题材压入七绝，而且把以意为主的议论，也用七绝表达，极力扩大题材涉及的范围，亦为前所未有，呈现出种种陌生的新面孔。比如从凤翔行在告假探家，向人借马用的是五古，前已提及的入蜀后经营草堂寻觅各种草木的七绝，就把七古改为七绝，同样以诗代简，就扩展到日常生活的琐细微事。特别是《戏为六绝句》以绝句作诗论，全是评论家的议论和语气。还有《解闷十二首》，其中五首亦属诗论，其中两首论及当代的孟浩然与王维，每为论者所看重。此前以小诗发大议论者没有，论诗评艺，阐发文艺主张的更付之阙无。杜诗于此伐山劈道，凿开了一条通途，以后七绝论诗便蔚然激生为络绎不断的一片绿洲，一片森林!

除了发为诗论，还有叙事与记事之大用途、大排场。杜甫入川前已是叙事诗与记事诗的圣手，身之所历、目之所见者以之为叙事，《兵车行》《赴奉先县咏怀五百字》《北征》《彭衙行》《赠卫八处士》“三吏三别”等，是为叙事;《悲青坂》《悲陈陶》 《哀王孙》 《哀江头》 《丽人行》等，是为记事，多为耳之所闻。以上均为五、七古大篇，而无一首绝句。大约作于入川后代宗永泰元年(765)的《三绝句》，则秉笔直书，直录时事以入小诗。其一说:“前年渝州杀刺史，今年开州杀刺史。群盗相随剧虎狼，食人更肯留妻子?” “渝、开之事，史不及书，而杜甫载之” (钱谦益语)，不仅可补史书之缺载，也为咏当代史提供了新品种!其三说:“殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。”如果从诗体看，作为绝句，确为变调，前者似歌行而后者如七律，洵然缺乏绝句唱叹摇曳的风神。然其二却促人注目:

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

这能不是叙事诗吗?有头有尾，有细节，还有动作刻画，事件的叙述在运动中进行，情感又是那样打动人心!要说起承转合，也有脉络可寻，可视为上乘的“变调”。这种七绝叙事诗对以后的影响不可估量，如范成大《州桥》: “州前南北是天街，父老年年等驾回。忍泪失声询使者:‘几时真有六军来?’”就很有些杜甫精神，而且在叙事与诗体上，都取法于杜诗。刘子翚《汴京纪事》的“帝城王气杂妖氛，胡虏何知屡易君。犹有太平遗老在，时时洒泪向南云”，杨万里《初入淮河》其四:“中原父老莫空谈，逢着王人诉不堪。却是归鸿不能语，一年一度到江南。”把动作、对话用入绝句，当以杜诗为法。

杜甫还把军国大事写进绝句。前盛唐以七绝最著名者为王昌龄，他的边塞绝句组诗有《从军行七首》 《出塞二首》，均用乐府旧题，后二句很少对偶。杜甫这类诗全都因事制题，后二句往往对偶。严武《军城早秋》四句流动，不作偶句，杜甫的奉和诗后二句，即作偶对。代宗广德二年 (764)，吐蕃骚乱，逼近黄河，即以《黄河》其二予以记录: “黄河北岸海西军，椎鼓鸣钟天下闻。铁马长鸣不知数，胡人高鼻动成群。”这是听到的消息，即秉笔直书。听到河北节度使入朝，他便“欢喜”一气写了12 首。这组诗与其说是记事诗，勿宁说是议政诗，然无论何者为是，均可视为创调。如其一说:“禄山作逆降天诛，更有思明亦已无。汹汹人寰犹不定，时时战斗欲何须?”就是对割据军阀的谴责。其四说:“不道诸公无表来，茫然庶事遣人猜。拥兵相学干戈锐，使者徒劳百万回。”就充满对时事的关注，以及对朝廷处置失措的不满。还有《喜闻盗贼总退口号五首》作于大历三年(768)，吐蕃进犯邠州被击退，漂泊西南山城的诗人距下世只有一年多了，“喜闻”敌退，命笔又是一大首组诗。其一说: “萧关陇水入官军，青海黄河卷塞云。北极转愁龙虎气，西戎休纵犬羊群。”用笔至重，四句皆对，移作七律中四句也非常恰当。然而毕竟为小诗写重大题材开了先河，同样对后世影响深远。

