《白鹿原》:清洁叙事与意识形态规约

沈嘉达

一

文学史上的一个重要命题便是版本研究。正如《红楼梦》版本研究是红学的重要组成部分和必不可少的环节一样，中国现代文学史上对柳青的《创业史》、巴金的《家》、钱钟书的《围城》、老舍的《骆驼祥子》、吴强的《日出》等版本进行研究，耐人寻味。有人做过较为细致的研究后，发现:“这些修改本密集出现在三个时段:五十年代初期，计有《倪焕之》、《家》、《蚀》、《子夜》、《山雨》、《骆驼祥子》、《八月的乡村》、《死水微澜》、《暴风雨前》、《山野》、《太阳照在桑干河上》等。其中《骆驼祥子》在此时段有三个(次)修改本，《太阳照在桑干河上》有两个(次)修改本。五十年代后期至六十年代初期，计有《倪焕之》、《家》、《春》、《秋》、《离婚》、《大波》等。七十年代末至八十年代初期，计有《家》、《八月的乡村》、《围城》、《长夜》、《山洪》、《吕梁英雄传》、《暴风骤雨》等。其中《家》在此时段有两个(次)修改本，《围城》也大改一次小改三次。在这三个时段中，如果还加上五十年代以后诞生的新作的修改本，那数目就更可观了。它们一起形成了‘当代’三次长篇小说的修改浪潮。”

陈忠实的《白鹿原》荣获第四届茅盾文学奖，其版本“问题”理所当然地成为了众人热议的焦点。一方面，评委会给陈忠实传达了修订意见:“作品中儒家文化体现者朱先生这个人物关于政治斗争‘翻鏊子’的评说，以及与此有关的若干描写可能引出误解，应当以适当的方式予以廓清。另外，一些与表现思想主题无关的较直露的性描写应加以删改。”作为评委之一的胡平，在《我所经历的第四届茅盾文学奖评奖》中进一步细化了这个过程:

应该说，从作品所描写的客观生活呈现出的历史发展趋势看，它不存在政治倾向性问题。出现争议的地方在于，作品中儒家文化的体现者朱先生关于“翻鏊子”的一些见解，关于“国共之争无是非”的一些见解，虽然只是从一个人物之口说出，但采取客观角度表现之，可能引起读者误解。此外，一些与表现思想主题无大关系的性描写也可能引起批评。有了这两条，特别是第一条，在《白鹿原》通往茅奖的道路上荆棘丛生，吉凶难卜。讨论中大家观点颇有接近之处:第一，都承认《白鹿原》是近年来少有的厚重之作;第二，都同意《白鹿原》不存在政治倾向性问题。值得一提的是，一些享有威望的老评论家、老作家的意见是很公允的，为创造实事求是的学术氛围起到了重要作用。于是，问题便集中在如何避免这样一部重要作品因小方面的争议而落选上。多数评委以为对作品适当加以修订是一个可以考虑的方案，前提是作者本人也持相同看法。如作者表示反对，评委会自然会尊重作者意见，继续完成一般的程序。

多年以后，担任过第四、五、六届茅盾文学奖评委并先后做过评奖办公室副主任、主任的著名评论家雷达，也披露了当时的评奖过程:

评奖也曾出现意想不到的“插曲”或特殊情况，例如第四届《白鹿原》修订本问题就是。

我记得《白鹿原》在评委会基本确定可以评上的时候，一部分评委认为，作品中儒家文化的体现者朱先生对政治斗争如“翻鏊子”的说词不妥，甚至是错误的，容易引出误解，应以适当方式予以廓清，另外有些露骨的性描写也应适当删节。这种意见一出且不可动摇，当时就由评委会副主任陈昌本在另一屋子里现场亲自打电话征求陈忠实本人的意见，陈忠实在电话那头表示愿意接受个别词句的小的修改，这才决定授予其茅盾文学奖。这也就是发布和颁奖时始终在书名之后追加个“修订本”的原委。当然评奖时和发布时是不可能已有了“修订本”的，改动和印书都需要时间，而发布时间又是不能等的。陈昌本打电话究竟是在投票后还是投票前，我竟然记不清楚了。

