人民本位，中国气派

张器友

历史走到今天，那个“走出潮湿的南方”，从“弥天的大风沙里”奔向延安，宣布“我是/年轻的/北方的子孙”的“小同志艾末”①，已经是九十岁的老人了。他，就是诗人贺敬之。

回望诗人的创作历程，我们真切地体会到，在20世纪中国文学的历史群峰中，他是一座雄奇瑰伟的峰峦，他的成就是一个不容回避的巨大存在。

贺敬之是延安文学中涌现出来的杰出作家，是实践毛泽东文艺思想、开创中国文学新局面的先锋者。置身中西交汇的文学世界，他始终坚持人民中心的创作原则，以个性独具的中国作风和中国气派，为现代中国文学作出了重大贡献。

一

贺敬之1924年11月5日出生于山东峄县（今为枣庄市）一个贫农家庭。这时候，中国共产党成立已经三年，先进的中国人在社会经历辛亥革命，思想文化经历“五·四”新文化运动和文学革命之后，正在积极、艰难地探索马克思主义中国化的道路。与此同时，中国左翼文学思潮开始酝酿，中国文学现代性的道路继五四之后进行着又一次探寻。

近现代之交，晚清时期梁启超、严复、章太炎等一批知识精英热情传输西方近代资产阶级文化及其价值观念，但在深入西方之后又深感西方思想文化不能解决中国的问题，深重地怀疑和失望，但遗憾的是，这些晚清精英并没有找到破解中国社会和文学发展的钥匙，最终大都回归民族传统之中。“五·四”新人以“反传统”和“全盘西化”的激进姿态发起新文化运动和文学革命，经过一段时间，其中一批杰出者也如前辈一样丧失了对进化论和启蒙理性主义的热情，不同的是，他们在“五·四”文学革命取得重大成绩的同时，以鲁迅为旗帜，走向社会斗争，接受马克思主义，把文学革命推向 “革命文学”（左翼文学）新阶段，五四后的现代中国文学因此获得了丰富的发展和提升。在这之后，中国共产党人接受文学革命的影响，更接受左翼文学的成果，在革命圣地延安，开创了以延安的名字命名的现代中国文学的新时代——延安文学时代。这个时代的开路先锋，得到了鲁迅在大众化讨论中所期望的“政治之力的帮助”，对晚清文化精英的思想文化观念，对文学和左翼文学的得失，进行了一次较为深刻的扬弃，立足现代中华民族和劳动人民翻身解放的实际生活和斗争，以中国化马克思主义——毛泽东思想为指导，学习世界无产阶级和社会主义文学经验，学习西方资产阶级自文艺复兴以来的文学经验，审视民族传统文化和文学艺术，不以“反传统”相呼号，从孔夫子到孙中山，进行批判继承，实行以人民为本位的中国表达，追求中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派。

贺敬之正是在这新的历史起点上走出了他的人生和创作道路。具有象征意味的是，贺敬之的少年时代，西方的“天主教堂”在他的心里留下了很深的印痕。他的家乡贺家窑就有一座天主堂，1932年，八岁的贺敬之开始在天主堂小学读书；1940年贺敬之进入延安，考入延安鲁迅艺术文学院文学系，学校的校址也还是一座天主教堂②。这个情况集中表明，自进入近代以来西方势力及其宗教文化已经深入地楔入中国乡村。但是，中国革命正在改变这种半殖民地、半封建中国的文化状况，在“天主”被扫地出门的延安鲁迅艺术文学院里，贺敬之感受到了一个新的文化时代的到来，他用崭新的歌喉唱道：“在时代的路程上/教堂/熄灭了火焰/耶和华/走下了台阶……今天/这里/‘鲁迅/领导我们/我们集合在旗帜下//今天/这里/红星照着/铁锤拥抱着镰刀/在跳跃。”在延安，鲁迅、红星、铁锤和镰刀组合在了一起，化作这个时代最先进的思想、文化和文学艺术资源，给贺敬之的人生和创作道路注进了新质。