总之，杜甫把绝句题材尽力扩展，除了盛唐常见题材之外，还有田园、谢赠、投简、哀亡、风土人情、讽时、刺世、丧乱、招饮等，以及上文已经提到的论诗、军国大事、日常细微，几乎到了无事不可言、无意不可入的地步，这也是他的总体风格海涵地负一面在绝句上的体现。以俚语俗词入诗，是杜甫绝句创新的又一方面。盛唐绝句原本浅近明白，但仍属浅显的书面用语。杜甫的七律在华州时已注意对口语的撷取，在成都又作了不少白话律诗，可以看作是对富丽庄严的七律的挑战或革命。同时又把这一革新手段移用于“小律诗”绝句上。他的《解闷》其六无疑是这反面的总结:

复忆襄阳孟浩然，清诗句句尽堪传。即今耆旧无新语，漫钓槎头缩颈鳊。

盛唐前期老诗人孟浩然，颇注重对口语的汲取，涉及的范围较广，包括地域性的专有名词“缩项鳊”、“槎头鳊”也写入诗里。杜甫认为新人耳目，可堪传世。而对而今诗坛缺乏这样原汁原味的语言表示不满。此亦可看作对绝句语言更新的宣示，而以敢用口头性的“新语”而自负。诸如《绝句二首》其二的“今春看又过，何日是归年”， 《绝句三首》其二的“闻道巴山里，春船正好行”，其三的“漫道春来好，狂风大放颠”，《复愁十二首》其六的“闾阎听小子，谈话觅封侯”，《绝句漫兴九首》其四的“二月已破三月来，渐老逢春能几回”， 《春水生二绝》其一的“二月六夜春水生，门前小滩浑欲平”，其二的“一夜水高二尺强，数日不可更禁当”，《少年行二首》其一“莫笑田家老瓦盆，自从盛酒长儿孙”，同题“马上谁家白面郎，临阶下马坐人床”，《三绝句》“自今已后知人意，一日须来一百回”，《得房公池鹅》 “房相西池鹅一群，眠沙泛浦白于云”，《夔州歌十绝句》其五“瀼东瀼西一万家，江北江南春冬花”，《漫成一首》“沙头宿鹭联拳静，船尾跳鱼拨剌鸣”，《书堂饮既夜复邀李尚书下马月下赋绝句》“久拼野鹤如双鬓，遮莫邻鸡下五更”，它如“斩新”“可忍”“上番”等，无论是民歌句式，还是口头语，以及方言俗词，杜诗都予以全方位的吸收，具有新鲜活泼的效果，而有别样的风格。当然，对绝句的革新不止这些，幽默的拟人化手法与大放厥词的议论，似乎更具有杜甫绝句的艺术个性。

三、幽默的拟人化与议论

杜甫原本忠厚老诚，恪守儒家思想与理念，开天盛世与“安史之乱”也使他激生了若许的豪迈与叙事艺术的天分。丧乱与灾祸，使他性格更为坚毅与自信。颠沛流离的苦难磨练了他，又滋生了几许幽默，去直面灾难与不幸。著名的《北征》叙写“苍茫问家室”，在荒寂的陕北，看到“或红如丹砂，或黑如点漆。雨露之所濡，甘苦齐结实”的酸枣，兴致勃勃地描绘了一番，连天边的“青云”也会“动高兴”，使他“缅思桃源内” “幽事亦可悦”。这确实要有些幽默的天才。栖惶于于荒冷寂僻之境，只能是“断肠人在天涯”，伤心都来不及，哪里还有这么多的兴致!性格的坚毅与幽默，在面对惨淡的人生时，尚能以幽默转化出几分高兴，以乐观情怀直面现实的不幸。他的这种能耐，或许与陶渊明诗中君子固穷的乐观而幽默的精神，具有一定联系。至如看到憔悴的夫人与脏兮兮的儿子，他又能把眼泪咽进肚里;等到老少用他带回来的东西装饰起来，他们有了衣穿，还能上妆，虽然“海图坼波涛，旧绣移曲折。天吴及紫凤，颠倒在短褐”，就像马戏团的丑角，滑稽极了，也幽默极了。从这层开心的铺叙描写中，我们看到狼狈透的杜甫，穷酸了的杜甫，是如何地心花怒放!在悲痛的祸乱岁月，他还能幽默起来，还能控制住眼泪，挂起了微笑，尚不至于是含泪的微笑，这是多么坚毅，又是多么的自信!又是多么感人!如果说天假其幸，那时能写绝句，绝句一定不乏这种幽默!

