凡人·梵志

文|季艺 采访|季艺 陈楚汉 黄枝

编辑|岳淙 图片统筹|陆智昌 于千

摄影|黎晓亮 陆智昌 汤辉 姜昊 Uwe Walter（部分图片©Zeng Fanzhi Studio）

凡人·梵志

文|季艺 采访|季艺 陈楚汉 黄枝

编辑|岳淙 图片统筹|陆智昌 于千

摄影|黎晓亮 陆智昌 汤辉 姜昊 Uwe Walter（部分图片©Zeng Fanzhi Studio）

曾梵志的故事绝非只是一个有关金钱的数字神话。这个中国最具标志意义的当代艺术家拥有强烈的自我意识，因此遭受痛苦，却没有让自己留在阴影里，而是在痛苦下以其对善的强烈渴望，学会与这种自我共处，在其基础上构建艺术创作，塑形出他期待的理想世界与物质生活。

2015年3月，曾梵志在其“卢浮宫计划”个展展厅内

白盒子

2014年11月，在柏林最古老的摄影棚，临时搭起一个画室，一种有助准确记录色彩的特殊亮冷白光把画室变成了一个“白盒子”，一切像悬浮其中。影像装置作品“遊”的制作人李诗打开手机，向《人物》记者展示一段视频。

视频里，曾梵志先生看起来很轻松，正在热身的他发现自己被拍摄时，突发奇想推起面前四轮桌子小跑起来，接着把整个身体“倏”地俯在滑行的桌子上，双手双脚做滑水动作—“白盒子”被他想象成了纯白泳池，他正徜徉其中。第二天，他要在这里创作他的“抽象风景”（注：曾梵志将这一系列命名为“抽象风景”，此系列又曾被不同评论家和媒体称为“乱笔”、“抽象乱笔”），8台摄影机全方位记录创作过程。

曾梵志只在最好的状态下创作。创作“风景”前，他要进行充足感受，在一周或更长时间里，他会一个人安静地坐在沙发上，准备好的颜料和画笔在一旁。望着画布，他有一些习惯性动作，如手指在空气中来回地画。作为曾梵志的绘画助理，等待是姜昊首先要学会的事。

有时曾梵志告诉他明天画画，第二天早上，不知哪里不舒服，他明白今天不能动。这一天他不会做任何事，就在画室里待着。第二天发现又不对，以为第三天可能也不行，没想到状态却很好，于是他告诉姜昊，10分钟内把所有东西准备好，音响打开，前期铺色时一般用交响乐，后期则变成《红灯记》这类样板戏，那代表他已十拿九稳。好的创作状态对“风景”开局非常重要，他不会想好要画什么，也“尽量不要知道”，第一直觉里选的几块颜色铺上后，再考虑构图，曾追求在那个瞬间把全部潜意识忘我地铺在画布上，必须一上手就有“把握”，一旦抓住这种状态，接下来每一笔都有惊喜。

他恐惧失败，不敢在“迷惘”时创作。在柏林，一种过浓的松节油引发了他的脆弱。松节油是油画颜料的溶剂，对“风景”系列尤是。如“遊”的含义，曾把中国书法带有情绪和节奏性的运笔带入到了“风景”创作中，这种运笔代表他追求精神中的自由来去，为让油画笔能像毛笔一样自如，曾做了两个改造：把画笔笔毛变长，以大量松节油稀释颜料。

由于通不过安检，松节油只能在柏林购买，买的是北京两倍用量，但调色时，曾还是发现油的溶解度比国内差很多。他忍不住和大家一起搅动颜料。一小时后，从颜料桶里提起刷子时，他知道做了件错事，“风景”铺色用的是一种巨型刷子，一旦放入油漆桶，拿出来就有10斤重，但那天，他感觉这把刷子比平时还要重30%。

创作开始比预计晚了两个小时。他集中精力，把深邃的黑，夜空中的幽蓝，隐隐浮动的暗红，压抑其中挣扎冲向右上角的白色倾注在画布上，形成巨大张力。第一色层顺利铺完。

曾把这一色层比喻为“水面”。“风景”创作第一天对体力要求最高，他那天必须连续画10个小时以上，这是“水面”保持湿润的时长。到第二阶段，他开始用较细画笔在这个“水面”上画出线条，书法运笔式的自由正诞生于此。这时，他开始担心过浓松节油调出的颜料很快干燥，“在水上画一下，波纹很润，但在沙子上画一下……”他皱了一下眉。

升降梯将他送往画面右上角黑与白的交接处，他要挑战的地方正是在此。他抬起右手，当画笔落在白色色层上时，他感到不安。他决定不再多想，直接拉起一条线从白色一直挑到上方黑色。线条拉得很顺，黑白色块静止的边际瞬间产生了兴奋的迸发状射线，“成了！”他忽然喊了一声，他控制住了这种颜料。

柏林第一天，曾梵志没跟任何人说起他的心理压力。但不说话不代表不表达，第二天早餐，他突发奇想以一种恶作剧的形式向所有人暗示他很辛苦。

8点的早饭，7点15分他就坐在餐桌前，临时得到通知的工作人员慌张跑进来时，曾正把他的右手平放在桌子上，他的五指伸开，当有人来到这张桌前，他就给他们看。我的手指画肿了，他说。乍一看，小指变粗变长了很多，还弯成了一个可怕的曲度。人们恐惧地凑近，却发现这只是一截碱水面包由粗变细的尾部。那个早晨，他这样不厌其烦地向每一个进来的人展示这只右手，得意地看着他们惊慌失措后又恍然大悟。