在延安，在鲁迅艺术文学院，贺敬之更直接地感受到了毛泽东思想的真理性，他聆听毛主席关于文艺问题的讲话，参加整风学习，走进农村、部队，在人民革命的实际事业当中，思想、文化、文艺素养不断地得以升华。他这期间的一系列作品自觉实践文艺的工农兵方向，新鲜、明朗，洋溢着青春的气息。他的那些跳跃着青春激情的奇峭、瑰丽的诗篇，使当时担任鲁迅艺术文学院文学系主任的何其芳颇为兴奋，称赞延安出现了年轻的“马雅可夫斯基”。他不断地创作自由体新诗、民歌体新诗、秧歌剧、小说，从“乡村之夜”到“朝阳花开”，描绘了人民解放的历史进程。他创作的《行军散歌》（12首）、《搂草鸡毛》、《笑》等诗歌，鲜明反映了解放战争中子弟兵与老百姓之间的骨肉亲情、解放区军民翻身解放的空前热情和迎接新时代发自肺腑的历史笑声。这时期的风格虽然谈不上成熟，但无疑站到了创造新的人民文艺的“有出息的”文艺先锋队当中。而由他为主要执笔者、延安鲁艺师生集体创作的歌剧《白毛女》，更是集中体现了他延安时期文学创作的成就。这部作品在现代文学史上首次以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题，打破知识分子接受圈层，以“北风那个吹，雪花那个飘……”“舀不干的水，扑不灭的火！我不死，我要活”，“太阳出来了，太阳出来了。太阳光芒万丈，万丈光芒”……这些通俗、奇峭、有力的宏大抒情，同《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《太阳照在桑干河上》、《荷花淀》等优秀作品一起，伴随人民大进军的步伐，发挥了排山倒海、影响深远的军团效应，在长城内外、大江南北，在亿万劳动群众、人民军队中产生了广泛、热烈、持久的影响。

新中国成立后，当代文坛的主流继续认真实践毛泽东文艺思想，在诗歌、小说、戏剧、电影领域，以一大批辉煌壮丽的“开国大典”——红色经典，生动形象地揭示人民共和国艰难诞生的历史根源，诠释人民当家做主的历史合理性，讴歌人民革命的胜利和中华民族的新生，为人民立国打造精神支柱。贺敬之的著名诗集《放歌集》，1961年初版，1972年增收部分重要作品再版，成为这时期诗歌领域“开国大典”的标志性成果。他的长篇抒情诗《放声歌唱》、《雷锋之歌》和短诗《回延安》、《三门峡歌》、《桂林山水歌》、《西去列车的窗口》等一系列作品，回应20世纪之初郭沫若《女神之再生》、《凤凰涅槃》的历史性主题，放声讴歌民族的新生和新生中的人民新人，驱动时代朝向更美好的未来。在这些诗篇中，他总是把历史、现实和未来融铸在一起，具体形象地揭示中国革命的历史要求，歌唱人民创造历史的丰功伟绩。他欣喜地赞美“星光和灯光联欢在黑夜”，“朝霞和卷扬机/在装扮着黎明”，赞美新中国无数个“第一”，“第一声/由衷的笑语//第一口/甘美的乳汁”，“第一次/走上/天安门的台阶/第一次/跨进/青年作者的选集/第一架/自己的喷气式飞机/在天空歌唱/第一辆解放牌汽车/在道路上奔驶……”他自豪地听到了未来孩子们的评价：“毛泽东同志工作的/那个年代/给我们开辟的道路/已经是/那样宽广！”（《放声歌唱》）他希望新时代的人们，不要降落了秋收起义的红旗，丢掉了长征路上的草鞋，熄灭了延安窑洞的灯火，要警惕告别“革命”背离“人民”、“暗中嫁接有毒的葛藤”“缝补旧梦”的某些先生；他拷问：是否记得“春风打从何处起起？朝阳打从何处升？”是否记得“镣铐曾在何处响？鲜血曾在何处凝？”（《雷锋之歌》）当他发现党在生日里依然工作不息，欣喜地领悟到了执政党应该有的姿态和精神：“我们的党/没有/在酒杯和鲜花的包围中/醉意沉沉/党，/正挥汗如雨/工作着——在共和国大厦的/建筑架上！”（《放声歌唱》）当他发现人民新人雷锋以平凡的“小事”、伟大的胸襟在亿万人中崛起，因此破解了世界乱云飞渡之际“人应该怎样生，路应该怎样行”：“啊！我像是/突然登上泰山/站立在/日观峰顶……我看见/海浪滔滔的/母亲怀中——新一代的太阳/挥舞着云霞的红旗/上升啊/上升……”（《雷锋之歌》）他的有些作品或许雄奇奔放绰余，醇厚稍弱，但就总体说来，歌颂和揭露，欢乐和忧思，叩问和期盼……交织在一起，打造了一曲威武雄壮的人民立国的“开国颂”。这曲颂歌和共和国国歌的精髓相一致。当年共和国的缔造者和人民代表们决定把《义勇军进行曲》——这首轰响着火药味的抗战歌曲定为国歌，怀抱了深远广大的历史情思。贺敬之的诗心也与他们相通，唯其如此，他的诗篇走向了建设新中国的亿万人的心中。