一个可资对照的材料是，二○○六年五月的《延安文学》上发表了《关于〈白鹿原〉答李星问》一文。李星问:“人说电影是遗憾的艺术，拍成了才发现许多缺点、不足，但想改却来不及了。你的《白鹿原》现已发表了，印成铅字以后，你有遗憾吗?再版时准备修改吗?”陈忠实是这样回答的:“大的遗憾没有，小的遗憾无法避免。遗憾主要是文字。如果能再过一遍手，起码可以把文字锤炼得更好些。我交出手稿时就一直有再过一遍手的思想准备，因为这是作为正式稿的头一遍稿。我一次性地拉出五十万字，基本保持着卷面清整的稿子。唯一可以自信的是文字语言，唯一遗憾的也是文字语言。本来应该再过一遍手，而未能做此事，编辑同志说可以了，你不必再来北京修改了。我那时刚刚弄完，有点疲累，加之已入暑天，畏怯炎夏，也就偷懒省事了。如果有再版的机会，到时候再视具体情况而定。”陈忠实很自信，认为小说没有“大的遗憾”，只有“小的遗憾”，即“文字”。这里所说的“文字”，显然是指一般性的文字组织，譬如他所一再强调的“叙述语言”而不用“描写语言”等。就是说，当时作者并无“修改”的想法。即便以后修改，也只是修改文字(文字组织)。

还值得一提的是，《白鹿原》一杀青，人民文学出版社的两位编辑就拿走了原稿。作者陈忠实依照惯例，以为至少需要两个月的时间才能有回音，没有想到的是，“大概不到二十天，我从乡下再回到城里就见到了人民文学出版社的回信。我当时以为肯定不会有什么结论，打开一看，我几乎都不敢相信，大叫一声就跌坐在沙发上了。”——因为两位编辑在火车上就看完了这部书稿，“评价之好之高，大出我的意料之外，心里一下子就踏实下来，出版肯定没有问题。对一部五十万字的长篇小说表态如此之快，在我看来是非常少有的。”还让陈忠实颇感欣喜的是，评论家李星“第一次用非文学语言评价文学作品”，言:“这么大的事，咋叫咱们给弄成了!”注意:无论是北京来的人民文学出版社的专业编辑，还是陕西本土的著名批评家，都没有提到作品中存在“问题”，更不需要作者修改，他们都对小说给予了高度的评价。而这，也正是作者所希望的，一稿而成。

二

既然如此，当第四届评委会副主任陈昌本打电话征求陈忠实是否修改《白鹿原》意见时，陈忠实为什么会立即表示，作者本来就准备对《白鹿原》作适当修订?事实上，作者是在一九九七年十一月对原版进行修订，同年十二月由人民文学出版社出版修订版的。而一九九七年一月十九日茅盾文学奖揭晓时，尚未出笼的“修订本”《白鹿原》被宣布荣获第四届茅盾文学奖。

荣获作为中国现代文学最高大奖的茅盾文学奖，毋庸置疑，这是每一个作家都梦寐以求的大事。从这个意义上说，陈忠实改变初衷，接受评委会的建议，修订《白鹿原》无可非议。然而，作为精神生产的文学，显然不同于市场经济下的工业生产，其间灌注着作家的主体精神和独立意识。因此，简单地将《白鹿原》的修订，看作是自然而然的举措，显然低估了《白鹿原》的版本学意义。实际上，中国现代文学史上的版本修改，从来就不是如此简单，它一开始就是与新文学价值、生产体制、革命诉求、主流意识形态、国家与民族想象等结合在一起的。茅盾在《子夜》中接受瞿秋白的建议，加进吴荪甫强暴王妈的情节，是因为作为革命者的瞿秋白坚持:“大资本家愤怒绝顶又绝望就要破坏什么乃至兽性发作。”如此等等。而陈忠实接受评委会的建议，改变自己的初衷，其间有着什么样的微妙之处?

这里涉及到两个问题:一个是到底修改了些什么?二是在修改的背后有着怎样的“心理结构”?

金宏宇在《论中国现代长篇小说的修改本》一文中对此有一个概括:“在现代长篇小说版本变迁过程中，性、革命或政治等重要内容的修改，经过阐释的循环，对文本意义和文本本性的改变是最明显的。”《白鹿原》的修改再次印证了这一个判断。

大体说来，《白鹿原》出现了三个关键版本。一个是在《当代》杂志上发表的本子，一个是一九九三年六月人民文学出版社出版的本子，再就是人民文学出版社一九九七年十二月出版的获得“茅盾文学奖”的修订本。对照之后，我们发现存在三个方面的修改:一是关乎政治、意识形态方面的修改(“鏊子说”、对国共两党的评价等)，二是性叙事内容，三是少量的文字(语句等)。由于对文字的修改分量很少，且“无伤大雅”，因之，我们略去不提。