红领巾

曾梵志第一次表现出艺术家式的强烈自我意识是15岁，那一年，上初三的他突然告诉父母他不会再去上学了。此举引发全家亲戚的担忧，大家聚在他家，劝他的父母绝不要纵容他。曾完全不为所动，最终取得胜利。

上小学时，他就是个容易紧张的人，出众的长相放大了他应试教育的缺点，课堂上，他常盯着前方，头脑却一片空白，被其他同学顶一下时，才知道老师在叫自己。

曾梵志工作室内

和其他同学一样戴上红领巾是他童年最渴望的事。但直到小学毕业，他的脖子上仍空无一物。四年级，全校合唱比赛，他因长得好看被安排在第一排，看到没有红领巾的曾，老师意识到问题。在他上台前，给他临时系上一条。他很激动，“我以为从此以后这个红领巾就戴在我身上了。”那一次他唱得很卖力，但唱完下台，红领巾被班主任立刻摘了下来，他痛苦地发现自己被欺骗了。

欺骗至今是他最痛恨的事，他和香格纳画廊创始人劳伦斯·何浦林从上世纪90年代合作至今，唯一一次合作危机出现在曾认为对方骗他时。那是一年巴塞尔艺术博览会，劳伦斯让他准备一张好画，说要带到艺博会上，曾拿出一张“满意得不得了”的作品。但几天后，一个从巴塞尔回来的朋友带来了让他崩溃的消息，画并没出现在现场。曾非常气愤，他想到当时很多画廊都想和自己合作，但他看准劳伦斯，想和他好好在一起，对方却骗了他。越洋电话里，他要求劳伦斯归还自己所有作品。两人一声不吭打着冷战，直到劳伦斯回来，他才获悉自己的画在第一天已经卖掉，劳伦斯挂别的艺术家的画是想把他们也一起拉起来。

母亲、燕柳林、劳伦斯

不能戴红领巾意味整个童年都被否定，曾“希望得到别人夸奖”，细心的母亲是唯一注意到儿子需要的人，童年的曾就表现出对绘画的喜爱，那时只要他一画画，她就会鼓励他画得真好。“我可能就这一个优点”，她就“一直用这样的方式鼓励我”，曾说，画画成为他童年最快乐的时刻。

长期压抑给曾带来两样东西：一是强大的观察能力。他很早要留意老师今天高不高兴，以防他忽然叫住自己，这在后来的肖像创作上给他带来优势，他总能捕捉到对方面孔上的细微之处。另一样东西则贯穿他一生：无论身处何种境遇，绘画都是他情绪上的庇护所。

初三退学后，曾去了一家印刷厂工作，他惊喜地在附近发现一群天天背着画板的人，曾极力接近这个小圈子，当他们打篮球时他会站在球场观看希望被注意到。小圈子的头儿叫燕柳林，一个性格慷慨的干部子弟，曾至今记得自己第一次被燕邀请进家中和大家一起画画的激动，“就像找到了组织一样”，他说。

燕成了曾梵志的启蒙老师，和他的相处中，比起技巧，真正让曾印象深刻的是一个强者对少年的鼓励。

刚开始和一群人一起画画时，曾非常害羞，他恳求燕能不能等这些人走了单独教他，燕拒绝了，他告诉他只有勇敢学习他人优点才能进步更快。

即使曾说了特别幼稚的话，燕柳林也不会当面打击他，而是过几天后提醒他说你当时说的那个不太合适，在这种宽容下，长久压抑的曾发现他敢说话了。

第三是燕对曾天性的保护。学画画时，燕坚持让曾不用按部就班先画静物，直接让他画最难的人物色彩。他认为这样更能解放出曾的感受能力，鼓励他可以“反着来”。

曾与燕一起画画的时间持续8年，两人共同为考上湖北美院油画专业而奋斗。当年湖北美院油画系4年才招一次生。第一次，曾因文化课失败，5年后，23岁的他终于考上大学，但大他10岁的燕却因超龄永失机会。曾说自己至今记得燕得知他考上美院后持久的沉默。

这种对天性的保护令曾梵志至今受益，他的一个创作特点是只画内心有感触的事。少数民族异域风情是当时艺术家的流行主题，但去过那些地方后，曾很快放弃，他认为短暂几周无法让他被陌生环境触动。那时，他画的是武汉闷热的夏天，赤膊睡在冰冻生肉上的男人，眼神呆滞充满血丝的人，还有每天从画室经过当地医院的走廊借用洗手间时，看到的那些焦急茫然的病人们。

1991年，学者栗宪庭从北京到湖北美院看毕业生作品展时，曾梵志是8个毕业生之一。让他激动的正是曾的那批作品，曾画了武汉医院里的病人和医生，画里夸张过的两样东西让栗至今难忘：眼睛和手。“他画的眼睛都是很惊恐的，手是很痉挛的状态。”栗回忆，“不管你是什么生活境遇造成的内心紧张，你都从这儿感觉到了一种相似的人类情感。”

来北京后，曾开始他那著名“面具”系列的探索。“面具”是这样画出来的：他先尝试去画各种各样的肖像，画了十几张后，再从中挑选一个与心境最吻合的，在这张的基础上再继续画第二张、第三张……一直到画画的手触摸到内心最深处的东西。画的时候他体会到了一种孤独，想到一个人在陌生环境里待着，谁也不认识，没有人说话。

