艺术如果跟创作者的精神活动无关，它多半是不会成功的

采访|黄枝 季艺

艺术如果跟创作者的精神活动无关，它多半是不会成功的

采访|黄枝 季艺

人物 PORTRAIT = P

曾梵志 = Z

谈技巧、意境

作品最后是不是会被观众喜欢，纯粹看观众是否跟你有共鸣，是否能跟你进入相同的意境中。

P：你最近的展览就在草场地，在香格纳画廊举行的《卢浮宫计划》，这4幅作品都是解构自德拉克洛瓦的《自由引导人民》，我们发现你还有一些作品也是解构大师作品，比如丢勒、达·芬奇等，你是怎么考虑这种类型的作品的？

Z：在世界的艺术历史中，很多艺术家都会对从前的经典作品发生兴趣，再用自己的方法来表现同一主题。这对艺术家来说，一方面是挑战，觉得好玩，想试试看自己是不是也能完成相似的题材；一方面可能是对前辈艺术家的崇拜和致敬；还有一方面可能完全无关意识，是因为被这些图像激起了兴趣，然后想到了另一种图像的表达方式，这纯粹是视觉引起的冲动。对我来说，我解构的一些大师作品肯定是对我的成长产生过影响的，这些艺术家的作品让我成为了今天的我，在以这些母题进行创作的时候，感受是很丰富的。

另一方面，我偏爱以艺术家的草图为图像蓝本。这些草图多半只有手掌大小，我通过把它们成倍放大，又复习了一遍所有细节。但是构建这些图像实际上只占用了三分之一的创作时间，接下来三分之二的时间被我用于破坏这种图像，到一定程度之后，随时可以停下来。后面的这个过程非常有趣，因为当你很接近一个巨大的图形时，你能接触到的只有它的局部，你的眼睛无法看到它，但是你又确实能感受到它，这种感觉就像一个足球运动员在场上奔跑的时候一样，你看不到球，但你完全可以感觉到它，你的五官是敞开的，感受非常敏锐，我很喜欢这种状态。

P：但在你的早期作品里，我们看到的是非常严谨和紧张的构图，比如“面具”系列，在那个时期你最著名的一幅解构作品是《最后的晚餐》，这幅作品就是这种风格的典型体现。

Z：确实。我的创作状态跟我的生活状态结合得非常紧密，“面具”系列是我刚到北京之后创作的，代表了我内心的一种紧张状态和对人与人之间关系的一种感觉。《最后的晚餐》是这个系列里比较后期的作品，当时其实带有一定的玩笑色彩，因为我从小就熟悉达·芬奇的这幅作品，所以就萌生了“我也来试试看”的想法。我还画过另外一幅作品，纯粹是因为喜欢原作但买不起，就自己画了一张来玩，这张作品我就藏起来只给自己看！

“面具”系列是在2004年画了最后一张，在这张作品里，我就把人物脸上的面具去掉了，这是因为当时的心态和环境都发生了变化，我觉得再画原来的东西没有感觉了，所以决定换一种风格。

P：这之后就开始了“抽象风景”系列？

Z：差不多这个时候开始尝试。同时在“面具”系列之后，我还画了过渡性的“面具之后”和“肖像”系列，肖像创作一直持续到今天，这是我很偏爱也很擅长的类型，把不同类型的作品穿插创作，对我来说就像一种休息。

P：你对于肖像创作的心得是怎样的？

Z：我的第一幅有重要意义的肖像作品叫《忧郁的人》，画的是我大学同学，我在这幅作品里领悟到后来肖像创作的很多关键技巧。在创作的时候，我会不由自主地把自己想象成模特，感觉能够模仿他们的言行举止，他们的形象就这样很深刻地刻在我的脑子里。在画的时候他们的眼神和手的动作都是我关键表达的东西，只要抓住几个要素，就可以很快地完成。

P：你的“抽象风景”系列已经持续了10年左右的时间，你也以这种形式进行了与不同图像进行组合的尝试，这个系列的创作方式跟之前有很大不同，是从中国书法里得到的灵感吗？

Z：准确地说是线条带来的灵感，我以中国书法来形容创作这些线条时的感受，这样或许更容易让人理解，也就是说，这些线条的关键之处并不在于颜色或是造型，而在于笔触的力量和气韵。

P：在很多资料里，你把得到这一启示的时刻归结为右手受伤，用左手画画会带出这种感觉，是这样吗？

Z：对，当时只有左手能活动，我尝试着拿笔，画出的线条是不受控制的，但这种不受控制让我突然看到线条自己的生命力，它有自己的节奏和气韵，这让我受到启示，我领悟到另一种创作方法。但并不是说我后来一直用左手画画，这是一种误解。

