非线性叙事：电影叙事范式的异变与扩展*

敬鹏林

（广西教育学院文学院，广西南宁530023）

非线性叙事：电影叙事范式的异变与扩展*

敬鹏林

（广西教育学院文学院，广西南宁530023）

陌生化的叙事手法带来了良好的观众反馈效果，非线性叙事逐渐成为电影叙事的新宠。“非线性”特征主要通过复调、重复、回环、跳跃的叙事结构，多维度的叙事空间和交织的叙事视角来体现。它的出现不仅带来叙事模式上的深层变革，还对传统的审美规范产生了强烈冲击，对深入研究电影叙事艺术也具有重要意义。

非线性叙事；叙事结构；叙事时空；叙事视角

遵照戏剧艺术“三一律”的经济学原理，以因果逻辑和单向度的时间安排组织故事情节一直以来都是电影叙事的经典结构。1928年，路易斯·布努埃尔的《一条叫安达鲁的狗》剑走偏锋地运用象征、省略等印象主义式的剪辑技巧，通过一组组无逻辑关联的零散画面结构了一个“无理性”的电影文本。它的出现突破了时空的限制和因果的束缚，改变了电影叙事的单线固化结构，“表现出一种起伏断续、无序的‘碎片化’状态”［1］，体现了电影人对电影叙事技巧的探索。自此，这种“无理性”的非线性电影文本开始大行其道，以致于有人振臂高呼“非线性逻辑必将占着优势”［2］。本文所说的非线性叙事从名称上来看是相对于线性叙事而言的，指的是一种通过拆解、切割、重组、跳跃等方式结构文本，使作品在接受者面前呈现出一种无序化和碎片化的不稳定状态的开放叙事模式。它的出现突破了传统线性叙事的稳定有序，形成了一个意义多元的多维叙事空间。

一、多样的叙事结构

（一）复调式

“复调”本是音乐术语，指的是由两条或两条以上各自具有独立性（或相对独立）的旋律，有机地结合在一起（同时结合或相继结合），协调地流动，展开所构成的多声部音乐。在巴赫金那里，复调首先是一种隐喻，其次才是一种艺术思维方式和哲学理念。我们这里借用这一概念来说明非线性电影叙事结构的一种类型，即指影片中用多条叙事线索（或隐或显）来说明一个共同主题，形成具有多声部、意义无限丰富的结构类型。这些线索之间可以毫无关联，也可以是相互交织的；可以是几个简单的片段，也可以是一场梦境、一次回忆或者思考等。它们并行，同时推进，最终在同一个时空点交汇，并在此达到戏剧高潮。这种叙事结构的最大特点在于可以在有限的电影放映时间内编织多条叙事线索，从而增加影片的容量和戏剧性，丰富影片内涵。影片随着场景和时空的切换而变换叙事线索，场景切换的频率基本上控制着影片的叙事节奏。在叙事过程中，意义的生发因接受水平的不同而生成无限可能。文本的意义不仅得到无限延伸，还在很大程度上突破了单线叙事所带来的单调性和封闭性。克里斯托弗·诺兰的代表作《记忆碎片》就采用了正叙和逆叙相结合的方式结构叙事。在该部影片中，导演采用了彩色和黑白两种画面来区分两条叙事线，“彩色部分的逆叙是蓝纳病症的完美演绎……而像火车车厢一般一截截片段化的展示，也正应合了蓝纳的一种间歇性记忆……黑白画面作为顺叙部分被逆叙的彩色画面割裂，情节成为不连贯的片段”［3］44。正是因为导演的这种非常规叙事策略，使得观众的身份定位发生了变化，每个人不仅仅是看客，而且成为事件的参与者和见证人。影片在彩色和黑白两条线索的交替叙事中，慢慢浮现出人物的命运，并逐渐接近事件的真实发展状况。《两杆大烟枪》《太阳照常升起》等影片采用的就是这种叙事结构。