其中一张“面具”被“上海滩”服饰的老板邓永锵买走。在香港，邓拥有一家叫“中国会”的会所。画被挂在这家会所楼梯的走道上，一个所有人都会抬头看到的地方。

画中西装革履的人手悬在胸前，酷似京剧表演中开腔前的一种过门手势，邓永锵将这解释为一位绅士握手前的动作，他告诉名流们，画家画的是查尔斯王子。

八九十年代的香港人希望自己和英国贵族有关系，张国荣甚至戴安娜王妃都相信了这个故事，并在画前合影，这些照片传了出去。

“但我画的就是一个普通人”，曾说。邓花了5000美元为这幅画装了一个古董画框，使之更显名贵，比画的价格还贵1000美元。

创作中的曾梵志

（上）“抽象风景”系列作品局部线条

（下）曾梵志在其工作室院子里

曾这时在北京找到了一个艺术圈子。当时中国艺术已经开始崛起，艺术家们常一起吃饭喝酒，去世界各地参加群展，他们的住所都相隔不远。群居生活方便了策展人和藏家，状态常是：来一个策展人，各家待半个小时，到了中午，一起吃一顿饭，一天看完所有艺术家的工作室。

但时间长了，重复的生活很快让曾焦躁。他变得可以跟每个人单独来往，但一旦聚在一起就烦躁不堪。多年后，曾仍记得一次大家一起吃饭，他突然起身，来到地下车库，坐在车里觉得生活特没劲，“我记得我当时就是莫名其妙地不想吃了。”他说。曾认为艺术家性格都不相同，易被干扰的他不适合群居生活，他必须跳出来才能看清楚自己是个什么样的人。

这也许是为什么一个叫劳伦斯的瑞士人会吸引他的原因。劳伦斯在那时的艺术圈是特立独行的存在，他上世纪80年代来到上海复旦大学学习，毕业后去一家香港画廊打工，1994年，回沪创办香格纳画廊。“我很尊重劳伦斯，他那时就来了中国，一直在艺术领域工作，这在当时很少见。”曾所在的高古轩画廊亚洲主管尼克·西穆诺维奇说。

身材瘦削的劳伦斯很腼腆，会在冬天穿一件中国90年代大学男生常穿的旧羽绒服。当曾试着把画交给他代理时，并不认为这个外国人是最好的选择。那时劳伦斯租不起独立空间，只能把画挂在上海波特曼酒店的二楼走廊上。

曾一直观察劳伦斯，渐渐地，他在他身上发现一种强大务实的东西。

香格纳画廊的扩张方式正代表了这种务实。一开始，这些艺术品在酒店走廊上售卖，随着代理的艺术家越来越多，劳伦斯又租下一个面积更大的废弃仓库，当客人越来越多，仓库又被改建成新的画廊，6年时间，香格纳以这样的方式在北京、上海、新加坡拥有了4个空间及一个旧毛毯厂改造的艺术空间。

即便如此，北京的画廊仍没咖啡机，每次喝咖啡他都要走很远去买一杯，曾提议送他一个，劳伦斯拒绝了，当他需要为喝一杯咖啡走很远时，这会提醒他工作不易，要认真对待。“他觉得让自己苦一点是好事。”曾说。

但最终真正打动曾梵志的是劳伦斯对待弱者的态度。

那是上海2000年左右的艺博会，画很难卖，劳伦斯和一堆人待了一个星期，好不容易卖掉一张，但当一个员工激动地把画从画框上拆下来时，“啪！”画撕破了。

曾说那时他一直看着劳伦斯，想看接下来他会怎么做。让他高兴的是，他能感到劳伦斯很痛苦，但他没有责怪那个员工。

“那个人是个残疾人，而且很能吃苦，他特别主动地做很多事情，抱着很快乐的心情。”曾认为劳伦斯自己也是这样的人，所以他喜欢这样的人。

瞬息万变的艺术市场，总有艺术家突然失败，突然成功，在那些饱受命运剧变狂喜或痛苦的灵魂面前，劳伦斯总像以往一样，不拍任何人马屁，也没放弃任何人，从那时起，曾认定劳伦斯是他值得长期合作的人。

想要离开艺术家们的圈子对曾梵志而言是种冒险：如果和大家在一起，策展人和藏家见他们只用一天时间，但一旦搬走，他们要见他就需要单独拿出来一天，很有可能再也没人来看他。1995年，他拿出全部积蓄在距市区两小时的燕郊买了土地，打算在上面规划工作室，但他还没真正做出决定。“如果搬走，所有机会可能都再跟你无关。”曾说。

让他激动的是，劳伦斯这时鼓励了他，他告诉他：距离有时也会帮一个艺术家辨别出真正喜欢他艺术的人，不管多远，那些真心喜欢你的人都会来看你。他们才是值得你把艺术作品交出去的人。正是劳伦斯的建议启发了曾去勇敢寻找人与人之间“真”的部分。这种相互鼓舞的关系恰是曾自童年起便深深渴望的。

3月的一个晚上，曾梵志说起一直以来在生命中帮助他的某种东西，他很容易被别人身上的优秀品质激励，这时他会不由自主反省自己，这让他产生力量。

有段时间他沉迷跑车这类炫耀消费。他在那时去了美国一对著名的收藏家夫妇家。房子不奢华，里面的艺术品却令人叹为观止，很多是顶级艺术家的名作。老夫妇崇拜艺术，他们的生活态度让曾震撼，他们没司机，出门打车，认为这很方便，雇佣司机是种负担。曾说他那一刻被感染，羞愧地意识到自己的肤浅。

也许来自童年缺失，曾说自己总期望看到一个人身上善或正直的部分。母亲、燕柳林、劳伦斯都曾在不同阶段满足过他对这种人格的期待，他们无一不是师长或强者形象。

期待也被隐秘寄寓在了他为朋友创作的肖像里。画那些明星、企业家朋友时，他会把一种宗教或学者的气质小心藏在他们的肖像里，让他们看起来更平静、圣洁，但他不会把他们画得比本人更漂亮。“其实我有时候喜欢画自己内心的状态，希望对方是什么样的一个人。”曾说。