如前所言， “安史之乱”前只有两首绝句，恰好五绝、七绝各一首。《赠李白》说:“秋来相顾尚飘蓬，未就丹砂愧葛洪。痛饮狂歌空度日，飞扬跋扈为谁雄?”由己及人，意在规劝，在“飘蓬”中，“痛饮狂歌”以发用世无缘的苦闷倒也罢了，而还要不甘于避世， “飞扬跋扈”这又是为了什么?在惋惜李白豪迈不遇中带有微讽，其中就不无几丝幽默。前人说:“是李白一生小像。公赠白诗最多，此首最简而以尽之。”我们可以说这是一幅幽默的小像。

当杜甫定居草堂生活安定起来，在丧乱中未来得及顾及的诗句，即要兴致淋漓地发挥出来，包括对生活、对自然对亲朋所持有的幽默的才能，也要兴高采烈地展现出来!他托人转告好友高适的《因崔五侍御寄高彭州一绝》以诗代简:“百年已过半，秋至转饥寒。为问彭州牧，何时救急难?”说得火急火燎，急不可待。向人伸手，理由又是那么充足，语气又是何等嗔怪，好像要从别人那里拿回自家的东西，颇为有趣，高适看了一定发笑而急送资助，这就是幽默起了作用，因对熟人可打亲骂爱。同样是求助的《王录事许修草堂赀不到聊小诘》，同样用了身处水深火热的语气:“为嗔王录事，不寄草堂赀。昨属愁春雨，能忘欲漏时?”可以想见，王录事看了肯定不会动怒，反而会哑然一笑地去体贴。幽默成了杜甫急需帮助的工具，发挥了意想不到的作用。他从凤翔行在赴羌村探家，向人借马，以《徒步归行》的七古为借据，先给对方说好听的，再说“青袍朝士最困者，白头拾遗徒步归”，然后说我们交往虽不深，但是“人生交契无老少，论交何必先同调”。因为“妻子山中哭向天”，所以“须公枥上追风骠”。把借条也写得慷慨淋漓。

初营草堂作了寻乞树木、用具的六首诗，如前所言实为一组，与向高适、王录事乞求资助属于同类题材，二者相映成趣。

奉乞桃栽一百根，春前为送浣花村。河阳县里虽无数，濯锦江边未满园。

—— 《萧八明府实处觅桃栽》

因萧八为明府，即县令，故用潘岳为河阳令时遍栽桃花故实。说你管辖的县里桃树无数，我在锦江边的草堂却空荡荡的，务必赶春前送到鄙处浣花村。前两句是摊派，后两句是“奉乞”的原因，前果后因，语气急迫，语意幽默。

华轩蔼蔼他年到，绵竹亭亭出县高。江上舍前无此物，幸分苍翠拂波涛。

—— 《从韦二明府续处觅绵竹》

答应了给竹子，可是你的华轩何年可到。你处的竹子高出县衙，我的锦江边却无此物。希望分出一些“苍翠” (竹苗)在浣花村可增生“拂波涛”的大景观。此比前诗儒雅多了，然有嫌怨，有嫉妒，也有幽默，目的只是赶快送竹来。

大邑烧瓷轻且坚，扣如哀玉锦城传。君家白碗胜霜雪，急送茅斋也可怜。

—— 《又于韦处乞大邑瓷碗》

要了韦县令的竹笋，还顺带要碗。先把大邑瓷碗夸耀一番，又说“君家”的碗又都是极品，“急送”到我的“茅斋”，“胜霜雪”的白碗，也会显得更可爱。这简直是“强盗”逻辑，看到人家东西好，说送到我家就会更好，艳羡中荡漾忍俊不禁的幽默。