（二）重复式

在故事情节发展阶段，一次次重复叙述已经发生过的情节，并且在每次重复中添加新的未知细节，从而对后面的情节造成不同的结果。这些新的情节有着相同的开端和类似的发展过程，结果却又大相径庭。这种叙事结构，我们称其为重复叙事。其主要特征表现在叙事时空上具有可逆性，并对既成事实具有否定性和再次操控性。在每一段重复叙事中，单一故事的时间顺序和因果关系是相同的，但因未知细节的参与使得故事最终发展出不同的情节走向，向我们展示出同样的开始导致不同结局的多种可能性。汤姆·提克威的《罗拉快跑》就是这种叙事的经典案例。电影一开始罗拉的男朋友就遇到困难，需要在20分钟内筹到10万马克。罗拉接到电话后跑出去筹钱，因为种种困难而中枪倒地。这本来是一个很正常的叙事过程，但是重复叙事却通过游戏暂存式的思维模式，一次又一次地重复上演相似的事件，并呈现出相异的人生，于是倒地的罗拉说：“但我不想，不想离开”，并在塑料袋落地的时候说：“停”。在红色的塑料袋和红色的电话之间，影片完成了从结尾到新起点的转换。然后是第二次营救开始：同样地经过一个女人的门前，同样地在下楼的时候受到惊吓（但是细节在于是被不良少年绊倒受惊吓摔下楼梯，这看似不重要的第一个细节，却在因果关系和时间延续上影响了后来剧情的不同走向），同样地和几个路人交谈，连路线也是一样的。影片一共分为三段，前两段都是罗拉跑去救男友曼尼失败的情节，第三段不同之处是成功帮助曼尼摆脱危机。虽然她这次似乎没做什么，但是她无意的举动和一些不可知的外界因素都影响着事件的发展进程。影片的三段剧情中都会出现一些标志性或者节点性的人物或者情节点，每次罗拉争分夺秒地筹钱去救曼尼的路上，总会做和第一次差不多的事，遇见的也基本都是那些人，看起来都一样，实际正是这些节点式的人物和情节在罗拉每一次跑上街时发生的微小变化，使得故事的走向和结局产生质的不同。重复式叙事结构类型的影片还有《刺杀据点》《常无常》《罗生门》等。

（三）回环式

回环式叙事的最大特征在于影片的整体结构呈环状，即经过一系列情节的发展，结尾的时候又回到开始的场景。由于非线性叙事电影把传统叙事中的悬念设置和内涵表达等“转嫁”给了结构，故叙事技巧和结构编排尤其需要精心设计。各条线索的讲述顺序，特别是时间点上的巧合以及同时段内对另一条叙事线索的表现，就显得非常重要。不同于复调式电影的“花开两朵各表一枝”式的叙事（如《两杆大烟枪》），它比较突出时空上的同步性，一条线索向前发展的同时，其他线索也不是静止的，而是在某个时间点上偶遇并发生冲突，从而形成强烈的戏剧感并带出相应的悬念来。《11：14》就是比较典型的采用回环式叙事结构的电影。影片一开始为我们展示了一起在11点14分发生的车祸（尸体是成年男性），但是后来肇事者被抓住的时候，一位母亲竟然认为是他杀死了自己的女儿，于是第一个悬念产生了。接下来影片讲述了另外一个似乎毫无关联的叙事线：三个青年深夜飙车，在11点14分撞死了一个女性，间接解释了第一部分结尾时那位女子的死亡原因；第三部分又解释了第一部分车祸是怎么发生的，并且从另外的角度展示了第二部分的发生过程；第四部分展示了第一具尸体剩下的谜团，并且又从另一个角度展示了那位母亲的女儿更为详细的死亡过程及背景；第五部分则讲述了墓地里男尸的来历，从宏观角度将整个事件重新整理和“串联”了一遍。此外第五部分的时间还发生了错乱，从当晚的10点54分开始讲述，它顺着“女儿”的行动踪迹，让整个事件更为清晰地展现在观众面前：当她给另一位情人打完电话的时候，正好遇到了从侧面冲来的面包车；与此同时，那位情人也撞上了从天桥抛下来的尸体，时间刚好定格在11：14，也就是电影的开始，只不过场景是在车祸现场而非天桥抛尸现场。另外，采用回环式叙述的代表影片还有《低俗小说》《恐怖邮轮》等。