P：这一系列跟你下一阶段的生活环境和心境也密切相关。

Z：是的。创作这一系列的时候，我在北京燕郊建立了第一个工作室，在那儿我种了很多植物，也开始研究中国传统园林，可以说我就是通过园林渐渐感悟到中国传统艺术的精髓的。在燕郊工作室的园子里，我种了几棵紫藤，紫藤是中国古代文人很喜欢的植物，它的生长周期很长，枝条的变化也非常明显。在我的紫藤的生长过程里，我仔细观察它的线条，这些线条有时跟空间发生不同的关系，有时会突然断裂，产生了很多变化，这给了我很多启示。我觉得自然真是最大的天才，最高的巧就是天巧，人始终只能模仿和体会。

P：所以在你目前正在创作并且还没公布的“纸上作品”里，你把这个体会进一步表达出来了？

Z：可以这么说，“纸上作品”已经创作了5年时间，我觉得可能还需要摸索两三年时间才会有更明确的感受。目前如果要用语言来简单地解释它的创作原理，其实就是“在纸上寻找已经存在的风景”。在这个过程中，最重要的是心和眼睛，手反而是其次的，所有的线条只是提醒观众感受到当下的意境，所以并不需要面面俱到。我把创作这些作品当成是一种修炼，至于作品最后是不是会被观众喜欢，就要纯粹看观众是否跟你有共鸣，是否能跟你进入相同的意境中。对于我来说，其中有两点非常有趣，一是提醒我每一刻看到的都是不同的，有可能这一秒某个图案是存在的，下一秒它就消失了，所以当下非常重要；二是当你满心全意想让你看到的或是感受到的东西浮现出来时，可能它就会成为破坏画面的败笔，是多此一举，这张画可能因此就变得很俗气，所以“点到即止”和“留下空白”都非常重要。这两点让我想到很多东西，跟现阶段的人生感悟也有很多重合之处。当然，现在我开口说这些的时候也可能又使人产生了误解。我觉得绘画归根结底还是视觉的艺术，不能完全用语言来解释。

谈收藏

在这些作品里，你会发现每个大师的个性都不同，有些性格急躁，有些很仔细，画画的速度不一样，观察世界的角度也不一样。

P:除了是个艺术家之外，听说你也是一个收藏家？

Z:算是吧，我收藏的主要以纸上作品和中国古董为主。对于纸上作品，我一直有一种特殊的感情，我觉得通过它们能发现艺术家细微的情绪和性格，尤其是古典大师的素描手稿，水平非常高，完全可以看作是一张独立的作品，有时他们在纸上还会无意识地重复画很多线条，这些细微敏感的笔触都带有一种情感，经过很长时间以后，看起来非常感动人。我希望在未来，我收藏的纸上作品都能用于艺术教育，我认为对于学艺术的学生来说，没有什么比能够看到原作更重要的事了，而在原作中，又属纸上作品最容易看到艺术家技巧的细节。

P：在你创立的元·空间，已经举行了两次纸上作品展览，这些都是来自你的收藏吗？

Z：是的，展览名字叫《与大师同行》，我希望把这一主题做成一个连续的展览系列，成为“元”的一个传统。之前做过两次，今年4月会做第三次，会有专家来现场做每幅作品的解读。我们还跟一些艺术院校做过展览交流，就是为了让更多的学生有机会看到这些大师的纸上作品。在这些作品里，你会发现每个大师的个性都不同，他们有些性格急躁，有些很仔细，画画的速度不一样，观察世界的角度也不一样。我自己也很喜欢画素描，我想这些经验以后都可以用于教学。

P：那中国古董对你来说有什么意义？

Z：它们对我的创作帮助非常大，而且这种帮助是潜移默化的。我收藏了这些古董，把它们放在触手可及之处，每天观察它们，从不同角度看它们，把它们跟不同的对象作对比，能感受到很多不同的东西。这就好像是一种美的投资一样，我觉得吸收了很多营养，非常值得。

P：你主要收藏其中哪些门类？

Z：主要是石头，我对于石头有特殊的偏爱，它们的形状一半是天生的，一半是靠时间打磨的。还有一些跟“手”有关的雕像，因为手一直是我关注的部位，我觉得它能体现出人的很多性格。另外就是一些古画和雕塑，但这些往往都非常贵，我经常买不起，有些画就会买一些质量比较好的复制品，挂着细细揣摩。我还是从古画里面去吸收很多养分，但是古画里面我会比较，比方说与其研究清代的原作，还不如看宋或元明的复制品，因为清代的不少作品本身就是在模仿宋画，所以就不如直接研究北宋的大家。但这些都跟画的价格没什么关系了，纯粹是美学上的考虑，可能都不好属于收藏范畴了。

