隐喻的“城堡”，温暖的观照——东紫论

周景雷

按照时下对作家代际的划分标准，出生于一九七○年的作家东紫一般被人为是“七○后”作家，但她创作中的飞扬和激愤在克服了日常生活的琐碎庸常之时常常也会被认为是在向“六○后”作家靠近;加之在“七○后”作家的创作集体爆发并渐成文坛主角的当下，她还在那里不温不火、不急不躁地慢步旅行，更加重了人们的这种老到的认识。与“七○后”的其他作家相比，她的创作数量的确不多且以中篇小说为主，从二○○四年正式发表作品到今天也有一百多万字了。她一直坚信要用质量来弥补数量的不足，只要读过她作品的人一定会相信此言不虚。比如她的《显微镜》、《春茶》、《白猫》等作品就一直颇受好评。其实一个作家的写作经验虽然一定与其创作数量密切相关，但反证也常常存在，而且为数不少，东紫就是一例。

一

东紫是一位朴素的非职业写作者。她有过乡村的生活经历，现在是一名药剂师。她经常沉浸在都市平民的生活节奏中，获得了非常丰厚的日常生活经验。当她构思并开始创作的时候，她一定是有意无意地综合了所有的经验。之所以这样说，是因为我们能够经常在她的作品中嗅到其生活的踪迹和附着于这踪迹之上的气味。比如她擅写疾病，认真揣摩官场的生存情态，仔细描摹日常生活中的细小情节，准确捕获小市民(包括亲人、朋友)的瞬时情感，不时在城乡之间做空间转换……不过，也正是由于这些经验的特殊组合才在她的创作中形成一种城堡效应。也就是说，在东紫的几乎所有创作中，她都设定了一个边界相对清晰的现实世界，在这个世界里，所有的情感、情态、境况都能够自我繁殖、延伸和相互交织、纠缠，就像一座城墙厚重的城堡。这样一种命名容易让人想起卡夫卡的名作《城堡》，只不过在卡夫卡那里探讨的是如何走进迷失的城堡，而在东紫这里呈现的却是人们如何走出这困顿的城堡。这一进一出是不是就是现代主义与现实主义的区别之一呢?

城堡里的主体当然是人，但不是一个人，而是一群人;不仅是一群人，更是多种人生。由于多重人生的交织，这使她笔下的城堡中各色人等总是处于一种极不平衡的状态，那就是冲撞、挣扎。应该说，冲撞、挣扎这四个字比较好地概括了城堡中人的生存本相。这其中既疲于奔命，又似乎悠然自得;既表现现实生活对人的的逼迫、挤压和摧残，也挖掘了人的内心的灰暗、冷漠和狭仄;既有山重水复的逃离，也有柳暗花明的回归;有时阳光明媚，有时风雨飘摇。总之，这是一个掩映在平静世界之下的动荡的存在。比如在《天涯近》中，“我”在富裕的家庭与潦倒的社会现实之间的徘徊，在《显微镜》中，印小青在职业良心、家庭温暖和朋友关系之间的冲撞，在《左左右右》中，姚遥、岳非等在权力、金钱、爱情、友情以及生存之间的挣扎。在东紫的创作中，表现亲情间的挣扎似乎更多一些，比如《幸福生活》、《不会吐痰》、《穿堂风》、《乐乐》、《同床共枕》、《白猫》等。作者把她的关注点定位在家庭与亲情之上，显现其从一个社会构成的最小单位层面来把握和解析社会的真诚努力。我们想得到的事实是，几乎所有的社会矛盾以及呈现这些矛盾的细节都会漫漶和浓缩在家庭与亲情关系上，并且能够实现历史与现实的自动整合。