对善的渴望与珍视也让他收获友谊。曾和设计师张京1998年相识，那时曾想请张为他设计一本画册。第一次见面，不善言谈的曾用一种令张京吃惊的方式向他表示友好：他展示了身上一条裤子的特别之处。他把两只手揣在裤兜里，裤子的两个兜是相通的，手正好可以在中间交叉到一起，他就这么给张京表演分开，交叉，分开，交叉，张京目瞪口呆。

张京拒绝了曾，艺术家画册远没那些广告业务赚钱。被拒绝后，曾又硬着头皮找了张京几次，张一直不答应。曾最后一次来到张京公司时，直接把所有图片全都扔到了桌子上，然后转身走了。眼看展览快开始，他明显急了。

让张京真正下定决心帮助曾的是一个盖茨比式画面。曾离开后，张开车出门，开到一个丁字路口时，他意外看到曾的背影，他正沿着路边那片树林很慢地走，一边一个人失落地踢着石子，显得非常无助。张心里一软，他说在那时他决定帮帮这个人。画册印好后，曾非常高兴，让张意外的是，曾告诉他认识的所有人张京是中国最好的设计师。张说他知道自己不是，但曾似乎在内心就要相信是这样的，他让他认识的所有艺术家都来找张京，希望给他带来生意。张京被这种单纯心意感染，两人至今都是挚友。

最高的技巧是天成

曾梵志第一次感到内心安静正是在搬到燕郊后。

让他受宠若惊的是，尽管远离艺术家群居环境，但藏家和策展人并没忘记他，一天前，他们也许要见10个住得很近的艺术家，但第二天，他们会用一天时间专门来看他，有更充分的时间感受他的作品，对艺术而言，这种专注的观看恰是重要的。

1999年，“面具”不断被认可，但曾发现他无法再回到画“面具”的心态里，他决定去找内心再次激动的东西。

在栗宪庭的经验里，当时中国艺术圈，忠诚内心并非易事。栗是90年代初中期中国少有能和西方重要策展人和博物馆往来的人，是中国当代艺术当时通往西方的重要推荐者。

栗记得自己当时推荐给西方的中国当代艺术是多元的，有没有被打动是他挑选的标准。但让他意外的是，“（西方）只选了很符号化的东西”，“觉得这个识别性很强。”

栗很快发现很多艺术家受到影响，他们不再像他们最初那样努力刻画内心感动他们的东西，而是迎合西方故意强调了符号表面的东西，大量助手在这时被雇佣去复制符号，“中国很多艺术家是靠手头功夫自己画出来的，一旦有人做助手，你又不纯粹是个观念艺术家，这个观念肯定玩不到位。”栗说。他认为从那时起他们作品里感动人心的东西消失了。

但栗认为曾不同，“他内心有自己一个非常稳定的想法。”当其他中国艺术家从技术转变为对观念的追求时，曾坦言他没有看懂国外那些观念和装置艺术，有人告诉他架上绘画在未来是要死亡的，他说那怎么办，如果我去迎合，我也只能是个起哄者。曾决定还是遵从内心，坚持每一笔都自己画，童年起，那便是他最享受的时刻，他不可能把它交给别人。

在劳伦斯的总结中，曾的创新之路很像中国早年根据现有生产材料勤奋专注生产的企业家，他会找到一个自己能感受到或最熟悉的点耐心深入，比起在头脑中空想观念，曾更相信他手上画出什么或眼睛看到什么。“他不一定是在脑子里做计划，他的手是他独立的一个东西，他的手在工作，在动脑子，他的手知道怎么往下走，手引领着他的头脑。”劳伦斯说。

工作室有张文人书桌，上面是毛笔架、砚台、炭笔等各种绘画工具，这里是他每天进行绘画实验的地方。曾从书桌里拿出一叠白色卡片，上面是他探索出的各种笔触。

艺术观上，他信奉庄子的一句话：最高的技巧来自天成。意思是有人为意识参与的笔触都是次等。指着一张纸上一棵炭笔画出的树，他说这正代表他对“天成”的理解。

曾坐下演示。他一只手拿起两支笔在纸上画出两道磕磕绊绊的线条，这是他放弃技巧和控制的方法：人手无法同时控制两支笔，在控制意识之外出现的线条是意想不到的，这是“天成”。接着，他的右手又回到握一支笔的正常状态，在两根不规则的线条形成的树干上画出纹理、阴影、树枝，两根弯弯曲曲的线条就这样变成一棵栩栩如生的古树。曾非常得意，他从另一个小抽屉里又掏出一个印章：若画出满意的笔触，他会在纸上盖上这枚印章鼓励自己。啪！一个活灵活现的红色小佛出现在树旁。

告别“面具”时，曾通过破坏之前已经固化的技巧和经验释放自我。劳伦斯一直默默在观察他，当看到画面上那些毁灭式线条时他还是吓了一跳，“风景”开端“就是一个大黑东西，”劳伦斯说。

如弗莱明通过大量实验偶然在没有盖好的培养皿里发现青霉素一样，曾找到“天成”的灵感则来自2002年右手一次意外受伤，他不得不改用左手画画。左手不如右手容易控制，画出新线条时又不断出错，修改这些错时，又造成新的错误，让曾惊喜的是，他得到了从未见过的笔触。