（四）跳跃式

采用跳跃式叙述的影片大多叙事线和时间线比较混乱，涉及的时间和空间跨度比较大，时代背景、空间、场景频频转换。迷宫般的叙事手段和情节设计，情节上的不连贯性、大量象征意义场景和台词的运用，天马行空的时空跳跃，梦境般无法解释的场景和镜头等都是跳跃式叙事的特点。跳跃式叙事在叙事风格上最具有颠覆性，它把观众观看电影时最关注的“情节”元素进行了解构和淡化，具有浓重的后现代主义气息。当然，跳跃式叙事也并不是无迹可寻，在看似混乱的时空跳跃和乱线叙事中其实隐藏着极为严密的逻辑。在一些表现梦境或者以梦作为题材的电影中，看似没由头的人物内心潜意识流动和场景安排，甚至台词和配乐都是经过再三斟酌的。跳跃式叙事结构类型的特点决定了它在叙事上比一般电影操作难度更大，观众理解起来也更困难。在题材上，采用跳跃式叙事的电影多以时空旅行和梦境为主。日本著名动画导演金敏的《红辣椒》（又名《盗梦侦探》）在一段异常诡异的梦境中开始，情节在梦境治疗仪“DCmini”的丢失中展开，之后的叙事不断在现实与梦境的交替中进行，到最后现实与梦境融为一体，在善与恶的冲突中结束。从表面上看，该部影片杂乱无章，现实和梦境没有特别严格的界限，时空背景变换频繁，仅仅以非理性和荒诞性来判断是否是梦境又很吃力，但该片却是严格按照精神分析学原理进行的。主角千叶表面冷静干练，实际上善良活泼，这点从她在梦境中的代号“红辣椒”及其表现就能看出来。《千年女优》《盗梦空间》《蝴蝶效应》等基本上采取的也是这种叙事结构。

需要提醒的是，某些影片如《蝴蝶效应》可能同时兼具上述两种或者两种以上叙事结构特征，从而呈现出一种结构杂糅的状态。因此，对一部非线性电影叙事结构的判断，只能从其呈现的突出特质上来进行取舍。

二、多维度的叙事时空

非线性电影需要涉及不同的时间线索和空间场景来交替展现电影的跨度，突出对线性叙事的打断，表达出“非线性”的理念。借助电影叙事的非线性表达，创作者可以打破传统叙事的思维定式，在固定的放映时间内创造出更加宽广的叙事时间和空间。

（一）叙事时间：正反相对应

非线性电影并不因为时间线的错乱而以混乱的时间顺序出现，一部分非线性电影的故事情节仍然按照因果的先后顺序来依次发展。在正时序的非线性电影中，非线性特征主要由多线叙事来体现。如电影《罗拉快跑》，它主要分为三个部分，分别是罗拉奔跑着去救男朋友的三个过程。每个部分都从罗拉放下电话飞奔下楼开始，以罗拉见到曼尼结束。这期间的每部分的情节时间都是延续的，是正常状态，叙事也严格按照因果逻辑关系进行。又如《恐怖邮轮》大部分情节都采用常规的正时序叙事方式，镜头一直跟随着女主角的行踪，但随着船上一系列悬疑事件的出现，女主角逐渐发现自己陷入了无止境的轮回中，而观众看到的只是所有轮回中的一个。

和正时序相对应的是逆时序。逆时序不仅包括电影的时间线从结尾逆向追溯至前，还包括时间线呈无规律的错乱状态。采用逆时序的电影在表达更为宏大的时间跨度方面有一定的优势，创作者可以在一条时间线之外增加另一条甚至多条时间线索，从而丰富电影内容。如《记忆碎片》把逆向叙述的真相以黑白片的形式穿插在现实彩色的剧情中，虽然影片只有两条叙事线，但由于它们相互穿插，造成了观众在时间认知上的混乱，表达现在的同时兼顾了描述过去，有很好的非线性效果。又如电影《千年女优》虽然从采访年迈的千代子开始，以采访结束后千代子病逝为结尾，但是观众跟随着千代子的回忆跨越了千年时空。叙事情节在时间表现上远远大于千代子讲述所用的时间（影片中千代子讲述只有大半天的时间，从影片中可以看到开始的时候墙上的挂钟是上午十点整，到采访结束发生地震时是下午五点一十分），并且情节之间很难形成逻辑或因果的联系，因此构不成时间线上的延续性，而是呈现出时序上和时空上的混乱状态。

（二）叙事空间：维度自由选择

有些非线性电影在空间的呈现上是“静止”的，即一维空间。在有限的空间环境内，通过调整情节在时间轴上的先后顺序，配合多线展开的情节，营造出叙事上的非线性。在一维空间的非线性电影中，创作者在叙事上大多采用明显的分段方式，将电影划分成若干个界限清晰的部分，其中多线叙事可以是对单一叙事结构的调整。昆汀·塔伦蒂诺导演的《低俗小说》就是典型的一维空间非线性电影。导演把电影分为明显的六个部分，并且每个部分都有自己的名称和标题。导演把同一个时空内同时发生的各个故事顺序打乱后再分别叙事，本该出现在开头的却出现在了剧中，本该出现在剧中的却出现在了剧末，整部影片就像是一部“剪辑错了的故事”。同样作为单一时空非线性叙事的代表，《11：14》的侧重点也是打乱时间线。影片的五个部分没有采取小标题的划分方法，而是通过快速的闪回镜头来完成向下一部分的过渡。这样，电影的叙事节奏加快，同时增加了影片的悬疑性和紧张感。