“新时期”以来，他的新古体诗《心船歌集》，以执著的信念歌唱改革开放中的新鲜事物，歌唱人民创造历史的丰功伟绩，对祖国的未来满怀了殷切期望；面对世界性反社会主义逆流，他尤其显示了巨大的豪气和非凡意志。《游七星岩、月牙楼述怀》、《游石林》、《故乡行》（11首）、《富春江散歌》（26首）、《川北行》（20 首）、《归后值生日忆此行两见转轮藏》、《登绵阳富乐山》等作品，以泰山、富春江、蜀道、延安等为抒情言志的触发点，抒写了这一历史时期共产党人忠诚于科学社会主义事业的执著信念、深沉忧思和无私无畏的战斗精神，呈现出一个大写的“共产党人”崇高壮美的抒情形象。这时期的新古体诗比之于贺敬之此前的作品，各有中心内容但始终紧扣时代生活的主动脉，壮怀激烈，意味醇厚，豪气夺人。

贺敬之的创作道路，就是这样与20世纪人民革命、民族解放和社会主义实践密切相关。他的作品蕴涵了“五·四”以来特别是40年代以来新的人民文艺丰富的思想、形式和美学精神，是延安文学和工农兵文学思潮中的一面旗帜。他各个时期那些代表性作品，那些脍炙人口的诗句，因为典型地表达了人民情绪和民族精神，所以在亿万人中激起了经久不衰的接受热情。一曲“北风那个吹……”家喻户晓，老少能歌，七十年冲荡不息；一句“生，一千回/生在/中国母亲的/怀抱里/活，一万年/活在/伟大毛泽东的/事业中”五十余年来融进了亿万人的血液，成了他们发乎深心的赤诚誓辞；一句“人/应该/怎样生？/路/应该/怎样行……”年年岁岁，成了新中国一代又一代子孙的永久性叩问……就如刘云山所说：贺敬之创作道路上的那些代表性作品，“已经成为中国现当代文学史上当之无愧的经典之作，鼓舞和激励了一代又一代人”。③而且，贺敬之几十年的成就，获得了世界上有良知的作家艺术家和理论家的认同，世界诗人大会主席罗斯玛利·魏尔金申在2005年贺敬之作品国际研讨会上的贺词中就这样说：“贺敬之博士是中国的，也是世界的。”也正因为如此，他的歌唱必将走向未来，拥有明天。

二

从1939年创作新诗《北方的子孙》起步，贺敬之已经走过了75年的创作历程。在这漫长的历程中，从以少年布尔什维克的青春激情歌唱“太阳出来了”，到以万丈豪情讴歌“身后——万里长征，眼前——长征万里”，再到深怀共产主义者的坚定信仰倾诉“一滴敢报江海信，百折再看高潮来”，凝聚了老诗人对现代中国文学艺术的突出贡献和成就。举其要者，笔者觉得如下几点尤其值得我们珍视：