《被复习的爱情》可能是东紫的全部创作中最具挣扎、冲撞色彩的小说。音乐科班出身的梁紫月因遭到了丈夫的“强奸”而醒悟，于是开始了一场伟大的恢复爱情的运动，但这只是一个梦想。她和她的大学同学萧音、辛茹、张燕等虽然在爱情上遭遇不同，但境遇相似。她们放浪形骸、玩世不恭，揣着各自的隐痛在爱情的方舟上挣扎着。读这篇小说很容易让人想起三十年前张洁的小说《方舟》，她们在对爱情、婚姻和家庭等问题的描摹上很有些相似之处，但时代语境的变化会使作家对这些问题的体认发生根本变化。东紫要探讨的是女性在恋爱、家庭等诸多束缚中如何既能获得安逸，又能获得解脱。现代社会的爱情是一个“开满鲜花的华容道”，一个爱字，在不同的时代，在不同的人身上有不同的写法，就像那个华容道的游戏，有很多的走法，但是哪一个走法对，哪一个走法更滋润、更令人有幸福感，确实有各人有各人的不同理解，就像作品中四个女性对自己的爱情生活的认识是一样的。但有一点是肯定的，爱情是不可以被复习的，一旦错过便永远失去。这就是她们冲撞、挣扎的根源。

冲撞、挣扎来源于人的内心与外界之间的极度失衡。东紫去表现这种失衡，除了要借此看一看人性的色泽之外，其意义还在于她的批判和质疑。比如，她质疑爱情的真诚度，质疑家庭的稳定度，质疑手足的可信度，质疑道德的有效度，质疑社会的公平度，质疑权力的正义度。每一种质疑都与社会现实紧密结合，并且都能成为现实境况的真实反映。于是在这样一个意义上，我们说东紫实现了她的创作主题，即介入和批判。

二

但我们也看到，她的小说的主题从来就不是单线的，她几乎不把社会现象做简单的归纳，她愿意做出一种尽可能复杂的呈现，她认识到了社会生活的关联意义并将之巧妙地构置于自己的小说创作中。但她的复杂，绝不是因为她发现并呈现了什么重大的命题。作为一名女性写作者，一位善于在日常生活中打拼、揣摩的并按照社会的惯性进行生活和生存的人，她所面对的就是生活本身，即使面临着某一个需要她去作出解释和呈现的重大问题，我相信她也会将之向日常生活转化。因为在她看来这才是身边的，才是看得见摸得着的。这似乎并不是她一个的专利，而在“七○后”女作家身上的共性。这种所谓的生活本身就是有一丝一缕的线条、一横一竖的结构和一点一滴的事情组成的。这些事情虽然并不构成社会中的重大事件，但却能无处不在地折射着或者分散重大的社会事件的冲击。于是在这个意义上，我们就会看到几乎所有的人都会分载着社会转变或者转型的重压。这种创作让我们看到了，在一个社会当中，一个一个的个体从来就不是一个一个的个人，而是一个一个的阶层和一个一个的集团。身处其中的每一个个体因环境必然和偶然境况的差异而导致不同的诉求，因此这样的平面铺叙和复杂呈现就使这些不同诉求变成了不同的主题。这样，我们不论是从哪一个角度去审视，我们都会看到不同的创作主旨。

在《左左右右》中，由姚遥、岳非和麦乐乐组成的所谓的“左膀右臂”的关联体中，虽然三者的现实处境并不相同，但都无力改变因在企业裁员下岗中流于底层的命运。由于这其中交叉着或者就缠着在一个国企改革大背景下权力阶层与底层的对立、隔阂与矛盾(在《左左右右》中有看不见的权力阶层，有看得见的铁路医院、铁路段这样看得见的权力阶层)，这样就是其创作主旨不仅得到延伸，而且还变得多样。《春茶》，从显在的主旨上来看，这是描摹一个几近中年的女性在平静的日常生活中的不平静的内心躁动，表现在某种和谐欢乐生活中的情感的暗涌，但作者也顺便展现了围绕春茶所发生和出现的某种社会规则及其规则中的不规则人生，这在一个更加具有批判色彩的层面上展现了人性的灰色状态。所以像这种小说似乎对其应该有多种命名。再比如，《珍珠树上的安全套》以道德追问为主线，但呈现出来的却不是一种道德、一种规范，而是试图将能够看得见的、摸得着的道德内容都容纳其中，在一定程度上显示了东紫作为一个作家力争在最大的横断面上为社会“立此存照”的努力。在这样的作品中，每一个人物、每一个事项，每一段的情节，每一种铺陈可能自身就构成了一定范围内的小主题，就像数条小溪，可能最终汇成喧嚣的愤怒的大河。而东紫在这里的任务就是将这条愤怒的大河转化为涌动不息的激情。