经常使用的方式则是多维空间叙事。这类影片不仅有多条叙事线索，且分布在多个不同的空间中。强调多维可以更加从容和自由地选取若干个空间截面来展现电影的叙事场景，增强结构上的非线性效果，提升影片的艺术表现力。它不但丰富了电影的叙事结构，还使得电影叙事打破时空的限制去追溯历史、畅游未来，甚至探索梦境。如电影《蝴蝶效应》中的主人公因不满现实的安排，所以希望通过改变自己的过去而对“未来”造成有利的影响，但一次次的失败证明世界是不完美的，自己的美满要以他人的痛苦为代价，二者不可兼得。因此，他选择回到自己的胎儿时代，在母亲的腹中结束了自己的生命，以自己为代价换取了周围所有人的幸福。主人公每回到过去做一次改变，这个改变就被无限放大，并衍生出一个新的生活空间。虽然这些空间互不关联，在时间上也相互独立，但是每一种结局都源于当初的选择和改变。尽管开始相同，但微小的改变却被不断放大，终成为不可逆转的局面。主人公通过自己的日记回到童年那个最初的起点，创造出了多个不同结局的平行空间。他穿梭在这些平行空间中，修补人生的漏洞，牺牲自己成全了他人。这样的叙事技巧在凸显影片主题的同时还提升了作品的艺术价值，耐人寻味。

总体上而言，电影中的时间和空间是互为彼此的。叙事没有了时间上的延续性，空间的表现也就失去了意义；而没有了空间上的直观视觉呈现，叙事便无法展开。它们共同构成了非线性电影的时空体系。非线性电影在处理时间畸变和情节构造上，都有传统线性叙事电影所不具备的先天优势，其表现出来的深沉意蕴往往也是令人意想不到的。

三、交织的叙事视角

“‘讲述’（呈现）一个故事，意味着架构一个可供观看或阅读的本文。而要构筑一个本文，首先遇到的问题就是：谁来讲故事？”［4］224电影叙事通常是靠摄影机来完成的，它是最基本的叙事者，呈现的大多是“他者”视角。但非线性电影的内质特征决定了电影叙事在视角上必须远离“他者”，以此丰富非线性的表现手段。

（一）限知与全知交替

一部电影一旦采用一定的叙事视角，就必然要涉及到视角的范围问题，即这个讲述者到底知道多少？一般情况下，如果叙述者是电影中的人物之一，那么他的叙述则带有一定的主观性和局限性；如果叙述者不是电影中的主要人物，而是某个局外人，则这个视角可以是宏观的，洞悉全局的。当然，有的电影即使采用第一人称“我”来讲故事，在叙事时又注意隐去叙事者的身份，这样的讲述依然带有全知性，这时的“我”也主要是作为回忆者来讲述过去发生的故事。如影片《英雄》，秦宫大殿上刺客无名和秦王的谈话大多都是刺客无名自己的第一人称叙事。和《罗生门》不同的是，无名的“我”是画外的全知叙事视角。中间穿插了被秦王识破后的故事情节（不全是事情的真相），但这个叙事却不是以秦王的视角来讲述的，因为秦王并未参与其中，而是第三人称的全知视角。在视角的交替中，秦王大殿上的摄影机“他”作为整部电影叙事节奏的调节器穿插其中。无论是无名还是秦王，每讲完一段故事，镜头就切回到秦王大殿，谈话继续进行，并同时酝酿下一段的叙事。《11：14》的不同之处在于，影片虽然分为五个部分，前四个部分采用的却是第三人称限知视角，把视角固定在某一个或者两个人物身上，观众看到的仅仅是他们在摄影机下的所作所为，而对于他们行动之外的故事一无所知。这种由视角的局限性带来的悬念感，有限地满足了观众的好奇心，使他们抱着解谜的目的紧跟着电影的节奏，同时还使影片在结构上也因为限知叙事呈现出非线性风貌。但是本片的最后一部分却是第三人称的全知叙述，这部分的作用是把前面四个零碎的部分串联起来，并对它们的叙事进行了补充说明，让观众从宏观上把握整个故事的来龙去脉，从而形成系统的全面感知。