我们先来对照一下获奖的修改本与此前版本在关乎政治、意识形态方面的区别。

作为有着人物原型且为作者钟情的小说的主要人物之一朱先生，一个明确的观点就是国共两党政治斗争甚至包括土匪这三方是“翻鏊子”。未修改本写“鏊子”，分别在第十四章、第十五章、第十六章。“翻鏊子”是什么意思呢?陈忠实如是说:“‘鏊子’是朱先生面对白鹿原上‘农民运动’被残酷镇压时的一个比喻。鏊子是北方乡村烙锅盔烙煎饼的铁制炊具。……朱先生是我体验较深也自以为把握较准的一个重要角色。以他的文化所架构的心理形态，面对白鹿原上‘农民运动’骤起骤灭的现实，说出‘鏊子’的比喻，表示着他的看法和判断，这是作者我所严格把握的朱先生这个人物角度所决定着的，更是他独禀的心理结构所主导着的性格化语言表述方式，形象也含蓄。”由此看来，作者将此比喻由朱先生口中道出，颇为自得。

祠堂前的戏楼下传来一阵阵轰鸣声，夹杂着绝望的叫声。工匠们受到那些声音的刺激提出想去看个究竟，甚至孝文也呆不住了。白嘉轩……站在祠堂院子里大声说:“白鹿村的戏楼这下变成烙锅盔的鏊子了!”工匠们全瞪着眼，猜不透族长把戏楼比作烙锅盔的鏊子是咋回事，孝文也弄不清烙锅盔的鏊子与戏楼有什么关系。白嘉轩却不作任何解释，转过身做自己的事去了。及至田福贤走进祠堂说:“嘉轩，你的戏楼用过了，完璧归赵啊!”他口气轻巧而风趣，不似刚刚导演过一场报仇雪耻的血腥的屠杀，倒像是真格儿欣赏了一场滑稽逗人的猴戏。白嘉轩以一种超然物外的口吻说:“我的戏楼真成了鏊子了!”

——《白鹿原》未修改本，第十四章

我前几天到县上去撞见朱先生。朱先生耍笑说:“福贤，你的白鹿原成了鏊子了。”我想起白嘉轩也对我说过这句话。其实是从他姐夫那儿趸下的……我回来想了几天几夜才解开了，鏊子是烙锅盔烙葱花大饼烙砣砣馍的，这边烙焦了再把那边翻过来，鏊子下边烧着木炭火。这下你们解开了吧?还解不开你听我说，这白鹿原好比鏊子，黑娃把我烙了一回，我而今翻过来再把他烙焦……要叫鏊子凉下来不再烙烫，就得把底下的木炭火撤掉。黑娃烙我是共产党煨的火，共产党而今垮塌了给它煨不上火了，所以嘛我现在也撤火……

——《白鹿原》未修改本，第十五章

“噢!这下是三家子争着一个鏊子啦!”朱先生超然地说，“原先两家子争一个鏊子，已经煎得满原都是人肉味儿;而今再添一家子来煎，这鏊子成了抢手货忙不过来了。”白嘉轩听着姐夫的话，又想起朱先生说的“白鹿原这下变成鏊子啦”的话。那是在黑娃的农协倒台以后，田福贤回到原上开始报复行动不久，白嘉轩去看望姐夫企图听一听朱先生对乡村局势的判断。朱先生在农协潮起和潮落的整个过程中保持缄默，在岳维山回滋水田福贤回白鹿原以后仍然保持不介入不评说的超然态度，在被妻弟追问再三的情况下就撂出来那句“白鹿原这下成了鏊子啦”的话。白嘉轩后来对田福贤说这话时演绎成“白鹿村的戏楼变成鏊子啦”。白嘉轩侧身倚在被子上瞧着姐夫，琢磨着他的隐隐晦晦的妙语，两家子自然是指这家子国民党和那家子共产党，三家子不用说是指添上了黑娃土匪一家子。白嘉轩说:“黑娃当了土匪，我开头料想不到，其实这是自自然然的事。”

——《白鹿原》未修改本，第十六章

兆鹏做出一副轻松玩笑的样子问:“先生，请你算一卦，预卜一下国共两党将来的结局如何?”朱先生莞尔一笑:“卖荞面的和卖饹的谁能赢了谁呢?二者源出一物喀!”兆鹏想申述一下，朱先生却竟自说下去:“我观‘三民主义’和‘共产主义’大同小异，一家主张‘天下为公’，一家昌扬‘天下为共’，既然两家都以救国扶民为宗旨，合起来不就是‘天下为公共’吗?为啥合不到一块反倒弄得自相戕杀?……”鹿兆鹏忍不住痛心疾首:“是他们破坏国共合作……”朱先生说:“不过是‘公婆之争’。”鹿兆鹏便改换话题，说出一直窝在心里的疑问……