一，始终坚守人民本位的审美意识形态取向，坚持文艺的人民性和社会主义倾向性

文学的人民本位原则是左翼文学和延安文学对于中国文学史的一个重要贡献。这一原则以唯物史观为基石，要求文艺忠实于人民，为人民群众所喜爱。延安时期，毛泽东倡导文艺的“工农兵方向”，他说：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”④80年代，党中央又提出“二为”方向。由于社会结构发生了变化，各自的内涵不完全相同，但要求文学艺术贯彻人民本位的理想则完全一致。但是较长时间以来这一原则却遭到了错误思潮的轻视乃至否弃，坚持这一原则被认为是“游离了艺术的审美渠道”。以至于前年当一些文艺家以集体抄写《在延安文艺座谈会上的讲话》的庄重之举表达对人民文艺的皈依，竟然遭受了一批人的讪笑。

贺敬之对于背离人民本位原则的现象是否定的。他一以贯之地用自己的理论实践和创作实践，自觉地把“为什么人”和“如何为”的问题贯彻到文学活动的全过程。他不只一次地强调文艺的人民性和社会主义倾向性。延安时期，他带着诗走向解放区的新生活，拒绝唯美主义歌吟，他道：“这里/没有桂冠/在今天/诗/从绣花的笼子里/走出来/正如/我们重新解释了人/诗/我们的定义——诗/是工作！”“在这里/诗人和他的诗/就是/工人和他的铁锺/就是/农民和他的镰刀/就是/战士和他的枪。”（《我们这一天》）80年代，针对一些人否定诗歌创作倾向性观点，他愤然回应：“如果不考虑党和国家的命运，我就没有可写的了。”⑤90年代，针对“告别革命”论否定革命叙事、革命抒情，贬抑革命文学的鼓噪，他义正辞严地捍卫革命文学生存、发展的合理性，高扬诗歌创作的时代观：“从我们这一代人的经历来说，革命文学就是生活实践本身，是我们生命的一部分。”“这一代革命诗人的外宇宙和内宇宙是统一的，革命就是要改变不合理的社会，使得中华民族获得新生。历史教育我们，只有共产主义思想引导我们这些人逐步把理想变为现实，引导我们跟随革命大军打走日本鬼子，推倒三座大山和走向社会主义道路……回首往事，我觉得不需要证明自己为什么和怎样走上革命诗歌的道路，因为在中国，我们别无选择。”⑥

在贺敬之这里，包括诗歌在内的文学艺术就是革命者生命活动的有机形式。文艺创作与革命，与人生，是不可以硬性分离的事情，文艺是审美的，同时又是意识形态的一种“有意味的形式”，这些生命的原素高度融合在一起，彼此互相证明，二而为一。他肯定作家对艺术形式的探求，同时又强调地提出告诫，不要误入了形式主义的陷阱。“在诗歌艺术反映现实生活的方法、途径、手段和形式等等方面，理应大胆地、开放式地进行探索、突破和创新，但这样做，不应当是从根本上否定诗是现实生活的能动的、审美的反映这一原则。由于诗歌是形式感很强的艺术，注重形式美、探求‘有意味的形式是完全必要的。但不能因此抛弃思想内容而走向形式主义，不能只要形式本身的‘意味，而不要思想内容的‘意义”。⑦而对于社会主义作家来说，其创作当然不能脱离文艺的审美属性，但又不能抛离了人民本位的审美意识形态诉求。他坚持说：“诗，必须属于人民，属于社会主义事业。按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。”⑧他对“文革”后的“拨乱反正”毫不含糊地作出科学的界定：“拨乱反正的目的，正是在更本质的意义上和更高的境界中，使诗真正属于人民，属于时代。”他辩证地指出，“为艺术而艺术，为个人而艺术，或者为别的什么而艺术的诗作和诗人是有的。不仅在以往的时代，就是在社会主义时代，这样的诗作和诗人也自有其出现的客观必然性。不过可以肯定地说，这决不可能成为整个社会主义时代诗歌现象的主流，它决非社会主义诗歌本质的体现。”⑨在谈到“一”和“多”，即“主旋律”和“多样化”的关系时，他又指出，“多样化的形式风格，多样化的主题题材”，“不同层次、不同高度”的思想内容，应当允许存在；但是，“毫无疑问，我们的社会主义文艺，不能是多种思想倾向不分是非、多种艺术表现不分优劣和主次，一概兼收并蓄的大杂烩。我们要以革命的思想内容和更能表现这种内容的主题和题材作为主旋律，以民族风格为主调，以能为广大的人民喜闻乐见为重点。只有坚持这样的‘一，才能体现具有我们民族特色的社会主义文艺的本质特征”⑩。