（二）多视角并存

“传统的第一人称、第二人称、第三人称都属于单一视角的叙事，只是作者以不同的方式，或直接或间接地介入作品罢了。”［5］它们从根本上服从电影剧本，对电影的艺术表现影响有限。非线性电影允许有多个叙事视角和人称同时存在，这使得电影的叙事内容具有更多的不确定性，悬念制造和电影结构表现方式也更加多样化。多人称和多视角叙事本身也具有构造多时空体验的作用，有助于丰富影片的结构和内涵。如日本著名导演黑泽明的《罗生门》就是典型的采用多视角叙事的非线性电影。整部影片的叙事人实际分为三个层次，由若干叙事视角组成（包括摄影机的视角、砍柴人的视角、多襄丸的视角、真砂的视角等）。摄影机客观记录了雷雨天罗生门下避雨的人们的谈话，通过摄影机的视角我们能够马上进入电影所营造的氛围之中，这是第一层；第二层是砍柴人把观众从雨天的罗生门带到之前事件发生的时空之内。这是他在回忆并且复述当时事情的经过，因此，他站在自己立场上陈述的相对主观化，但他的视角却开启了下一层的叙事；第三层中的强盗多襄丸、真砂、武士武弘（借助女巫之口）均采用的是第一人称“我”的视角。众人分别出于不同的目的和原因阐述了事件过程，致使同一个事件现场的四个人（包括第二层的砍柴人）讲出了四个看似相同却又有很大差别的故事。在电影中砍柴人的作用是相当重要的，一方面他作为事件当事人为我们讲述了他所经历的一个事件，同时观众随着他的讲述进入到了第三层多襄丸等人的叙事中。在《罗生门》中，除了最外层的摄影机是旁观的“他者”叙事外，其他的叙事线索都在第一人称“我”的视野之下。这些带有主观色彩的不同叙事，把“本文语义结构的权利直接下放到观众手中，让观众通过对多个叙述人及其叙述声音的比照中，去品味、去估价、去判断故事的含义与指向的叙述方式，无疑极大地调动和发挥了‘听述者’（观众）参与本文构建的积极性和主动性”［4］293。多视角的多层叙事使观众由最初的解谜目的逐渐转向由电影而引起的内心的反思，从而使电影呈现出很强的哲理表达。

总的看来，非线性电影虽然理解起来有一定难度，但因情节紧凑，对追求自我挑战的观众有强烈的吸引力。“通过紧张刺激的种种悬念、偶然、误会、巧合等曲折情节，刺激起观众的恐惧感和紧张感，人为地制造成观众心理暂时的恐慌与失衡，从而激发起他们的安全欲求，最终达到一种新的安宁与平衡，使观众体验到一种极其强烈的生命愉悦态。”［6］随着观影人群文化欣赏能力和审美辨别能力的提高，只有用陌生化的叙事手法才能给他们带来耳目一新的感觉。开放式的叙事理念虽然给电影叙事带来了诸多不确定性，但这种“门槛”也正好迎合了现代观众日渐多元化的审美需求。观众不再以影片被动接受者的身份出现，而是积极的参与者和二度创作者。使电影成为创作者和观众之间进行互动的一个媒介或通道，这“不但标志着电影叙事的成熟，更标志着观众的成熟”［3］24。

［1］ 刘世文.作者隐退、非物质化、非线性和超文本——论新媒体艺术创作的深刻变革［J］.廊坊师范学院学报：社会科学版，2014（1）：36.

［2］ 藤竹晓.电视社会学［M］.蔡林海，译.合肥：安徽文艺出版社，1987：172.

［3］ 徐国良.迷宫之谜——克里斯托弗·诺兰电影叙事方法研究［D］.南京：南京大学，2012.

［4］ 李显杰.电影叙事学：理论和实例［M］.北京：中国电影出版社，2000.

［5］ 张秀娟.电影的非线性叙事［D］.兰州：兰州大学，2010：23.

［6］ 彭吉象.影视美学［M］.修订版.北京：北京大学出版社，2002：323.

Nonlinear Narration：Variation and Extension of M ovies’Narrative Pattern

JING Penglin
（Chinese Department，Guangxi College of Education，Nanning 530023，China）

The audiences are satisfied with unfamiliar narrative techniques.Nonlinear narration is generally becoming a new favorite as amovie narrative pattern.As to“nonlinearity”in movies，it ismainly reflected in three aspects：polyphonic，repetitive，looped and leaping narrative structure；multidimensional narrative space；and interlaced narrative perspective.Its emergence has brought profound change in narrative patterns，and the traditional aesthetic norms have been strongly impacted，therefore，it is of great significance to the research ofmovies’narrative art.

nonlinear narration；narrative structure；narrative space；narrative perspective

J905

A

1673-8268（2015）04-0142-05

10.3969/j.issn.1673-8268.2015.04.024

（编辑：李春英）

2014-10-19

敬鹏林（1983-），男，四川剑阁人，讲师，文学硕士，主要从事文艺批评研究。