——《白鹿原》第十九章，修改本将下划线句删去

一个男学生用语言批判尚觉不大解恨，愤怒捞起那块砖头往地上一摔，那砖头没有折断却分开为两层，原来这是两块磨薄了的砖头贴合在一起的，中间有一对公卯和母卯嵌接在一起，里面同样刻着一行字:折腾到何日为止。学生和围观的村民全都惊呼起来……

——《白鹿原》第三十二章，修改本将下划线句删去

笔者现在无意于纠缠国共两党及土匪对白鹿原的争夺是否真的如朱先生所言是“翻鏊子”以及基于历史所作出的对于未来(“文革”应验)的预测，因为这个问题已经是一目了然;也无意于探讨朱先生何以说出这样的话来——笔者感兴趣的是，作为作家的陈忠实何以要“破例”对此做慎重的解释。陈忠实说:《白鹿原》“发表出版十五年来，我基本不做作品人物的解释，只在对某一些访谈提问时偶有涉及。令我感佩的是，大量的评论文章对包括朱先生在内的几乎所有人物，都有甚为精到的解析和评说，有些甚至超出了我的期待。自然，也免不了一些令我意料不到的评论视角，包括个别误读，我基本能保持平静的心态，当作一种观点来看取，也有鉴示的意义。我在这里想说一下朱先生的‘鏊子说’，算是坚守十五年不做人物阐释的一次破例。”为什么要“破例”呢?他进一步解脱自己:“这里有一个常识性的界线，作品人物对某个事件的看法和表态，是这个人物以他的是非标准和价值判断做出的表述，不是作者我的是非标准和意义判断的表述。”“读者和评论家可以严格挑剔朱先生等人物的刻画过程里的准确性和合理性，包括他的‘鏊子说’，是否于他是准确的和合理的，而不应该把他的‘鏊子说’误认为是作者我的观点。再，朱先生的‘鏊子说’，错了对了或偏了，更具体点说，是对‘农民运动’和‘还乡团’报复行为的大是大非的判断是否正确，即使如此，也是属于朱先生的判断，不是作者我的判断。单就‘农民运动’这个事件《白鹿原》里不同的人物都有截然不同的态度和判断，革命者鹿兆鹏自不必说，田福贤等从根本上就说成是‘共匪’煽动的作乱。如果把朱先生的‘鏊子说’可以看成是作者观点的糊涂，同样可以类及田福贤的反动观点给作者，鹿兆鹏的革命观点也应该是作者的。这种常识性的笑话，我在写作过程中是丝毫也不曾预料得到的。”

陈忠实为什么一而再再而三、不厌其烦地解释作者与主人公的区别呢?

作者当然明白，从一般意义上讲，作家往往在他所心爱的人物身上，寄寓着某种情怀、心绪、理念甚或是政治倾向。正如贾平凹在废都》中塑造了庄之蝶这样一个“废人”因而被认作是作者现实心态的反映一样，在朱先生的身上，或多或少甚至在相当程度上体现着作者的世俗情怀和思维观念。当然，朱先生不是陈忠实，但朱先生这个作者“心爱的人物”的身上又无可避讳地体现着陈忠实的某些思维观念。

陈忠实在这里显然有意在误导读者。以陈忠实的理论，就是小说中的人物不等于作者，如果相等，那么，这么多的人物都可以相等，而这是无法进行的。因此，不能相等。其实，陈忠实并非不明白，只有寄寓了作者的思想感情的人物形象才可以说与作者在理念、情感方面，有某种相同、相通之处。我们知道，陈忠实在写作《白鹿原》之前，查阅了大量的相关资料，给予他最深的一是封建妇女形象，另一就是朱先生。而这个朱先生还是以自己的曾祖父和“关学”最后一位传人为蓝本进行创作的，可谓情意相通:“我在弄清家族的粗略脉络之后，这位爷爷随意说出的又一个人令我心头一颤。他说他见过我的曾祖父，个子很高，腰杆儿总是挺得又端又直，从村子里走过去，那些在街巷里在门楼下袒胸露怀给孩子喂奶的女人，全都吓得跑回自家或就近躲进村人的院门里头去了。我听到这个他描述的形象和细节，是一种无以为名状的激动和难以抑制的兴奋。此前我已经开始酝酿构想着的一位族长的尚属模糊平面的影像，顿时就注入了活力也呈现出质感，一下子就在我构想的白鹿村的村巷、祠堂和自家门楼里踏出声响来。这个人的秉赋、气性，几乎在这一刻达到鼻息可感的生动和具体了。”

下面的问题就是，陈忠实何以要遮遮掩掩呢?