在张京看来，喜欢惊喜是曾天性里的东西。每次画画，他会让自己尝试一些没有试过的元素，未知保持了他的创作热情。“如果你胸有成竹，一看就知道它会是什么样，画完以后你没有惊喜。”曾说。

他也喜欢能带来精神高点的事物。说起他和劳伦斯或张京的交流方式，他把这种交流玄化成一类大部分时候沉默，但在空气中彼此就能心领神会的武侠小说式桥段。

获得让人意外的精彩笔触离不开练习、耐性和漫长等待。在稳定不被干扰的自我秩序里，曾有深入工作的能力。这种强大务实的动手能力和耐心被他归结为母亲自7岁起对他的家务训练。

（上）工作室院子墙上枯索的植物线条

（下）“抽象风格”系列局部线条

上世纪60年代的武汉，老街上的市民生活，曾的耐性、深入能力和对日常生活诗意的感受全部来源于此。

温柔细致的母亲陪他度过学习做家务时的烦躁期，他学会后，她又让他自己去观察应该做什么。发现玻璃很脏，垫一把椅子去擦玻璃，擦完后，母亲表扬了他，同时建议他可以再试着用干的布擦一下，这样就不会有水汽印，当曾发现玻璃真的更干净后，他高兴极了……就这么一点一滴，他能耐下心来自己收拾屋子、淘米、做饭，意识到如果要做好这些，必须要让自己静下心来。在这种耐心观察里，日常生活回赠他的是诗意：他记得母亲把绿豆放在一个竹篮里，天天浇水，绿豆慢慢长出豆芽时的欣喜；还有一次做酒酿，她把容器藏在一个地方，不让他打开看，耐着心等待一段时间后，再打开上面盖着的布，大米神奇地变成厚厚的白色山包。

离开人群，他的眼睛与耳朵再次恢复对那些日常诗意的感受能力。在柏林，他与李诗谈起这种感受力在“抽象风景”创作中的重要性，它们是那些书法般线条的灵感，线条有的来自恢宏庞大的交响乐里一声高亮着冲出结构又瞬间消逝的小号声，有的是冬天薄雪压在了一根漆黑树枝上那种清冽静止又黑白分明的禅意。看到这些诗意后，曾不会立刻把它们画出来，而是等待几年后，让它们从眼到心再到笔下慢慢体现。

谈到今天年轻油画家的创作，曾遗憾他们总被各种东西打扰，没有养成耐心做事的习惯，总想去找各种简单的方法完成创作，如通过搜索互联网上的图片找到绘画对象，不去投入时间和自己的内心相处。那段不知道外面在干什么的时光对曾的创作帮助巨大。“别人干了什么我不知道，我只知道现在这样的生活挺好的”，他说。

儿童式性情

去年1月，巴黎市立现代美术馆曾梵志个人回顾展闭幕前一个月，他接到馆长Fabrice Hergott的电话。Hergott向他吐露了展览结束时策展人常有的一种孤独，人群散场，展品从墙上撤下，空间重新变成一个空荡荡的白色盒子，就像突然抽走的一段感情。策展人对艺术家越认可，失落越甚。巴黎市立现代美术馆建立于1937年，这是77年以来首次为中国艺术家举办个展，策展过程长达3年，Hergott全程参与。

电话里，Hergott希望曾前往巴黎陪他共度展览最后一小时。曾能感受到其中的认同及一种患难与共的感动，他决定前往巴黎。

同行者不多，是曾的朋友、工作人员、两家媒体。订的酒店能在露台上看到埃菲尔铁塔，抵达前一天是情人节，房间全满，大家只好聚在酒店大堂餐厅里，等情侣们起床。

凌晨5点，寂静空旷的酒店大堂里只有这张桌子上的人在吃早餐。昨天晚上睡得好吗？曾忽然坐在餐桌上饶有兴趣地问，他们刚坐了一晚上飞机，除了他看上去精神抖擞，其他人都处在半梦半醒的状态里。

上飞机前，曾神秘发给每个人一颗白色药片，告诉他们，这有助睡眠。现在，他想知道药片有没有作用。

遗憾的是，没一个肯定回答。一个工作人员说她做了一晚上噩梦，“绞尽脑汁和歹徒战斗，”她皱着眉。“怪不得你昨晚一直拉着我的手，”曾强装镇定坚持调侃。

药是一类有助修复大脑的保健品。3年前，曾在一个法国医生那里做过关于创造力的测验，医生告诉曾他的创作力依然旺盛，他备受鼓舞，“报告有几百页”，他说。那次测验后，他得到这些药片。“它们让我每天起床都觉得世界很美好”，曾再次强调药片有用。

他的朋友、一位外媒主编一直沉默。听到药片有助睡眠时，他便产生警惕，怀疑药片的成分会不会是某种褪黑素。

“他应该送去检测一下，”午餐时，主编对曾的工作人员表示担忧。他说他有亲戚就在美国某药物监督部门工作，只要知道药片成分，就可以知道药有没有问题。大家支持他这么做，因为曾很多时候“迷迷糊糊”的。

曾没听到这段对话，当天中午他要去法国总理家中用餐。与大家告别时，他极不情愿，穿着外套戴着帽子在门口走进来走出去。“一到这个时候，我就觉得像小时候又要去打针了”，他至今未忘记他做儿童时的感受，特别尴尬和开心时，他总能联想起幼时类似经历。与人交往上，曾至今仍保留童年的笨拙。他只会自信地说他内心有感受的事，跟陌生人交谈或者说冠冕堂皇的话时会紧张，张京说。

能预感到他什么时候紧张则是他身边工作人员的必备能力，曾最大的恐惧是当他面对镜头或在公众面前讲话时。2010年，上海外滩美术馆展览上，被迫在开幕式发言的他一直把上海世博会说成奥运会。