由此看来，杜甫又是多么的风趣，这些小诗在他手里总能说出种种的幽默来，前人谓为“乃公戏笔”。以幽默为戏，以诗代札，简直把诗当了开玩笑的工具，不，开玩笑、调侃、说幽默话，在杜甫也是诗。咳唾成珠，这正是活生生的杜甫，把日常生活都诗意化了，这同样是诗人伟大的一面。当然他的幽默不仅对人，也会对自己幽上一默。《复愁十二首》其十一:“每恨陶彭泽，无钱对菊花。如今九日至，自觉酒须赊。”过去常替古人穷困而遗憾，今日轮到自己赔了老脸去欠账，这是自我解嘲，也是对自己幽默了一番。

有时嫌朋友不来探望，不说邀请，而偏要幽默一下，其目的在于“遣将不到激将到”。 《投简梓州幕府兼简韦十郎官》说:“幕下郎官安稳无，从来不奉一行书。固知贫病人须弃，能使韦郎迹也疏!”先问人近来可好，再言不敢冒然去信打扰。又说嫌贫爱富是一些人的本能，但想不到韦郎也和我疏远了。与其说这是谴责，勿宁说这是一种“特殊的邀请”，把热情化为戏谑，以幽默表达想念，渴望来访则不言而喻。《上卿翁请修武侯庙遗像缺落时崔卿权夔州》说:“大贤为政即多闻，刺史真符不必分。尚有西郊诸葛庙，卧龙无首对江氵贲。”据旧注，王釜罢守而去，崔卿翁代管州事，故先言前任知州政有令闻，崔虽代理也不必计较。武侯像缺落，总不能老让“卧龙无首”对江滨。浦起龙说:“武侯号卧龙，遂借用《易》文‘无首’字以状神像缺落，然太涉戏。”这是上书请求修补塑像，话说得庄重了，不免有长官失聪之嫌，出之幽默就避免了妨碍。全在于末句以谐寓庄。浦氏以为戏言过了头，虽不无道理，然似未察个中的曲折。《少年行》于盛唐都是写的都市少年，而杜甫却变其题材以讽世俗:“莫笑田家老瓦盆，自从盛酒长儿孙。倾银注玉惊人眼，共醉终同卧竹根。”说老瓦盆粗器同样可以“倾银注玉”地倒酒，至于醉卧其旁就和躺倒在珍贵的“竹根”饮器旁边就没有两样。话说得虽然幽默轻松，却是对夸富比贵的“少年”的讥讽，借谐语出庄意，与上诗略同。

幽默在杜诗里运用颇为广泛，对上级、朋友、交往、世俗都有涉及。至于见于花草树木、四时风光，则更为普遍。不仅“一草一花总关情”，而且把见于盛唐前期应制诗的拟人化，更广泛推行到与大自然亲切幽默的对话中，把这两种手法嫁接起来，显得别有风情。生活安定的杜甫，在灾难中打锻出的幽默在这时绽放普遍而耀眼的光华。比如对于人见人爱的春光、春风、春花都要出之别一番调侃情调:

漫道春来好，狂风太放颠。吹花随水去，翻却钓鱼船。(《绝句三首》其三)