这正是我们感兴趣的话题。

三

我们现在来看一看陈忠实对原版本的性清洁工作。因所涉之处较多，同样只是示例。

……小女人一丝不挂站在门里，随手又轻轻推上门闩，转过身就吊到黑娃的脖子上，黑娃搂住她的光滑细腻的腰身的时候，几乎晕眩了……她的手摸着他胸脯上的纽扣一个一个解开了，脱下他的粗布衫子。……她的手已经伸到他的腰际，摸着细腰带的活头儿一拉就松开了，宽腰裤子自动抹到脚面。他从裤筒里抽出双脚的当儿，她已经抓住了他的那个东西。黑娃觉得从每一根头发到脚尖的指甲都鼓胀起来，像充足了气，像要崩破炸裂了。她已经爬上炕，手里仍然攥着他的那个东西，他也被拽上炕去。她顺势躺下，拽着他趴到她的身上。黑娃不知该怎么办了，感觉到她捉着他的那个东西导引到一个陌生的所在，脑子里闪过一道彩虹，一下子进入了渴盼向往已久却又含混陌生的福地，又不知该怎么办了。她松开手就紧紧箍住他的腰，同时把舌头送进他的口腔。这一刻，黑娃膨胀已至极点的身体轰然爆裂，一种爆裂时的无可比拟的欢悦使他顿然觉得消融为水了。她却悻悻地笑说:“兄弟你是个瓜瓜娃!不会。”黑娃躺在光滑细密的竹皮凉席上，静静地躺在她的旁边。她拉过他的手按在她的奶子上。“男人的牛，女人揉。女人的奶，男人揣。”他记起了李相的歌。他抚揣着她的两只奶子。她的手又搓揉着他的那个东西。

她用另一只手撑起身子，用她的奶子在他眼上脸上鼻头上磨蹭，停在他的嘴上。他想张口吮住，又觉得不好意思。她用指头轻轻掰开他的嘴唇，他就明白了她的用意，也就不觉得不好意思了，一张嘴就把半拉子奶头都吞进去了。她噢哟一声呻唤，就趴在他的身上扭动起来呻吟起来，她又把另一只奶子递到他的嘴里让他吮咂，更加欢快地扭动着呻唤着。听到她的哎哎哟哟的呻唤，他的那种鼓胀的感觉又蹿起来，一股强大急骤的猛力催着他跃翻起来，一下子把她裹到身下，再不需她导引就闯进了那个已不陌生毫不含混的福地，静静等待那个爆裂时刻的来临。她说:“兄弟你还是个瓜瓜娃!”说着就推托着他的臀部，又压下去，往覆两下，黑娃就领悟了。她说:“兄弟你不瓜，会了。”黑娃疯狂地冲撞起来，双手抓着两只乳房。她搂着他的腰，扭着叫着，迎接他的冲撞。猛然间那种爆裂再次发生……他又安静清爽地躺在竹编凉席上，缓过气之后，他抓过自己的衣裤，准备告辞。她一把扯过扔到炕头，扑进他的怀里，把他掀倒在炕上，趴在他的身上，亲他的脸，咬他的脖颈，把他的舌头裹下嘴里咂得出声，用她的脸颊在他胸脯上大腿上蹭磨，她的嘴唇像蚯蚓翻耕土层一样吻遍他的身体，吻过他的肚脐就猛烈直下……黑娃噢哟一声呻唤，浑身着了魔似的抽搐起来，扭动起来，止不住就叫起来:“娥儿姐!娥儿……”她爬上他的身，自己运动起来，直到他又一次感到爆裂和消融。她静静地偎在他的怀里，贴着他的耳朵说:“兄弟，我明日或者后日死了，也不记惦啥啥了!”

——《白鹿原》第九章，修改本将下划线句删去

……炉头贴着勺娃耳朵说:“我走你的后门。”勺娃愣愣地说:“俺家里只有单摆溜三间厦屋，没有围墙哪有后门?你老远跑到原上走那个后门做啥?”炉头嗤嗤嗤笑着说:“瓜蛋儿娃，是操你尻子。”勺娃惊诧地打个挺坐起来，沉闷半天说:“我把我的工钱全给你，你去逛窑子吧?”炉头说:“要逛窑子我有的是钱，哪在乎你那俩小钱!”勺娃自作自践地求饶:“尻子是个屎罐子，有啥好……”炉头把他按下被窝说:“皇上放着三宫六院不操操母猪，图的就是那个黑壳子的抬头纹深嘛;皇姑偷孙猴子，好的就是那根能粗能细能短能长的棒棒子嘛!”勺娃可怜地乞求:“你另换一件，哪怕是上刀山下油锅我都替你卖命……”炉头当即表示失望地说:“那就不说了，咱俩谁也不勉强谁。”勺娃想到前头的打骂可能白受了，立即顺着炉头的心思讨好地说:“你甭急甭躁呀……你只说弄几回……就给我教手艺?”炉头朗然说:“这话好说。我操你五回教你一样菜的炒法。”勺娃还价说:“两回……”最后双方在“三回”上成交。