那天晚餐在一个法国海鲜餐厅，一下午紧张后，曾终于放松了，“点一个好一点的白葡萄酒”，他一坐下就说。

大家要求他讲讲总理家见闻，“一进门就要拍照，随时要拍照”，“感觉像人民大会堂开会。”他说，“还有乐队”。

曾梵志在其工作室进行笔触实验，身后是其“抽象风景”系列作品之一

“曾老师表现得好吗？”有工作人员好奇曾这次有没有又因紧张闹笑话。“他表现得挺好的，”翻译笑着描述了当天下午一个场景：进门时，曾发现客厅里有个军帽非常好看，在吃饭时他还一直记着那个帽子，终于在去洗手间的途中，找到机会，在客厅偷偷戴上帽子拍了照片，谁都没有发现，“曾老师非常得意”，翻译说，“现在那个照片就在我手机里”，曾开心地说，比起和总理吃饭，这是那个下午真正让他快乐的事。

曾儿童式的性情让晚餐气氛变得融洽，私下，他的紧张型人格是大家的乐趣来源，他们经常当面嘲笑他稀里糊涂或什么都搞不定，这时，他就一个人笑，或干脆和他们一起自嘲。

那晚，海鲜、烛光、贝类下冒着冷气的碎冰令气氛温馨，人们回到凌晨餐桌上调侃白色药片的欢快中。这时，主编本着负责任的态度试探曾是否知道药物成分，曾显然把握不到这小心翼翼的语气用意何在，他说他搞不清楚这些，又强调了一遍它们有助修复大脑，随后又回到了他制造的欢乐中。主编沉默了，再没提药片的事。

稀有的作品

“风景”探索令曾告别过去。2000年，“面具”创作从每年10张左右降到2张左右，2004年曾彻底告别这个系列。

2009年，著名藏家、法国开云集团董事长弗朗索瓦-亨利·皮诺来到曾梵志工作室，当看到“风景”，皮诺被它们深深打动，他认为这一系列作品改变了他对以往接触过的一切艺术的感知，“他活在自己的时空里，竭力开拓观照四周事物的新路径。”皮诺说。

当他想收藏更多“风景”时，曾梵志拒绝了。本以为能得到更多作品的皮诺只从曾那里买到两张作品，一张是按照国际惯例，另一张曾梵志解释是因为自己在那天迟到两个小时对皮诺的补偿。

在中国，曾是最不轻易把作品交给别人的艺术家之一，只有在确定这个藏家对他的艺术有足够的爱时，他才会把作品交给他。

乔志兵是中国最重要的当代艺术收藏家之一，曾对作品控制的越严格，越令乔这种挑剔的藏家信任。“每个作品给到谁，他都很慎重”，乔说，“我觉得这是他成功的关键，很多艺术家，我买10张他都给，甚至20张都给，那基本这些人完了。”

乔安静，清瘦，《人物》记者在他位于北京东北四环的夜总会包房里与他见面，对面电视机里正播放着时装秀的画面。夜总会有个观光电梯，但和其他夜总会主人一样，乔有他隐秘的会客通道，那是在夜总会租的酒店三楼，客房区过道尽头有一个隔音极好的密闭门，保安打开这扇门，门后是另一个莺歌燕舞的世界。乔正站在门后等待记者。

在全球艺术界，乔的名气一方面来自他的收藏，另一方面则来自这些名贵藏品的摆放地—上海一栋四层楼高的夜总会。那里陈设着艾未未的雕塑、杨福东的摄影，收银台后挂着季大纯的大尺幅油画，一枚巨大眼球。

得知乔这个爱好，很多艺术家开始把作品卖给他时，会特别要求千万不要摆在夜总会里，但经一家英国艺术杂志推荐，这家夜总会被列为策展人藏家去上海必看之地，艺术家又纷纷恳求乔把自己的作品挂上去。

但乔认为曾对他的尊重不同，“他还是觉得你是一个很认真、很严肃的收藏家，他其实是认可你的收藏。”收藏9年，乔说自己从未出手过一件藏品，坚持只按个人喜好而非市场走向购买作品。他认为这正是曾真诚对他的原因。

采访结束，乔再次来到那扇只为他的客人而开的门前，记者走回酒店客房过道上，乔微微礼貌点头，那扇门和那个世界再次关上了。

艺术家拥有一个稳定系列后，成功的创新会让人们相信你的艺术生命更长久，但创新也是冒险，如果不被认可，艺术家的生命也许就此停止。不画“面具”后，曾梵志面临挑战，他担心他的“风景”会不会受到认可。

但他的才华、专注和意志力在这时给他回报。2013年的威尼斯双年展期间，皮诺以一个重要藏家所能给予的最大支持向世人展示了他对“风景”系列的肯定，他把其中两张挂在了自己位于威尼斯海关大楼美术馆的一楼中层，这个空间的四面墙，只有对面的两面用于挂作品，剩下两面是空的，它非常纯粹，此前，它只属于重要的欧美艺术家。

幸运与悲剧

在收藏家章效军看来，优秀艺术家一生追求的都是去创造一套完全属于自己的语言。

当出现新艺术家，为让藏家和艺术家亲密起来，画商会邀请资深藏家到新艺术家家中欣赏作品。那一场面令章难忘：你在看画时，艺术家却在用迫切的眼光看你，直到你要走，他终于忍不住问了一句不买吗。“对画家来讲为什么残酷？”章说，“艺术家的痛苦是它创造的是一种语言”，这种语言没有任何实用性，如果有藏家强烈地对这种语言发生共鸣，那么艺术家就是最幸运的人，他创造的世界被人认可，但如果没有，把所有自尊、幻想、希望全部自己投入到这套语言中的艺术家是最悲惨的，你的作品对他人而言就是一张废纸。