但我们必须看到，东紫也是一位积极的乐观主义者，她总是为其笔下的城堡预留了走出去的门径。这主要表现在三个方面:首先，她的创作中，只写丑行不写恶人。她的质疑和批判是建立在对丑恶之事的揭露之上的，这是一个现实主义的作家最为本分的做法。她无法改变社会现实，但她有忠实于现实的权利，能够按照生活的逻辑做真实的表述。同时她又通过创作表达出这样一种观念:虽然所有的恶行都是通过人来实现的，但人性并不总是阴暗的、自私的，人总是被某种外在的力量裹挟着，所以即使是善良的本性在被外力改变进而汇集到一起的时候，也可能产生恶的效果。这个外力就是被一再表述的复杂的现实。她通过这样一个渠道为人性自身作了辩解。其次，她总能够使用温暖的方式与紧张的现实之间达成和解，这是对善良人性的再次挖掘和期望。在很多作品中，经常见到的方式就是，当人与现实之间的关系紧张到一定程度或者即将崩溃的时候，复苏的人性总是站出来对此予以改变。比如在《在楼群中歌唱》里，被垃圾工捡拾到的一万元钱终于有了一个道德性的归属;在《显微镜》中，印小青终于从一个残疾孩子的身上获得了母性;在《中午》中，梁鑫大夫从差点被自己戕害的孩子身上得到了救赎。其实在这篇小说中，主人公梁鑫的名字本身就暗含了作者的期待。再次，最值得注意的是，在东紫的几乎所有创作中都出现了孩子的元素，这些孩子甚至都不是主人公，但却都是传达创作命意的重要载体。这是中国现代文学以来的一个重要传统，孩子的意象延伸出了我们全部关于现世与未来的想象，常常成为考量和拷问这个世界的重要依据。关于这一点，我们似乎已无需多言。

总之，关于上述诸点，我以为，丰富的人生经历和面对社会生活的苦思冥想，常常会使作家既能够在自己的创作中保有个人的生活经验，也能够使他们在这种经验的基础上，去建构符合时代与自己要求的文学城堡。于是，一方面这个城堡连接着现实和内心深处，另一方面又指向了能够预见或者不可预见的未来。在面对现实的时候，可能是批判、质疑，甚至可能带有某种黑暗的味道，但在面向未来的时候，确实呈现出一种坚韧的温暖，呼唤出一种来自人间的、追求正义、公平的亮色。