以为“春来好”不靠谱，因春风太“狂”、“太放颠”:一是把花随水吹得杳无踪影，二是吹翻钓鱼小船。旧注以为因欲出峡，适见风狂，聊以此咏，未免过于求深，亦不达这类绝句幽默之风调。如此嗔怪，实则是一种溺爱，是对“春来好”的称美。此为五绝中仅见的一次“对话”，大量地出现则见于七绝。《绝句漫兴九首》就是用“幽默对话”打造的一组名诗。其一说:“眼见客愁愁不醒，无赖春色到江亭。即遣花开深造次，便教莺语太丁宁。”因愁怨春，故谓之“无赖”，是因春色让花开得匆忙，又让莺语叫得烦人。其二把春风“夜来吹折数枝花”，说是太欺负人，也不看看“手种桃李无非主，野老墙低还是家”，是说欺人欺到家门口。其三说谁都知我的茅斋低小，然江上燕子故意频频骚扰，不仅“衔泥点污琴书内”，而且“更接飞虫打著人”。自嘲身居矮屋，却移怨于燕，与上诗异曲同工出以幽默。其五说到江头散步，见春暮而“肠断”，却疾声詈骂: “颠狂柳絮随风去，轻薄桃花逐水流。”其九说: “隔户杨柳弱嫋嫋，恰似十五女儿腰。谁谓朝来不作意，狂风挽断最长条。”是拟人化的比喻，还是比喻的拟人化，总之是把两种辞格叠融在一起，而且贯穿全诗。由物到人，再由人到物，浑化无迹。或谓“乃好物不坚牢之意，盖以自况也” (浦起龙语)，恐不见得这样。如此之类的幽默施之花鸟草木，不过荡漾出种种与大自然“对话”所掀起之涟漪而已。或有忧喜，则与滞留江边而不得归略有相关而已。比如《春水生二绝》其二言一夜春江水涨，眼前一亮，自然是可以买舟东下，所以说:“鸬鹚溪鸟 莫漫喜，吾与汝曹俱眼明。”这种对话的喜悦传递出可以放船出峡归乡的欣慰。此组诗从前至后大多以郁闷情怀与一花一鸟多次予以“幽默的对话”，以来“解闷”。

《江畔独步寻花七绝句》也是飘荡幽默的一组诗，与《九绝句》为同类。其一说“江上被花恼不彻，无处告诉只颠狂”，说是“被花恼”得心烦，想找人说说心情，“南邻”却“经旬出饮”，只好“江畔独步”。其二言:“稠花乱蕊畏江滨，行步欹危实怕春”，说是花畏江滨，实是行步不便而“怕春”。 “诗酒尚堪驱使在，未须料理白头人”，警告花说，虽老而诗堪驱使，可以骂花怒鸟，故“你们”不须干扰我这老头。其三说竹子围着两三家，“多事红花映白花”也来凑热闹。既然如此热情，那么“报答春光知有处”，—— “应须美酒送生涯”当以开怀待之。其五言“春光懒困倚微风”，用隐把春光喻比作姑娘之春困。“桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红?”当与春光“对话”:你喜欢什么?其六言“黄四娘家花满蹊”，而且“千朵万朵压枝低”——花儿也在“懒困”。“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，时时处处的蝶舞莺啼，似在欢迎他这个“独步寻春”的老头，烦恼也好像化解了。其六说不是因了看花冲淡了烦心，便要倒致去“索死”，但又“只恐花尽老相催”，而且“繁枝容易纷纷落”，故特别希望—— “嫩蕊商量细细开”——慢慢绽放，不要着急!表示告以组诗结束。这组诗由恼花到爱花、再到惜花的全过程，全凭“幽默的对话”连结起来，好像是说大自然的花鸟多么感人，我们要好好地活着，不然就辜负了她们的一片热情!杜甫用他特别的幽默奏响了一支与鸟语花香亲切对话的“交响曲”，也为盛唐诗的绝句平添了别样的风光。