（上）曾梵志在进行笔触实验

（下）“天成”

曾梵志和他的文人书桌，桌上是其满意的笔触实验手稿

作为藏家，章的身上也有这种戏剧性。章从2005年开始收藏曾梵志的“风景”，那时他刚从美国回国，在画廊官网上看到这批作品后，非常兴奋，此后一年，他天天泡在曾梵志的工作室里，“非常疯狂地买，”几乎花光所有现金。

有一次，章去湖北拜访一个画家，到他家时已经凌晨1点。画家给他看自己的水墨，章效军没有什么兴趣，场面一度非常尴尬。但当章偶然发现一些画在硬纸壳上的水彩时，他感到兴奋，画的风格很像蒙克，章回忆，“你突然就可以交流了”。画家很吃惊，说这是自己80年代初随手画的。章效军带走40张，1000元一张。第二天早晨6点，章被敲门声弄醒，昨天的艺术家带着他的妻子站在门口，艺术家说妻子想见见他，这么多年已经没人买自己的画了。画家当时身体已经非常虚弱，由于作品太少，限制了他的市场，后来章才知道他就是曾的启蒙老师燕柳林。

章效军认识燕柳林不久，49岁的燕就去世了。曾梵志画室书架上合影不多，集中表现的是他来北京后的生活，它们之中，有一张发黄的双人黑白合影分外触目，被放在照片堆里最醒目处，似乎是他从武汉到北京时便随身带在身上的，照片中，两人一起望向前方，面带微笑，有80年代特有的单纯与希望，那年曾16岁，是他遇到燕的年纪，也是他第一次找到人生方向，照片里的另一人就是给予他这一切的燕柳林。燕去世后，曾为他出了画册，做了展览。曾记得燕用幻灯机给他们看自己作品的场景，那时燕已经无法再画适合展览的大画，只能画很小的画，之所以用幻灯机，正是他期待有一天身体好了再把小画画成大的，他想让他们提前用这种方式看到大画的样子。

伴随曾经历的命运起伏，不难理解他的一些行为：章记得，曾梵志曾被老艺术家余友涵的作品打动，他恳请画廊为这位艺术家做展览，大部分画廊更希望把精力放在年轻艺术家身上，1943年出生的余不在考虑内。“曾梵志就（对余）说，如果有一天我有能力，我一定给您办一个展览，因为我觉得您的艺术非常非常的好，”章说。

7年后，曾有了自己的非营利艺术空间，他为余友涵做了展览。这是个“只有余友涵明白，只有曾梵志明白”的展览，没太多商业意义，更多的是一个艺术家对另一个的感激、认可，章说。展览那天，他给曾发了短信，大概内容是：你做到了你过去的承诺，你记得它，实现它，对你是丈夫的行为，对余友涵来讲是一个年轻人最好的承诺与兑现。

安静到不被成功伤害

2015年1月，打算做艺术衍生品生意的韩国人Jung Lee带给曾梵志一些新型绘画材料。希望曾能随手画些什么。

曾来到工作桌前，右手握住5支炭笔，开始在手里转动它们，接着，他随意画出5条并行的起起伏伏的曲线，由于手无法准确控制5支炭笔，画出来的曲线时有时无、或轻或重，像一种儿童随手画出的状态，有趣的是，曾接下来恢复控制力，拿起一支炭笔勾连、雕琢，描出阴影产生层次，神奇变化发生了，曲线渐渐浮现出中国山水的模样。看到Jung的惊讶，曾淡定又得意，这是他对自己的满意时刻。

一个晚上，曾回忆起很多因他的作品人生变化的人：90年代初以便宜价格买下他作品的在使馆工作的外国人。

“我很感激他们，”曾说，“我们当时很需要帮助，那时没有人买画。”那时买到曾的画只需几万块钱，但现在很多这些画已是千万级。“如果这些涨到100万，他们可能会说我热爱艺术，不会出售，但涨到1000万就很难说了，你会发现你开始很紧张这幅作品，怕保姆碰，怕人偷，最后放在玻璃罩子里也不行，它让你心理承受不了，只能卖掉。”

“卖的时候你可能会安慰自己，我还会再遇到一个曾梵志，但当你拿着卖画的钱想再复制这个过程，你的心已发生变化，你当时单纯被这幅画感动，想不到它未来会让你赚那么多钱，但现在，你很难挥去成功给你带来的东西，你想复制这个过程时，想法难免变得功利，不再纯粹。”

曾告诉《人物》记者他能理解他们，但他努力做的，正是让自己不要被成功伤害，尽可能追求绘画最初带给他的真正的快乐和纯粹。

初三那年退学还是给他的人生留下说不清的强迫症。2012年，一位初中同学意外收到曾的请求，希望他帮自己召集大家办次同学会，那是曾32年前退学后第一次再见到他们，意外的是，他叫出所有人的名字。被迫离开学校后曾说他一直无法停下去回想那里发生过的每件事，“就跟复习一样，每天复习一遍”，“32年，等于我一直在复习。”

创作前，曾会要求助理把所有东西清洗干净，整齐放好，当打开画布，看到规矩摆放的颜料与笔时，会有种仪式感。创作过程中，他的手与鞋始终非常干净，若不小心蹭到什么，会立刻擦洗。创作助理姜昊说，给人的感觉是，通过清洗，他想要忘记身外的现实世界，让自己安静下来。