这样，贺敬之既坚决否定了轻视艺术形式的观点，又充分肯定了内容的重要性，既尊重了文艺的基本规律，又强调了革命文艺和社会主义文艺的特殊规律，既肯定文艺应该有多样化发展的生态，又强调了主旋律的主导地位，因而以雄辩的力量坚守了人民本位的审美意识形态属性和价值取向。他创作道路上的三个时期之所以诗情常驻、新美不绝，其奥秘也就在这里。

二，注重融通中西，讲求立足民族根基的中国表达

“五·四”新文化运动和文学革命继晚清之后打开了旧中国通向世界的大门，借着西方文化和文学艺术，开启了中国文学的新时代。但是当时形成的“反传统”和“全盘西化”的思维定势，长期以来局限了中国文学更健康的发展，“世界文学”总是被片面、错误地理解为西方文学，“西方中心主义”严重地制约了现代中华民族的话语表达，所以在开放的世界话语交流平台上“讲好中国故事”（习近平语），彰显中国气派，成为中华民族崛起的时代课题。30年代，毛泽东就特别地把造就“中国作风和中国气派”提到新的人民文艺的创造者面前，50年代又强调“以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西为自己所创造”，“不要全盘西化”。“应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西”11。

还在延安的时候，贺敬之和他的同学们在“小鲁艺”积极热情地接受中外文化遗产，同时又深入群众之中学习他们的语言，挖掘民间文学宝藏。全国解放后在走向世界的过程中，他自觉地把外国文学艺术经验与中国文化和文学艺术贯通起来，对外国资源实行立足民族根基的、有选择的接纳。1954年，他观看苏联国立莫斯科音乐剧院在中国的演出，当看到俄罗斯古典歌剧《叶甫盖尼奥列金》、舞剧《天鹅湖》之后，他说，“它们使我们想到我国的古典戏剧艺术。尽管在表现的形式上、音乐上和艺术风格上有多么大的不同，而却在那整个的精神内容上，有许多相通之处”；又由观看《暴风雨》等苏联现代歌剧体会到，“它生动地向我们指明了：继承古典艺术传统和创造社会主义现实主义的、新的歌剧与舞剧艺术的正确道路”。由这两个方面的启发，他认识到研究、整理和改革我国古典戏剧遗产，发扬我们民族的优良传统是发展新中国戏剧艺术的极其重要任务。121955年，在出访民主德国期间写作的《纪念席勒逝世一百五十周年》一文中，他出于世界范围内的历史传承和文学借鉴意识，体会到了德国18世纪浪漫主义诗人、剧作家席勒“的歌声是热烈而响亮地向着我们召唤着的”，“他的脚步是踏上了一条虽然遥远但却通向我们脚下的道路”13。他还“特意专门去访问了布莱希特”，两人进行了“认真交谈”。在谈话过程中就布莱希特的著名理论“间离效果”进行了交流，布莱希特说他的戏剧观念的来源是世界范围内的“希腊古典戏剧、中国古典戏曲和斯坦尼斯拉夫表演体系”，使贺敬之深受启发，认识到：“布莱希特的艺术表现形式有他不同一般的特点，但是就总的倾向来说，还是社会主义现实主义的”。14到“新时期”之后，他这种文化开放为我所用的思想更为鲜明。在多次讲话和文章中，他提倡要充分地借鉴包括西方现代主义文学艺术在内的世界文学经验。他说：“我个人认为向西方借鉴和学习还是应当更大胆一些，包括现代派的东西在内。例如文学方面的卡夫卡和乔伊斯的作品，不仅某些艺术技巧可以借鉴，在内容上他们对资本主义没落社会的揭露也对我们有相当的认识价值。美术方面后期印象派属于现代派，而印象派的绘画在探求光与色的变化方面，也还是有创造的。”15他结合自己的创作实践谈到不要封闭自己，说自己创作《桂林山水歌》“也受到土耳其革命诗人希克梅特的《知春亭》诗的启示和影响。16与此同时，他又提醒人们不要照搬了西方现代派的非理性主义世界观，要警惕“全盘西化”。还在1983年，他就注意到必须警惕“民族文化虚无主义”，中国古代文学理论学会召开年会的时候，他致信旗帜鲜明地指出，加强中国古代文论研究，“有利于社会主义文艺的发展繁荣，有助于给马克思主义文艺理论以民族形式，并且丰富和发展这个理论，有助于克服和抵制妄自菲薄的民族文化虚无主义”。17