P：越来越多的中国藏家愿意花大价钱去买作品，对此你怎么看？

Z：首先这肯定是一件好事，这不但表明越来越多的人关心艺术，这些新闻本身也会吸引更多人来关注艺术。不过有一个问题收藏的人一定得想明白，其实收藏这件事说白了就是花钱暂时保管一件物品，跟一块几万年的石头相比，人的一生根本就不值一提。可能无数段人生灰飞烟灭了，这些文物还跟最初的时候一样。如果你不能参透这个真相，你就始终走不出这个迷局。艺术最伟大的地方是让我们一直意识到时间的存在，在它面前，占有欲会显得很可笑。所以其实没有非要得到什么东西这一说。收藏家只是一个保管员，但他可以有资格与艺术品朝夕相处，在这件艺术品身上得到了很多快乐、很多美的熏陶，这就够了。

P：但还有很多人买了艺术品又卖掉了它们，这说明他对于艺术品不是真爱吗？

Z：也不能这么说，因为我是艺术家，所以从我的角度来说，获得美的启示就是最大的事情，这甚至可以说是对我自己的一种投资。但对大多数人来说，他并不在这个行业工作，最初购买艺术品的时候，在经济许可范围内，又受到了吸引，所以一下子就买了下来。随后假如这些作品涨价了10倍，对他们根本不会构成什么影响；涨了20倍，还是没有什么影响；但如果接下去，涨了100倍200倍，那这些价格就有可能动摇这类收藏家的感情，他有可能会觉得为什么不卖掉呢，这比任何投资都更有收益。或者甚至他会因此而心神不宁，觉得这样价值连城的作品挂在家里很不安全……所以最后他们卖掉了这些作品，这都是可以理解的。作为一个艺术家，肯定希望收藏家是真的因为喜欢作品才收藏的，这就好像把孩子交到一个靠谱的养父母手里一样。但到一定程度，作品就进入了二级市场，很多事情就没有办法控制了。所以在给作品选择第一任收藏家的时候，应该要非常严格和仔细，我觉得最理想的收藏家跟作品的关系是，作品价格既在他能力范围内，作品本身又真的是他非常喜爱的。

谈东方与西方

艺术家就要面对完全不同的创作环境，如果我们意识得到这一点，我们就一定会找到解决的办法。

P：在中国当代艺术的发展历程里，可以看到很多外国人起了很大的作用，是否是这样？

Z：的确，比如其中的乌里·希克先生，老汉斯和小汉斯，我的好朋友劳伦斯，还有尤伦斯先生和凯伦·史密斯女士等等很多人。他们对于中国当代的艺术史有着特殊的贡献。当初他们不远万里来到中国，并且在这里做了很多工作，这都带有一种使命感的色彩。尤其是像希克先生，最后还把自己收藏的作品都捐赠给了中国，他最了不起的地方在于能站在一个历史的高度来看待这段历史，与历史相比，个人的一切得失都显得特别渺小，他很明白这一点，这也让他超越了一个普通收藏家的概念。还有其他的那些人，无论他们是学者、研究员、收藏家还是画廊老板，都为中国艺术家真正走上国际舞台立下了很多功劳。他们当初的努力促进了这个行业的发展，也让更多国内观众关注了艺术行业。

P：你怎么看待中国艺术家与西方艺术的关系？

Z:跟我同代的中国艺术家一开始都是从欧洲艺术里汲取营养，但有趣的是，我们的第一印象大多是从出版物而不是从原作中汲取的。所以我们的学习一半是依靠想象，多年后看到原作我才恍然大悟，哦，“原来它是这样画出来的跟我想的不一样！”但正是这些想象成就了我们，使我们的作品带上了自己的精神烙印。我想一个按西方正统美术教育培养出来的年轻人可能没机会经历这些，所以他们就不能再模仿或沿用我们的那套模式。因为艺术如果跟创作者的精神活动无关，它多半是不会成功的。

P:是不是可以这样理解，如果当初没有接触到西方艺术，甚至如果没有发生你所说的“误读”，中国现在的艺术形式可能就不会是现在的样子？

Z：这个问题很复杂，也确实没人知道答案，因为历史没办法重来。刚刚提到的这种局面当然是跟特定的历史环境有关的，当创作信息完全开放以后，艺术家就要面对完全不同的创作环境，如果我们意识得到这一点，我们就一定会找到解决的办法。就我个人的体会，我是重新回到了中国传统的美学中找营养，因为它跟我的日常生活息息相关，它能引起我的精神活动。但这只是我自己的办法，每个艺术家都可以找到自己的那一套，这很有意思。