三

东紫是一位对现实的关系极其敏感的作家。在她的所有的创作中，几乎不涉及历史题材，即使像《我被大鸟绑架》和《饥荒年间的肉》这样的充满了玄思的作品也被现实充分地包裹着。这与一些同为“七○后”作家近些年来的创作稍有不同。这可能与她对文学与历史之间的关系的认识有关。她不愿意去通过表现历史来达到对现实的反思，也就是说她不善于走这样的路径，不愿意通过历史的途径去考究历史中的人和事。她更看重现实对她的逼迫，更加看重现实生活境况中的人的存在状态，因为现实中的人更加具有立体感、层次感和交叉感。实事求是地说，相对于历史和现实间的关系而言，历史的复杂性和现实的复杂性虽然都一样难以把握，但现实的复杂性更加富于动态色彩。这不仅是对一个作家的耐性的考察，更是对一个对一个作家捕捉现实复杂瞬间能力的考察。她善于对现实进行连缀和组接，或者，换句话说，她善于发现现实复杂性之间的关联点、转折点和交叉点，并用文学的眼睛透视出其间的经脉关系。这些所谓的“点”起初都是很小的，但经过她的放大和挖掘，却理顺出了一套莫大的系统，这套系统前后相连，左右相交，在一定程度上构成了对现实境况的真实摹拟。所以她的文学现实就是一个具有拓扑色彩的图景，即由一个点开始不断向下延伸。延伸有多远，现实就有多大。比如在《那个中午》中，由梁鑫大夫的退休起笔，先后关联到了计划生育政策、年轻人的恋爱和职业选择、对残疾人的救助、城乡之间的关系和人的内心的自我拷问。这里既有真实的物质世界，但更多是则是人的心灵现实，两重现实相互映照，较好地完成了对现实的深度观照。再比如，《穿堂风》这部中篇表面上看起来是两个名字叫王子丹的人之间的情爱纠葛，但其实，作者是以此为纲，不断地串联起历史关系、同事关系、朋友关系、夫妻关系、母子关系等，这些关系绝对不是一个个小圈子的关系，而是一个个社会现实在家庭、单位、公共场所等不同领域中的反映，正是这些小层面才构成了完整的大层面。按照这种思路，我们似乎还可以不断放大她的其他作品，比如她的小长篇《好日子就要来了》，这部看似简单、幽默、诙谐和不经意的作品，却非常典型地代表了东紫摹写现实的模式。除此之外，《在楼群中歌唱》、《被复习的爱情》、《幸福的生活》、《乐乐》、《左左右右》等均是如此。

其实，所有的文学创作都是在表现或者表达某种关系，特别是在小说这一体裁中这一特征更加明显，因为有了这种相互衔接的关系才有人物的复杂和情节的演进。正是在这样一个意义上才能说关系成了文学的本质。借用南帆在一篇文章中引用理查德·罗蒂《后形而上学希望》中的观点来总结，就是“除了一个极其庞大的、永远可以扩张的相对于其他客体的关系网络以外，不存在关于它们的任何东西有待于被我们所认识。能够作为一条关系发生作用的每一个事物都能够被融入于另一组关系之中，以至于永远。所以可以这样说，存在着各种各样错综复杂的关系，它们或左或右，或上或下，向着所有的方向开放:你永远抵达不了没有处于彼此交叉关系之中的某个事物。”由此，南帆说:“文学的特征取决于多种关系的共同作用，而不是由一种关系决定。”但是并不是所有的作家都在其文学创作中刻意地强调了这一点。在我所阅读到女作家的创作中，范小青对此比较关注，比如《城乡简史》简直就是一部城乡关系史。孙惠芬的《致无尽关系》直接探讨了一种复杂的伦理结构和现实的适应性问题。我曾在一篇文章中专门讨论过这个问题。东紫也是比较突出的一位。在范小青、孙惠芬这两个例子中，前者强调了城乡之间的进与出，后者强调了家族内部的轻与重。而东紫恰恰在对关系的处理中注意到了这两点。一是除了个别篇章外，其他小说的触角都延伸到了乡村，尽管在此方面着墨并不多。这是她在小说中所建立起的第一种重要的空间关系。这固然与其成长经历有关，但更重要的是她要由此构置起一个比较性的批判视角以为其冲撞的、失衡的文学城堡服务。应该说，在当下的中国，城乡关系不仅是最大的、最重要的关系之一，而且，一旦其进入到文学创作中时，立刻就获得了宏观的批判色彩。时至今日，确实鲜有田园牧歌的写作;二是在东紫的大部分小说中，亲情关系(包括家庭关系、爱情关系)和朋友关系总是她的出发点和着眼点。同样，这固然与其作为女性写作者的写作个性有关，但这又未尝不是她从最微观的角度把握社会、解析现实的不懈努力。在这个意义上又可以说，她是比较好地处理了宏观与微观之间的关系。