正是出于这种融通中西、执西用中的理论视野和和艺术胸襟，贺敬之总是自觉地在世界背景上追求中国作风和中国气派。延安时期的歌剧《白毛女》，尊重了民族戏曲讲究传奇性、抒情性的特点，又运用劳动人民的语言和歌谣形式，转化了洋味实足的西方歌剧，成就了民族风格的中国新歌剧，为当代歌剧的发展提供了第一个成功的范本。

而在发展民族新诗歌方面，他用力尤甚。新诗与白话文运动一起出现，适应了民族语言革新的要求，特别接受了西方自由体诗歌的形式，以“诗体大解放”相标榜。在破除旧形式束缚的同时，民族诗歌传统虽然也自觉不自觉地逐渐引起许多诗人的注意，但新诗的“散文化”及欧化形式长期影响了新诗在民族大多数人中的接受效果，因此一代又一代的诗人不断地探索着新诗现代化与民族化的融合，发扬自由体新诗之所长，又避其“话怎么说就怎么写”的自由散漫的弊病。贺敬之在延安时期学习过马雅可夫斯基，也学习过民歌。全国解放以后，在延安探索的基础上，为民族新诗体的的建构提供了两类带有示范性质的作品，一类是具有民族特色的楼梯式新诗，一类是现代抒情类民歌体新诗。

80年代以来，贺敬之又把探索的重点投放到“新古体诗”的创作上，在“新诗体”和“近体”之间，超越“近体”，靠近韵律较为宽松的古体，希望走向第三条道路。贺敬之说：“旧体诗对我之所以有吸引力，除去内容的因素之外，还在于形式上和表现方法上的优长之处，特别是它的凝练和适应民族语言规律的格律特点。”18这种“新古体诗”运用“近于古体”的形式，由以现代汉语为基础的新语言创造新意境，唱述新感情，传达新思想，最终所要实现的是在20世纪中西会通大背景上、特殊境遇中的古为今用，推陈出新。

三，打破“主情即浪漫”的定势，丰富了浪漫主义的诗学内涵

贺敬之以70余年的革命实践，献身于民族复兴和社会主义——共产主义运动。他在社会革命运动中自觉接受了辩证唯物论和历史唯物论世界观，自觉接受了马克思主义、毛泽东思想，对于所献身的社会主义—共产主事业有着深刻的理解，他的抒情发乎内心的情感，同时又来自于社会实践和他执着的理性要求。所以当他在认识和实践浪漫主义的时候，就带着自己的鲜明特点。