他还把议论渗入幽默，使“对话”变得多姿多彩!《三绝句》其一说:“楸树馨香倚钓矶，斩新花蕊未应飞。”看到先开之花已谢，面对“斩新”“花蕊”忽生一想:“不如醉里风吹尽，可忍醒时雨打稀。”如此的拟想，当然不会实现，这不过是以幽默的设想，安慰自己罢了，而设想是由预设性的议论编织而成。其二说:“门外鸬鹚去不来，沙头忽见眼相猜。”此为倒装句，说去久乍见，猜我别有用意，故去而不来。接言: “自今已后知人意，一日须来一百回。”故生一想，此当是暂时的陌生，明日会“知人意”，当不会再惊飞而去。那么以后会来好多回看它。这是醒之设想，与上诗同样出之议论，也同样幽默。其三言竹:“无数春笋满林生，柴门密掩断人行。会须上番看成竹，客至从嗔不出迎。”说竹笋长得到处皆是，以致遮住门前之路。我想应当轮番看护新笋，以至于没功夫迎客，任其责怪。也出之幽默的议论，表示对新笋的珍视。三诗每首前赋物而后议论，似把咏物诗置于日常生活，再加以幽默的议论，是对安宁生活的咀嚼，亦为自言自语的“对话”，亦是与动、植物的“间接对话”，见出热爱生活的种种情趣，从而形成七绝的新品种。 《官池春雁二首》题为咏物，实则全为议论。其一说:“自古稻粱多不足，至今溪鸟 乱为群。且休怅望看春水，更恐归飞隔暮云。”其二说: “青春欲尽急还乡，紫塞宁论尚有霜。翅在云天终不远，力微矰缴绝须防。”浦起龙说“二绝皆寓言也”，前诗“见旅食阻隔之感。次句，犹屈子言鸡鹜争食也。谋食而与此辈为群，亦宜去此而归矣。道阻且长，当复奈何”!后诗“见归心最紧，亦最决。…… ‘塞有霜’，虽河朔尚多拒命，弗顾也”。所谓“寓言”，即借物以咏归去之怀，亦见安史乱后，四方不宁的局势。 《存殁口号二首》其二: “郑公粉绘随长夜，曹霸丹青已白头。天下何曾有山水，人间不解重骅骝。”去世的郑虔以画山水名著盛唐，幸存的曹霸则为画马大家，然自安史乱后艺术人才沦落，极品亦得不到珍视。亦全发议论，概叹今不如昔。至于《戏为六绝句》，以及《解闷十二首》的其四、五、六、七、八首，出之论诗，则为议论诗。即就是《承闻河北节度入朝欢喜口号绝句》十二首，则全为讥讽政局的议论诗，《喜闻盗贼总退几号五首》亦关时局。即使咏史诗亦发为议论，如《解闷》其九:“先帝贵妃今寂寞，荔枝还复入长安。炎方每续朱樱献，玉座应悲白露团。”既以叙述为议论。杜诗原本好议论，晚出的绝句，亦当如此。他能用律诗体作绝句，把五、七古之议论移用于绝句小诗，自在其审美趋向之范畴。而以小诗论诗，或专发议论，也是他七绝的创格。至于五绝，为人熟知的《八阵图》，以及《复愁》其八“近日翔麟马”、其九“任转江淮粟”，则均以议论为体。

杜甫与陶渊明是宋人的两大偶像，陶与杜都好议论，宋人承其馀绪，发展到议论为诗;陶诗素朴自然接近口语，杜甫则径直以口语俚词入诗。陶与杜都喜欢经营组诗，陶之组诗数量超过其总数的一半;陶又在贫困中对自己处之幽默，杜甫又光而大之，推广到他人与大自然。陶为五古长诗，杜则多五、七绝小诗，所以杜之诸法，在在属于新创，特别是绝句诗幽默的拟人化，更为前人所无。以上诸端，对宋诗影响的普遍与深远，杜诗尤甚。两宋的大家与名家，无一不属于宗法杜诗的追星族。就绝句而言，即使不以诗见长的曾巩，其《咏柳》: “乱条犹未变初黄，倚得东风势便狂。解把飞花蒙日月，不知天地有清霜。”别有用意的“寓言”写法，沾溉于杜诗则无疑。至于王安石《初夏即事》的“石梁茅屋有弯碕，流水溅溅度两陂。晴日暖风生麦气，绿阴幽草胜花时”，当从杜甫七绝“四面屏风体”脱出。苏轼的《题西林壁》对庐山的议论，又把西湖比作西施，以及“水枕能令山俯仰，风船解与月徘徊”的拟人，无不从杜诗脱出。陈师道的祖父陈洎《过项羽庙》: “八千子弟已投戈，夜帐犹闻怨楚歌。学敌万人成底事，不思一个范增多?”以绝句发为史论，当从杜诗《八阵图》来。宋诗如此者不知凡几，诸如此类者，无须详论，只要考察一下南宋中兴四大家中杨万里，杜诗的影响之深刻就会洞若观火。