——《白鹿原》第三十三章，修改本将下划线句删去

除以上所列之处外，还有鹿子霖奸污田小娥等性爱叙事。

简单地说，上面所引两段文字，第一段叙述因性饥渴而“勾引”长工黑娃的田小娥的“主动”行为。其泼辣、自然的青春本能在这一刻得到了尽情的释放。田小娥本是将军寨武举郭姓财主的小老婆，书中写道:“长工头压低声说郭举人娶下那个二房女人不是为了睡觉要娃，专意儿是给他泡枣的。每天晚上给女人的那个地方塞进去三个干枣儿，浸泡一夜，第二天早上掏出来淘洗干净，送给郭举人空腹吃下。郭举人自打吃起她的泡枣儿，这二年返老还童了。”“大老婆给举人定下严格的法纪，每月逢一(初一、十一、二十一)进小女人的厢房去逍遥一回，完事之后必须回到窑洞。”因此，处于青春期遭受“压迫”为郭举人端茶倒尿的出身于穷酸秀才之家的田小娥，与长工黑娃的私通，就有了反抗“压迫”追求人身自由的意味。从人物形象的刻画上说，田小娥的泼辣也为其后的放荡打下了坚实的基础。而后一段的鸡奸叙写，就缺乏这样的现实意义。

四

现在我们来探讨陈忠实为什么要修改这样一些涉及政治和性叙事的文字。先说“性”叙事。

陈忠实在此问题上的坦率显然强于对政治修改的辩解。陈忠实开初是不是这样“开放”和富有意味呢?答案是否定的。“在我小说写作的初始几年，似乎不由自主地以男性为主要写作对象，尤其是那些乡村各色老汉的生活故事和他们的个性，曾经颇得各家报刊编辑的赏识。我曾经不无得意……在我生活的这个不大也不小的文学圈子里，甚至形成某种普遍印象，说我这个业余作者写乡村老汉比较拿手。当我后来由小小的得意进入反省，意识到这种写作状态的另一面，恰恰是自我局限。”至于《白鹿原》中的性叙事，作者并非没有担忧，譬如“担心文化检查官能否容忍?要是不分青红皂白、不管作品实际情况不辨必要性和诱惑性之间的界限，而一下子打到扫黄之列怎么办”?当然，作者的“担忧”是“有根有据”的。一是“在我刚刚进入社会并确定把文学创作当作人生追求的时候，是重提阶级斗争并确立为纲的时候。一个接一个的运动发展到‘文革’不论，文艺界的阶级斗争也是一日紧过一日一年紧过一年”;二是他所能接受到的文学教育和文学资源，都是以禁闭性描写为价值取向的，即便他最崇拜的柳青也是如此——“我读过的解放以后创作出版的文学作品，英雄人物和所有正面人物，有恋爱情节，却无一个字的性描写。我准确记得只有在长篇小说《创业史》里，写到破坏农业合作社的富农分子姚士杰强奸落后妇女素芳的场景。尽管篇幅很小，却独成稀有的一景，而且是为了揭示富农分子丑恶的灵魂而设的笔墨。在写到主人公梁生宝和改霞的初恋情节时，两个人连手指头也没有碰过。”三是作者有一定的“心理障碍”——“读者对我的一般印象是比较严肃的作家，弄不好在将来某一日读到《白》时可能发出诘问，陈某怎么也写这种东西?”尽管作者归纳了写性的三原则，就是:“不回避，撕开写，不作诱饵。”甚至将这些所谓箴言“贴在小日历板上，时时警惕走神”，然而，为什么还是要进行修改、删刈，使之“洁净”呢?

进行“性清洁叙事”其实与政治洁净叙事是一样的道理。在我们看来，对性话语尤其是政治话语和的修改基于以下原因:A.身份定位;B.写作背景;C.生产体制规约;D.茅盾文学奖的现实主义要求。

先看作者简历。陈忠实，一九四二年六月生人，中共党员。历任西安郊区毛西公社革委会副主任及党委副书记，西安市灞桥区文化局副局长，陕西作家协会副主席、主席。中共陕西省委第七、八届委员会候补委员，中国作家协会第五届委员会委员，中国作家协会副主席。一九八七年当选为中共第十三大代表，一九九二年当选为中共十四大代表。这样的身份地位，肯定会让作为“体制中人”的陈忠实慎之又慎，以避免引发某种社会甚至是政治效应。