四

由精心构置而形成的象征性结构几乎使东紫所有的小说产生了较为深刻隐喻，这甚至成为她的最为主要呈现出来的文本特征和叙事手法。我始终坚信，所有的文学作品都或多或少地把隐喻作为追求的目标，并尽可能地通过这种目标追求达成对社会和人性的深度解析。同时，我也相信，有时这种隐喻的形成可能未必就是作者的自觉，它如影随形地附着在文学文本之上，并通过读者有意义的阅读而获得实现，否则，一个文学文本存在的价值就会大打折扣。一种好的隐喻在一定意义上就是更深刻的批判和叩问，就是更深刻的担当和责任。显然，在东紫的整个创作中，她对隐喻的使用不是有意的，但却是鲜明的。她几乎每一篇作品都会让读者朝着这个方向去解读。

我们权且以广受关注的《白猫》为例，做一深度解析。《白猫》并没有复杂的故事情节。“我”是一位人到中年的大学教师，与拥有医学博士身份的妻子离婚后，便与被其母亲所带走的八岁的儿子音信阻隔;当再次与刚刚考上大学的儿子见面时，父子间的情感已经荡然无存。在努力地小心翼翼地尝试修复父子关系未果的情况下，我于忧伤中转向了对儿子所救助的白猫的精心照料和“抚养”，由此，“我”也观察和体验到了有关猫的情感世界。比如白猫对黄猫的执著，黑猫对人类的回护等。表面上看，这是一个“爱屋及乌”的故事，“我”对猫的容忍、照顾与不舍是对儿子的亲情渴望与投射，呈现了一个中年男人在面对亲情、友情和爱情等方面的细碎柔软的忧伤，这可能正是这篇小说所刺痛我们的地方。但其实，《白猫》是一个比照性的充满了隐喻色彩的文本。作者在这个文本中建立了两种情感空间，一个是人类的情感世界，一个是以猫为代表的动物的情感世界。这两个世界中的基本元素为亲情、友情和爱情，它们因其朴素和广泛而成为维系各自空间的基本力量。作者把冷漠、隔阂的人类情感置放在热烈、执著的动物情感上炙烤，从而来叩问人类所谓的关爱和温情。首先，从父子关系出发，当我们不能意识到或者不能唤起亲情的需求与渴望时，我们对动物的怜悯和同情到底能走多远?又有多少是真诚的?其次，从动物间的依恋与担当角度出发，当我们返观人类自身时，人类间的没有功利的情爱是否真的就不存在?再次，从人类与动物间的关系出发，人类的友情是否能够真的经得起世俗的考验?由此，再进一步，在这篇小说中，作者还为我们建立了一种由“我”、前妻和儿子三人构成的另一种更为深刻的隐喻关系。“我”是一名大学教授，塑造灵魂、引领精神，是修人心性;前妻是一位医学博士，治病救人，救死扶伤，是修人性命，但却阻断了儿子与“我”的亲情联系。由于这种心性修为与性命修为的不平衡，导致了儿子在处理亲情感、同情心等方面的“畸形”状态。这是一个有关人类社会现实境况的隐喻设置，为我们提出一个重大的伦理命题，深刻地揭示了在今天这样一个高度发达的社会中人类所面临的情感困境。按照这样一个思路，我们去研读东紫小说的时候，我们就会发现，在诸如《天涯近》、《左左右右》、《显微镜》、《穿堂风》、《同床共枕》、《被复习的爱情》等作品中均有如此的构思，或者均能被作如此解读。特别是在《我被大鸟绑架了》、《饥荒年间的肉》这两个中篇中，作者就直接地表达了她的目的。