宋诗朴淡，好用口语，而杨万里尤为显著。罗大经说: “余观杜陵诗亦有全篇用常俗语者。然不害其为超妙。如云:“一夜水高……杨成斋多效此体，亦自痛快可喜。”除了语言的通俗生动外，杨万里诗之所以被称为外“诚斋体”，还在于富于想象的拟人化手法与诙谐幽默的议论，这两端都和杜甫七绝具有密切直接的关系，而且都从描写景物的绝句中得到启发。他把杜甫的草木花鸟、春风春光的拟人化，扩展到大至山水，小至苔藓的更广泛的领域，以人的情思与动态赋予自然万物，可以称之为异化的自然，或者自然的人化。他以兴致勃勃的亲和力捕捉大自然的一举一动，拟人化手法在他大量的山水诗里得到极广泛地应用。如《岭云》的“天女似怜山骨瘦，为缝雾縠作春衫”， 《舟过谢潭》写黄昏山景的“好山万皱无人见，都被斜阳拈出来”，夕阳好像是善于把握明暗对比的摄影师。《过平望》的“风将春色归沙草，天放晴光入浪花”，春风和晴天又好像是大自然的化妆师。 《午热登多稼亭》说竹风之凉的“却是竹君殊解事，炎风筛过作清风”，好像有今日空调电器的本领。他的幽默一方面来自生动活泼的描写，一方面见于诙谐透脱的议论。前者如《泉石轩初秋乘凉小荷池上》“芙蕖落片自成船，吹泊高荷伞柄边。泊了又离离又泊，看他走遍水中天。”以物拟物，传递出别一番情趣;后者如《过松源晨饮漆公店》其五: “莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。正入万山圈子里，一闪放过一山拦。”借山中行路幽默地讲出一番人生大道理。 “诚斋体”的“活法”的三种特征，由此看来均与杜甫绝句的革新创变有关。不仅宋诗如此，宋词受杜甫七绝的影响亦可看出。辛弃疾《粉蝶儿》的“昨日春如，十三女儿学绣，一枝枝、不教花瘦”，“而今春似，轻薄荡子难久”，显然从杜甫杨柳“恰似十五女儿腰”的拟人化的比喻中推衍出来。

综上所论，杜诗绝句的种种革新创变，得失并见。若以盛唐绝句风调神气衡之， “四面屏风”模式带有浓厚律诗意味，明显见得并不那么招人喜爱，但也不失“变调”之一种。用绝句叙事或论事也不那么成功，然毕竟开拓了小诗的领域，尚不失为“广种薄收”的实验。至于组诗、俗语入诗，拟人化与幽默的手法，包括以议论为小诗，均对后世具有深远的影响。若从变革角度观之，杜甫绝句虽为晚出，付出的艺术实验最多，风格多样，题材广泛，个性化特色最强;若从艺术水准看，虽然赶不上李白、王维、王昌龄，却具有自家个性，而以“变调”明显区别于三家之盛唐“正格”，故对后世绝句影响广泛，自中唐伊始，莫不如此。同时标志尚奇求新的审美趋向，由杜甫以绝句与律诗的创变开始，而将进入中唐以尚意为主的时代。

注释:

①刘熙载《艺概·诗概》，上海古籍出版社1978，第59 页。

②杨慎《升庵诗话》卷十一“绝句四句皆对”条，见丁福保辑《历代诗话续编》中册，中华书局1983，第853 页。

③胡应麟《诗薮》，上海古籍出版社1979，第121 页。

④浦起龙《读杜心解》卷六之下，第3 册，上海古籍出版社1981，第857 页。

⑤杨伦《杜诗镜铨》卷一引蒋弱六语，上海古籍出版社1980，第15 页。

⑥浦起龙《读杜心解》卷六之下，中华书局1981，第858 页。

⑦恰恰，处处的意思。说见魏耕原《全唐诗语词通释》“恰恰”条，中国社会科学出版社2001，第225 页。

⑧浦起龙《读杜心解》卷六之下，中华书局1981，第844 页。

⑨罗大经《鹤林玉露》丙编卷三“以俗物为雅”条，中华书局1997，第285 页。