P：可否谈一下中国传统美学对你的一些启发？

Z：这种感受很难用语言表达，主要是耳濡目染以后带来的心境的变化。在所有中国传统的艺术门类里，我觉得对我启发最大的是古典园林。一些基本要素构成了它，让它成为一个固定存在的东西，比如石头、树木、池塘、格局，但它又随着季节、天气和一些偶然因素不断发生着变化，比如春夏秋冬、下雨下雪，甚至有没有人在其中，都不一样。你可以不断地观察它所有细微的变化，这些细微变化在中国传统绘画里恰恰就是非常重要的元素，比如雪落下枝头的声音，比如鸟的一声鸣叫，都会让你有一种特殊的感受，古人写诗作画都是依靠这种感受，他们的五官都是敞开的，特别敏锐。所以对中国传统画家来说，无所谓具象还是抽象，他们的观念也都不落痕迹地融合在形式里，所以这些都是跟西方的艺术完全不同的地方，也不存在到底怎么分类的问题。

我们今天收到的信息很多很杂，每天被这些信息轰炸，我们的感官其实已经非常迟钝，我觉得这对艺术家来说并不是好事。所以中国传统艺术对我最大的帮助是让我更容易沉浸到自己的世界里，我觉得如果艺术家能在创作里面对自己、解决自己的问题，那就是很不容易的事情了！

另外我同意这样一种观点，就是中国传统美学跟庄子的思想是一脉相承的，庄子认为“庖丁解牛，心手合一”，也就是通过大量练习以后，技巧本身就不会对你构成干扰，你可以随心所欲地表达你的所思所想，“脑子一片空白”。我觉得这就是创作时的最佳状态，艺术家能轻松自如地调动自己，达到最大限度的自由。所以我一直鼓励年轻的艺术家不要忽略技术的训练，只有你真的完全解决技术问题，你才有资格抛弃它。否则你完全连它是什么都不清楚，你就不是抛弃，而是被它抛弃。所以我们传统的艺术讲究从小练起，耳濡目染，就是这个道理。

P：你觉得对于当代艺术来说，这种启示也是一样吗？毕竟艺术现在已经发展到了形式非常多样的阶段。

Z：我刚刚所说的主要还是像我这种类型的艺术家的工作方式。我觉得自己其实是一个传统性很强的艺术家。一方面我一直坚持在绘画领域，而对于全球艺术格局来讲，绘画本身已经成为“传统艺术”。另一方面我也越来越发现，自己创作的中心灵感来源于找寻自我，在中国的传统艺术里，艺术家终其一生都是成就一个完善的自我。当自我完整了，外在世界是怎样的就不会对他和他的作品产生影响，这是与西方艺术家最大的区别所在。我觉得我个人目前正走在找寻自我的路上，而且略有所成，这就是我的路。

P:这样说来，你并不把自己归在“当代”艺术家的行列里？这种分法非常新鲜。

Z:我觉得大概也只有中国当代艺术，会以“当代”这个名字来划分流派，当我们将来回过头来梳理艺术史时，可能就会发现这是有失偏颇的。就算是欧洲艺术史上的很多流派，有些可能跟宗教政治历史有关，有些跟人类那段时间的普遍的心理状态有关，还有一些可能完全是艺术家一些前卫的感官体验，但很少是以一个时间段来命名的。拿中国现在的艺术样式来说，尽管都属于“当代”，但很多艺术家的精神来源和灵感来源都不一样，他们的作品也都不一样。所以我相信艺术史学者将来应该会发掘另外的分类方式。

P：你认为中国艺术目前最需要加强的部分是什么？

Z：我觉得最需要加强的就是学术研究，这个行业需要越来越多的学者加入和合作。艺术家的责任在于不断产出新鲜的内容，不停地把自己的生活体验转化成艺术语言，用作品提出自己的问题；收藏家通过自己的贡献把一个个鲜活的艺术品尽可能保留下来。但现在中国最缺乏的是学者和研究者。而中国当代艺术之所以在世界范围内引起关注，最初就是那一批西方人承担了研究和讨论的工作，这部分工作应该有人延续下去。

跟欧洲的艺术相比，他们的框架体系已经很稳固了，需要新鲜的内容来填充进去，但他们面临的一个问题是这项内容越来越稀缺。而在亚洲和非洲，人的精神活动还在不断面临新挑战，新的艺术内容还在不断诞生，只是并没有建立框架，我觉得这正是后者最有意思的地方，下面就要看学者们怎么做了。