对于隐喻的理解似乎还有另外的角度。我们都知道，一个时代有一个时代的修辞，一个时代有一个时代的表达方式，如作家阎连科所说，在每一个故事中间，在每一个故事的内核上，找到和它相匹配的结构、叙述、语言等等，也就是说希望一种语言匹配一种小说。比如在今天，现实生活的杂乱无章、实用功利和浅显躁动已经不适合我们再使用诗歌这样一种精致的表里如一的修辞表达。我们今天看到的铺天盖地的关于诗的写作其实往往都是徒有诗歌而无诗意。歌与意的分离不仅是一种虚张声势的时代病，也是思想“肌无力”的典型特点。这种病本身用诗歌是无法解决的，那么对隐喻的使用就可能是一种时代的选择。而对东紫来说，她主要是通过隐喻的手段来为她所面对的世界做“病相报告”，这可能对具有药剂师身份的东紫来说真是出于一种职业的本能。但她又几乎不把实体疾病列入自己的考查范围，当为了表达的需要而不得不要说到实体疾病的时候，那种对细节的认真描摹我宁愿相信那是出于一种职业习惯。或者也可以这样认为，她透过实体疾病看到了在此之上的非实体性疾病，隐喻就是在这样的基础上诞生了。在她的的笔下，无处不在的社会矛盾在一名药剂师的打量之下常常转换为各种各样的社会疾病，比如因暴富而来的信仰迷茫、因清高而该来的内心狭隘、因离婚而带来的父子隔阂、因虚伪而带来的手足冷漠、因欲望而带来的道德失范、因弄权而带来的社会不公、因自私而带来的夫妻反目、因嫉妒而带来的相互猜忌，凡此种种，几乎在东紫的每一篇小说中，都能指陈出一种或数种疾病。这些都充分表现了在复杂的、功利的社会氛围中人的异化和因这种异化而出现的品质的异化。

以《不会吐痰》为例。老白杨树村某户人家中的老四有着憨厚、天真、勤劳、善良、内心无邪等美好品质，但因自小患病，心性迷失，角色错乱，喜欢收藏女性用品并以此来装扮自己。这让已经在城里官运亨通的老三觉得大丢颜面，特殊地在回村为母亲祝寿之际烧毁了老四所收藏的物品，并在老四阻止过程中打伤了老四并致使其死亡。我们看到，这不是一个简单的兄弟间的家庭纠纷，既不为债务清偿、也不为赡养老人，既不为邻里纠葛，也不为下一代成长。这些习以为常的乡村矛盾并没有纳入到作者的视野当中，作者看到的是另外一个新的病症，这就是那些从乡村走出并功成名就的人们当他们返乡回顾来路的时候，在用颜面光鲜、风光无限的身姿面对原有的丑陋、愚昧时所引发的虚伪和偏执。这是一个时代的病症。这样从老四的实体性疾病再到老三的非实体性病症，作者完成了一种隐喻性的建构。这让我们看到，在时代的裹挟下，人的异化如何向兄弟手足波及。在这篇小说中，故事的地点是老白杨树村，一个非常中国化的意向，内中所涉人物均是无名无姓，这种设置非常值得注意，它无限地扩大了人们关于隐喻的想象。也许苏珊·桑塔格的说法能够坚定我们对这个问题的认识。她说“疾病常常被用作隐喻，来使对社会腐败或不公正的指控显得活灵活现。”“疾病暴露出道德的松懈或堕落，也是对这种松懈或堕落的惩罚——这种看法之根深蒂固，可以从另一个角度观察到，即混乱或腐败也被根深蒂固地描绘成疾病。”除了苏珊·桑塔格所说的这些以外，我则更进一步认为，在一定意义上来说，作为修辞的隐喻是作者面对特定生活时的一种理性提升，是通过世俗情怀的热烈表达所形成的高雅的忧伤，也是一个写作者在无力改变现实社会时的一种思想激愤，同时它更是写作者对世界整体性认识的概括。我这样说并不是故弄玄虚，而是在东紫的作品中切切实实地看到了批判、质疑和自我省思的力量。

总体而言，东紫的写作姿态是飞扬的。表现在具体创作中，她不断通过声态的模拟来还原生活现场，这使她在文体把握上与同时代的作家之间保持了距离。也就是说，当其他作家都在通过时尚的表达以适应今天的快节奏的生活之时，她却选择了对传统情境的尊重。但这种尊重也带来一个问题，那就是基于语言基础上的繁复的还原和模拟不仅有可能破坏了文本的流畅和美感，而且也束缚了她的自我改造和进益，这就需要进一步考虑自己所操持的话语系统了。同时她可能还需要更加轻松和含蓄地去表现这个世界，不要让主观的深度介入而影响了对现实的客观思考和判断。