他重视世界观对于建设革命浪漫主义诗学的重要性。他认为，革命浪漫主义诗人“必须有理想”，“诗人的胸怀必须是共产主义者的无限广阔的胸怀”，“必须是集体主义者，是集体的英雄主义”。19由此，他认为“马克思主义科学世界观的阳光”是宝贵的。他总结这个问题上的教训，主张将无产阶级世界观同审美创造的多种成分统一起来，而不能无限夸大世界观对创作的制约，但又坚定地认为：“不能因此得出诗不受任何世界观制约的结论，更不能导致抹杀这样的事实：要更正确、更深刻、更广阔地表现社会生活和人的精神世界，归根到底还是离不开先进世界观的指导。”20与此相关，他认为必须造就新的抒情主体。这种抒情主人公是“小我”同时又是“大我”，置身在中西交汇的天地，以人民为本位，以社会主义一共产主义为崇高的理想追求。他诗歌中的抒情主人公与诗人主体大体“同位”，秉具着他个人的理想、气质和个性特征，但这二者又不完全等同。一般说来，诗人性格的全部丰富性和复杂性并没有完全表现在他诗歌中的抒情主人公身上，处在特定抒情情境中的抒情主人公是以诗人的主导性精神为核心而创造出来的抒情主体，是诗歌中的“第二人物”，具有艺术典型的价值。他突出强调革命浪漫主义应当是“‘主观和‘客观相统一、思想和感情融合后的浪漫思情的高扬。他特别注意到了民族文学中的浪漫主义传统。在《漫谈诗的革命浪漫主义》一文中，他从先秦文学到新中国文学，历数浪漫主义在文学艺术中的种种表现，并且把通常认为是现实主义诗人如杜甫、白居易，民歌如信天游等，具有理想主义倾向的作品也都纳入了接受的视野。在他看来，要创造革命浪漫主义诗歌，不但要接受世界浪漫主义诗学资源，还要重视民族文学中包括现实主义文学在内的浪漫主义精神传统和表现方法。

如果说在18世纪到19世纪欧洲浪漫主义作家那里主观大于客观、情感高于理性，那么在20世纪到21世纪的中国诗人贺敬之这里，在看重主观、情感的时候，不是崇尚“自然”，而是注意到主观及其情感的革命性改造，希望由此求得主观和客观相统一、思想和感情相融合后的主体自由。在他看来，只有尊重客观实际、尊重客观真理，在对社会、人生有一个深刻独到的理性认知前提下的主体自由才是真正的自由，才不至于作矫情虚饰的、或者丢失历史感的主观化抒写；只有注入诗人深切理解和独特情感体验，并转化为血肉饱和的审美创造，浪漫主义的抒写才会不滞，不隔，诗人的神思才会如凭虚御风，如同神助。他的诗歌创作认真地实践了他的诗学主张。建国后60余年，他的全部诗情无不扎根于民族的历史与现实，发乎一个共产主义者对历史与现实的深刻理解和情感的充分认同。他庄严豪迈地“放声歌唱”，那是出于和人民革命相依为命的革命者对 “中国人民从此站起来了”及其在整个人类历史天秤上的重大意义的理性认知和情感共鸣，他说：“写与人民一致的欢乐之情决不是‘粉饰太平或‘强颜欢笑，这是几千年的大欢乐大解放，怎么能不欢乐呢？”21他崇高悲壮地唱响“心船之歌”，那是搏击于错综复杂的世纪末风涛之中，发乎“信河清有日，归燕终报捷”的共产主者的坚定信念和壮烈情怀，他深情地告诉人们：“要相信，红旗还是打得下去的。”22总之，从理论到实践，贺敬之立足自己的民族和时代，凭依自己的政治、文化、哲学背景，在张扬浪漫主义共性的同时，高度重视抒情主体的革命性和实践性品格，以科学社会主义理性与丰沛情感的融合、“小我”与“大我”的辩证统一，为世界范围的浪漫主义诗歌史提供了属于自己的美学内容。

四，秉持“奉党之命和‘奉心之命”相一致的原则，为发展文化和文学艺术事业作出了重要贡献

贺敬之从1978年起长期担任党和国家文化和文学艺术部门的领导工作，担任过文化部副部长、文化部部长（代）、文化部党组书记、中宣部副部长等重要职务。在国内外和党内外惊心动魄、错综复杂的环境中，以“奉党之命与‘奉心之命“的一致性为原则，坚毅不拔、忍辱负重，艰难无畏地贯彻党的正确方针，为坚持社会主义文化阵地，推进文化和文学艺术的发展作出了重要贡献。此其间形成的许多重要文艺观点，非本文所能尽言，笔者当另文专述。