2011年，巴黎市立现代美术馆馆长Hergott到曾梵志工作室时，他注意到一幅自画像。画中，曾光着脚，有身处书房这类私人环境才会出现的与自我相处过久的表情，他手握画笔，肖像边缘光洁，溢出轮廓的笔触被用刮刀去除，画面里凝固着一种稳定的安静。Hergott认为他看到了东方式的克己。

曾在自画像里坐的是个禅凳。他告诉Hergott：创作前，他会坐在椅子上凝神，很像一种“入境”，绘画时，他要不断回到这个心境中去体验，他把他创作时的心境凝固在了这张画里。

Hergott意识到这层“入境”是西方眼睛难以观察到的。那时，他期待为这家美术馆呈现第一个中国艺术家个展，兼具中国内核与西方语言。他认为曾正是他想找的艺术家。

安静是曾的主要气质，稳定情绪的沉香弥漫工作室，喝茶时，他偶尔会形容这里有百年普洱枯树的味道，他喜欢分享他的感受，顺着他对感受的描述，很容易随他一起进入到独特安静的气场里，也就进入到和他一样的心境中。

意

但在栗宪庭印象中，这种安静下有另一层复杂的东西。那年湖北美院毕业生展览第一次见到画家本人时，栗注意到的正是这种安静。曾穿得很干净，画画前，会先在地上铺上报纸。和其他大大咧咧的艺术家不同，也和他画出来让人内心紧张、激动的笔触不一致。栗那时正筹备“后89中国新艺术展”，他把曾的毕业作品放了进去。曾看起来很高兴，“但是我能感觉他（其实）很紧张。”栗说。

在汉雅轩画廊的老板张颂仁看来，曾追求安静的过程也许正是为了平抚强烈的自我，遗忘外部世界。张颂仁观察到，曾的画与人格里的特别在于它矛盾的两极：“面具”和“抽象风景”的内在都有一种不可愈合的伤口，是无法整理的，受到伤害的，但曾却试图努力用另一种秩序和严谨去反复平整这种撕裂感，让画面抵达平静。如“面具”里的人，他们穿着整齐的西装，但西装没有盖住的裸露的手和脸却都是痉挛着的。

曾受很多艺术家影响，但他对当时喜欢的很多人已没有感觉，今天留在他心里的作品多带有某些平静内心的宗教气质。在他工作室里，最让人印象深刻的正是那些具有永恒气质的物品，比如手写的佛经或文艺复兴时期的大师手稿。曾把这种相处比喻为陪伴和提醒。

6年前，曾开始探索全新的“纸上作品”系列。去年3月，《人物》记者第一次在他的工作室里看到了这批还没公布的作品。那个下午是个雾霾天。曾正一边注视着他面前的画纸，一边用一根硬度极高的3H铅笔细致地勾连出层层叠叠的山峦。往山峦深处看，这片轻细笔触中，山石惊人丰富的层次依次浮现，它们绝不让你轻易看到，需要你投入足够的专注与耐性，且比平时更安静。观看方式很像中国古代那类雕在桃核或者象牙里的微缩艺术，需有极高的耐性与漫长适应能力，在克服一种故意陌生化的困难后，你就忘记自身所在世界，被画家置入他构筑的世界。

勾连这些线条花了2年，若要离开工作室时间过长，他会把这画带在身上，当一天工作结束心情恢复安静，继续与这张画融为一体，这时，对一个艺术家来说，工作室或其他什么地方便再无二致。这幅画中，曾追求的偶然性来自几支铅笔在纸上随意画出的层层交错的线团，他在线团里找山的形状，但两年后，他放弃了，线条正变得越来越混乱。那也许是有问题的，看画和修行都一样，第一眼让人舒服，看进去就会越来越舒展，这就是善。

“纸上系列”在今年到了新阶段，曾开始从材料中而非随意画出的线条中寻找偶然。材料是工艺复杂的手工纸，创作前，他先在纸上着色。纸里丰富的纹路着色后依次浮现，有些像树，有些像假山，曾要做的是从中发现它们。

创作这些作品时，他起得很早，要在纸前观察很久，第一天看到东西时，不敢动笔，如果连续三天都和头一天看到的是同种感觉，才让笔沿着纸的纹路勾画出来。渐渐地，他明白上午10点的自然光能让纸呈现的东西更丰富，只有心跳被控制到67到72时，他才能动手，“必须特别安静才能看到你想看到的东西”，曾说，激动时，你将看不到任何东西。在强调稳定观察之道的创作上，他要把心调节到固定心境下，这时眼里诞生的东西就是“意”。

描绘纸的纹路时他使用一种很淡的笔迹，使人很难分辨画上去的线条和纸上的纹路，当你进行细致辨别时，你也入到画境里。这种为观者故意设置困难的“入境”过程，调动起的正是心眼合一的专注力。

如何步入这种丰富微妙的内在感受，很像曾如何用工作室院内一件装置艺术品令内心走向静谧。艺术品来自意大利艺术家哈利博托利亚，有13个10米左右的细钢杆，用手弯曲其中一根时，会敲击其他12根，发出钟鸣。

当钟鸣声从震耳欲聋到渐渐衰退时，耳朵必须投入比日常更专注的注意力才能听到，内心则需足够投入，否则会抓不住尾音。当耳朵跟随着渐微的钟音越来越专注时，听到的声音也越来越丰富微妙，专注力也令心越发超然宁静，时间仿若静止，外部的世界渐渐遥远。曾相信在这种心境下看到、听到和感受到的，才是值得入画的。

意大利艺术家哈利博托利亚的装置作品