而当《白鹿原》写作之时，又是什么样的时代背景呢?陈忠实在《〈白鹿原〉创作散谈》中道:“写得还比较顺利，本来应该两年写完，不料此间发生了一些意想不到的事，影响了我，不得不停写了两个半年。一九八九年四月到八月正式稿就写了十二章，这书一共才三十四章。但到了一九八九年下半年整个半年就拿不起笔来了，因为发生了‘风波’，几乎天天开会。我记得到离过年剩下一月多的时间这场‘风波’才结束。”现在看来，这种政治对文学的影响，只不过不是直接体现在《白鹿原》初稿上，而是潜意识地规约着作者，遭遇到“合适”的契机时，其效应便显现出来了。这便是后来的洁净叙事。还值得一提的是，同为陕西作家的贾平凹，因《废都》而起的“风波”不可能不对陈忠实产生影响，相信陈忠实“心有余悸”之时，更多的是暗自庆幸。

我们称陈忠实“不是一个对政治‘无动于衷’的人”可以找到很多证据。在今天的《白鹿原》系列“写作手记”中，我们就数次发现陈忠实对意识形态的“敏感”。譬如，他的《白鹿原》前身——中篇小说《蓝袍先生》，作者是如何引发创作欲望的呢?“大约就在一九八五年前一年，胡耀邦在某次重要的中央会议上，把他穿戴整齐的西装领带示范给与会的各位党政领导人，身体力行倡导穿西装。西装和中山装已经成为思想解放和思想保守的时代性标志。我的《蓝袍先生》，就是在这种处处都可以感受到生活正在发生的激烈而又广泛的深层冲突过程中，引发思考触动灵魂也产生创作欲望的。我那时候把这种过程称作‘精神剥离’。”“这种精神和心理的剥离几乎没有间歇过。当胡耀邦总书记在中央会议上号召党的各级领导带头脱下中山装换上西装领带的时候，我看着电视荧屏上西装领带装备一新的胡耀邦的形象，脑海里自然浮出毛泽东等第一代领导人一律中山装的画面，似乎意识到这不仅仅只是换一身装束……剥离的实质性意义，在于更新思想，思想决定着对生活的独特理解，思想力度制约着开掘生活素材的深度，也决定着感受生活的敏感度和体验的层次。我之所以注重思想，是中外优秀作品阅读的影响，是八十年代不断发生的精神和心理的剥离，使我的创作发展到《白鹿原》的萌发和完成。这个时期的整个生活背景是‘思想解放’，在我是精神和心理剥离。”

我们当然可以把这种“精神和心理剥离”理解为对写作禁区的闯荡，可以看做是创作动力的激发，然而，一个不容忽视的事实是，作为体制内并负载有“引导”和“示范”作用的作家，陈忠实不能不囿于体制的桎梏。也许这就是“宿命”。

陈思和教授一针见血地指出:“在当代文学史上，文学艺术一向是作为国家政治权力的宣传工具而存在的，作家和艺术家都是作为国家干部编制的人员进行写作活动。某种意义上说，长达四十年的文学创作中，公开发表的作品只能是国家意志的体现，作家可能在具体创作过程中渗透了有限的主体意识，但不可能持真正的个人立场进行创作。”正因为如此，有论者因之发问:“当代文学的历史已经有半个多世纪，为什么中国文学总是难以走向世界?为什么我们的作家总是难以抵达‘大师’那样一种思想和艺术境界?为什么我们没有‘伟大的’小说、诗歌?原因自然十分复杂，不能仅仅从文学层面上寻找原因。但是否跟我们这种中国特色的文学体制有一定关系呢?”

实际上，作为体制内的作家一方面享受到了体制给他们带来的利益(“我已经切实感觉到拿着工资又得了稿费的优越。我的新建的房子，亦属村子里较早出现的纯粹用砖头构建的新房中的一座，尽管有省吃俭用的积攒过程。”)，另一方面也深深体会到了体制的规约。著名作家阎连科认识到“文学与体制的关系，从千百年的文学史来看，没有体制，也就没有我们今天看到的文学。但没有文学，体制却依然强硬地存在。文学在躲避着体制，但文学不可能从整体上离开体制而存在。这就是文学和体制的关系。”