三

“无须问我：鬂侵雪，岁几何？料相知：不计余年，此心如昨。”贺敬之在《咏南湖船》中这样向世人深情诉说。这是一个和中国无产阶级及其领导下的人民革命紧密结合在一起，和中华民族的伟大复兴事业永远结合在一起的诗人。他以开张的文化胸襟自觉置身世界文化和文学艺术交流的平台，立足民族土壤，坚持人民本位，高扬社会主义诗人的主体精神，把革命人生和文学事业推向了令人景仰的高度。他的成功实践，诠释了20世纪以延安文学为中心的新的人民文艺的光辉实绩。

他的文学成就是个人的，同时又属于人民；是民族的，同时又是世界的。他和一批杰出的作家艺术家一起，睥睨“西方中心主义”的话语霸权，冲破“东方服从西方”的历史尴尬，自觉坚持中国道路、中国言说，捍卫了现代中国的文学话语权，捍卫了中国社会主义的文学话话权，屹立于20世纪世界文学舞台，彰显了中国作风和中国气派。

①参见贺敬之早期诗歌《北方的子孙》、《我们的行列》、《跃进》。“艾末”，贺敬之早年曾用笔名“艾漠”。

②当我正在把“教堂”——贺敬之生活道路上这个具有意味的细节纳入文章时，接到今年《文艺理论与批评》第6期，高兴地看到友人祝东力同志《站在尖顶教堂门前——理解贺敬之》已经先于我发现了这个细节的象征意义，并且进行了生动的开掘。好在我的认识与东力并不完全雷同，所以还保留在这里。

③刘云山：《中共中央政治局委员、书记处书记、中宣部部长刘云山同志的贺信》，《回首征程：贺敬之文学生涯65周年纪念文集》，文化艺术出版社2005年版，第8页。

④毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第863页。

⑤尹在勤、孙光萱：《论贺敬之的诗歌创作》，上海文艺出版社1983年版，第163页。

⑥贺敬之：《答〈诗刊〉阎延文问》，《贺敬之谈诗》，人民文学出版社2004年版，第103—104页。

⑦贺敬之：《长跑诗人》，《贺敬之谈诗》，人民文学出版社2004年版，第28—29页。

⑧尹在勤、孙光萱：《论贺敬之的诗歌创作》，上海文艺出版社1983年版，第163页。

⑨贺敬之：《上弦月序》，《贺敬之谈诗》，人民文学出版社2004年版，第61页。

⑩贺敬之：《迎接我国城市雕塑事业的黄金时代》，《贺敬之文集》，第4卷，作家出版社2005年版，第54页。

11 毛泽东：《同音乐工作者的谈话》，《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社1982年版，第21—23页。

12 贺敬之：《欢迎苏联国立莫斯科音乐剧院在中国演出》，《贺敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第43—45页。

13 贺敬之：《纪念席勒逝世一百五十周年》，《贺敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第46页。

14 贺敬之：《风雨答问录》，《贺敬之文集》，第6卷，作家出版社2005年版，第319——321页。

15贺敬之：《联系文艺工作学习十二大》，《贺敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第418页。

16贺敬之：《和诗探索负责同志的谈话》，《贺敬之谈诗》，人民文学出版社2004年版，第133页。

17贺敬之：《加强中国古代文论的研究工作》，《贺敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第443页。

18贺敬之：《贺敬之诗书集·自序》，《心船歌集》，线装书局2011年，第43页。

19 贺敬之：《漫谈诗的革命浪漫主义》，《贺敬之文集》，第3卷，作家出版社2005年版，第82页。

20 贺敬之：《长跑诗人》，《贺敬之谈诗》，人民文学出版社2004年版，第29页。

21《贺敬之谈诗》，人民文学出版社2004年版，99页。

22 贺敬之：《让我们学习吧！》，《贺敬之文集》，第4卷，作家出版社2005年版，第312页。