毋庸多言，体制的力量既体现在作品的规划、构思等方面，也体现在对作品的修改、厘定上。

五

德国的彼得·比格尔(Peter Büreger)在《文学体制与现代化》一文中指出:“我们关注的是文学的体制(the literary institution)。……文学体制在一个完整的社会系统中具有一些特殊的目标;它发展形成了一种审美的符号，起到反对其他文学实践的边界功能;它宣称某种无限的有效性(这就是一种体制，它决定了在特定时期什么才被视为文学)。这种规范的水平正是这里所限定的体制概念的核心，因为它既决定了生产者的行为模式，又规定了接受者的行为模式。”根据葛兰西的文化领导权理论，现代国家的政党尤其是执政党通过其严密的组织化力量建立起能够体现自身意志的文学领导权，这种文学领导权具体通过文学体制来实施。洪子诚在《问题与方法》一书中认为，文学体制有以下三个方面的基本内容:第一，文学机构，即文学社团和组织;第二，文学杂志、文学报刊、文学出版机构;第三，作家的身份和存在方式，包括社会地位、经济收入、角色认同等。这种身份既是社会赋予的，同时也是作家自身的角色地位、自我认同的结果。

茅盾文学奖的评选，在很大程度上说就是“体制”力量的最好体现。茅盾文学奖作为中国文学的最高奖项，本身就是一项政治荣誉，一种写作规范。茅盾文学奖的指导思想非常明确，就是要“高举邓小平理论伟大旗帜，以马列主义、毛泽东思想和邓小平理论为指针，遵循文艺‘为人民服务，为社会主义服务’的方向”，“弘扬主旋律”，“鼓励关注现实生活，体现时代精神”。其评选的主要标准也要求“坚持思想性与艺术性完美统一的原则，所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神，有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神，有利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神……”

二○○三年，有关单位公布了《茅盾文学奖评奖条例(修订稿)》，对此并没有做根本性的改变。

与茅盾文学奖同行的是由中共中央宣传部主办的“五个一工程奖”(其中的一个“一”，就是一部好的长篇小说)。一九九五年，江泽民总书记就在全国宣传部长会议上提出著名的“三大件”，即要重点抓好长篇小说、儿童文学和影视文学的创作与生产。这样，长篇小说的生产正式纳入党的工作规划之内，各级宣传部、文化局、作家协会积极响应总书记号召，把长篇小说创作作为政治大事来抓。

陈忠实自己也记载了这样“意料不及的事”。早在“一九八五年春夏之交，陕西省作协的老领导为了促进陕西省中青年作家长篇小说的创作，专题在延安召开了‘陕西长篇小说创作促进会’。此前连续两届‘茅盾文学奖’评奖，让各省的作协推荐作品时陕西都拿不出来。因为没有出版一部长篇小说，全部陷在中短篇写作的热潮之中。省作协领导经过认真分析论证，认为一部分青年作家已经进入了艺术的成熟期，可以开始长篇小说的创作了，所以就开了这个‘促进会’。这个会我也参加了。开会时让大家谈写作长篇小说的计划。我记得我发言没超过两分钟，很坦率也很真诚，说我现在还没有写作长篇小说的考虑，因为我还需要以短、中篇小说的写作继续对文字功力、叙事能力做基本的训练。”而到了一九九一年春节过后，他再次应邀参加一个座谈会。评论家李星告诉了他路遥获得茅盾文学大奖的消息。“我无论如何也料想不到，李星压低嗓音一字一板发着狠说，你今年要是还把长篇(小说)写不完，就从这楼上跳下去。”“这句话出他的口入我的耳，便响在我的耳畔也敲响在心里，许多天都不能消隐。我首先感到一种同代人的至诚的关注和关心，诚挚到恨铁不成钢的急切心态。”另一件事便是，“上级领导要把我调动到省文联去做党组书记。”——陈忠实在文章中强调的是朋友对小说进度的关切，他自己最终也回绝了“升官”的可能性，以此说明自己在写作《白鹿原》过程中的执著、沉稳。现在的问题是，陈忠实真的没有感受到这种组织、批评界、同行所带来的精神压力吗?路遥作为同时代的人，能够、已经获得了中国文坛最高的奖项——茅盾文学奖，你陈忠实也可以并应该获得。而陈忠实当然也明白，要想获得此项大奖，不遵从既定规则，成吗?而就调到文联当书记一事来说，陈忠实自然也明白领导对自己的定位和期望。文联书记的责任是什么?起什么样的作用?果然，当陈忠实终于完成《白鹿原》时，他计划着如果该书不能出版，“都不会继续以写作为专业的生活了”。他的“这种考虑不仅是因为经济拮据生活困窘，更不堪的是专业作家这块牌子造成的精神压力难以继续承受”。这里，陈忠实不是充分感受到了体制内作家所承受的巨大压力吗?这种压力，既有外在的、显性的，更有内在的、潜意识的;既有来自意识形态部门的，也有灌注于自身血管中的;既有可以稍作抵抗的，也有无可奈何必须接受的。作为一个成熟的作家，陈忠实纠结着并最终解脱了这种纠结。

其解脱的方式便是，陈忠实修改了《白鹿原》，进行了清洁叙事。