苗族民歌引入音乐教育的策略探求

黄春媛

[摘要]回顾苗族民歌引入音乐教育的历史，解析苗族民歌引入学校音乐教育的现状和问题。阐释苗族民歌歌唱内容、音乐旋律、演唱技巧诸方面的文化内涵和艺术价值，探求苗族民歌引入学校音乐教育的方法与策略。

[关键词]苗族民歌 音乐教育 方法策略

苗族主要分布居住在以贵州为中心的西南和中南诸省毗邻地区。另外，东南亚各国和美国也有部分苗族人居住。我国苗族居住地域的分布，按人口数量的多寡，依次分布于贵州、湖南、云南、四川、广西、湖北、广东、海南等省。贵州的苗族居住最为集中，苗族人口最多，占全国苗族总人口的一半以上。其主要分布在黔东南、黔西北、黔中、黔东北地区。云南的苗族主要居住在文山、红河等地。四川的苗族主要分布在涪陵和宜宾。湖南的苗族主要分布在湘西以及城步县、靖县。广西的苗族主要分布在融水、隆林、三江、龙胜、河池、南丹等县。

苗语属汉藏系苗瑶语族苗语支，分为三大方言，七个次方言，十八种土语。三大方言，即湘西方言（东部方言）、黔东方言（中部方言）和川黔滇方言（西部方言）。贵州黔东北、湖南湘西和湖北的恩施、宜恩、来凤以及四川的秀山、西阳、彭水等县的苗族，操湘西方言，细分成五种土语。黔东方言流行在贵州黔东南、安顺地区、黔西南、广西融水县和三江县，共五种方言。使用川黔滇方言的苗族地区为贵州中部、南部、西部、北部和川南、桂北及云南全省，共8种土语。

世居各地的苗族人民，是一个能歌善歌的族群。从传说故事、社交礼仪、婚姻恋爱、人事纠纷等，都可以“歌唱”的形式进行。在千百年来的历史与传统中，苗族人民的歌唱形成了丰富厚重的民歌文化，几乎每一土语区就相应流行一种风格色彩的传统民歌。而风格色彩最富特色、歌种类型最系统、分布最广、文化传承生态最好的则推贵州的苗族民歌。如清水江流域的苗族飞歌，台江、剑河两县以及毕节地区的二声部苗族情歌，以及贵州各地苗族叙事歌、酒歌等等。从歌唱内容、音乐旋律、演唱技巧诸方面凸显出丰富厚重的内涵外延和较高的艺术价值。自1950年以来，贵州的苗族民歌便被不同程度以不同的路径引入了相应的音乐教育中。回顾不同时期苗族民歌引入音乐教育的路径策略与方法，结合当下苗族民歌引入音乐教育的状况，不难发现，仍然面临很多的困难和问题。笔者欲从苗族民歌的文化内涵、艺术价值与其引入音乐教育的路径、策略、方法解析其间的互动关系，进而探索苗族民歌引入音乐教育更为合理的路径、策略和方法。

一、苗族民歌引入音乐教育的历史回顾与现状分析

建国以来，民族民间音乐便在不同的社会文化背景、不同的历史时期下采用不同的教学方法和实现途径引进到我国的音乐教育中。随着社会的进步，政治、经济和文化艺术的发展，我国音乐教育也日趋多元化，特别是各民族的传统音乐文化的传承与主流音乐教育更是倍受关注。从政府的政策决策到高等艺术院校专业音乐教育以及各地区中小学的音乐基础教育，民族民间音乐文化都不同程度地被引进到我国的音乐教育体系中。苗族的民歌也不例外。苗族民歌在贵州的分布最广，歌种反映出来的文化品类更系统全面，文化生态也相对较好。苗族民歌的教育教学、采集整理、理论研究、亦走在其它苗族区之前。

1957年至1958年夏，贵州省歌舞团的两个演出队在冀洲，卯洛的带领下，到紫云、水城、威宁、赫章、毕节一带，步行演出，一边劳动，一边采集民间歌舞。其中紫云、水城、威宁、赫章便是川黔滇方言流行的贵州本部地区。这次演出、采风，对于歌舞团的歌舞创作、学员教学提供了一次感性认识的社会实践平台；1958年冬至1959年春，贵州大学艺术系100多名音乐专业的师生分成五个组、分别下到黔东南、黔西北和贵阳近郊的民族地区辅导、采风教学。通过两次采风活动、采集整理了《苗族民歌选》。1959年，雅文先生根据“苗族飞歌”曲调为素材创作的《两个太阳》发表在《音乐创作》1959年第3期上，被中央音乐学院和四川音乐学院选为声乐教材；杨绍榈创作的《飞哟，飞到金色的北京》，也是以“苗族飞歌”为素材创作的，获首届“全国民族团结征歌”三等奖，选人上海音乐学院声乐教材。1988年开始，贵州省艺校（后相继更名为贵州艺术专科学<大专>，贵州大学艺术学院<本科>）增设3年制和4年制贵州少数民族“歌舞专业”，深入到民族地区招收民族学生，其中“民间歌手班”就招收了“苗族民歌”专业，并聘请民间歌师和专业院团的苗族民歌手教授苗族民歌。2002年以来，“贵州民委”在民族文化保护工程的基础上，推行了“民族文化进课堂”，其中就有苗族民歌的教学内容。这对民族地区培养人才、促进少数民族文艺的发展起到了推动作用。2005年，首届“多彩贵州歌唱大赛”取得圆满成功后，贵州省政府向贵州大学下达了“多彩贵州”特色专业人才的战略任务，获奖的16名优秀选手通过相关的专业测试，保送到贵州大学艺术学院就读，以期培养一批传承、弘扬、传播、推介贵州民族民间音乐文化的专门人才。贵州大学艺术学院将这批学员的主专业分为“民族声乐演唱”、“通俗音乐演唱”、“少数民族民歌演唱”三个方向，并制定了相应的教学，其中，“少数民族民歌演唱”专业的教学计划，就包括了“苗族民歌演唱”、“侗族民歌演唱”、“彝族民歌演唱”等专业基础课程。同年，贵州民族学院音乐舞蹈学院也招收了“侗歌”和“苗歌”专业的学生，并聘请民间歌师进行教授。

将苗族民歌引入中（高）等艺术院校的音乐教育，目的是为少数民族地区的文艺建设培养专业人才，实现路径是开设“民族艺术特色班”、建立健全保护民间音乐、维系民歌传承和发展区域文化以及文化产业。

二、苗族民歌的文化内涵和艺术价值

苗族民歌最常见的是四大类：飞歌、游方歌、叙事歌、礼俗歌。

1、飞歌：飞歌是苗族歌曲中最具代表性的歌曲之一。以黔东南的台江、雷山、凯里等县市流传的飞歌为代表。其它地区也有体裁名称与飞歌相近或相同的苗族民歌，湘西和贵州松桃一带叫“高腔”和“平腔”，其它地区又称“顺路歌”、“吼歌”、“喊歌”。飞歌音调高昂、节奏自由、音域宽广、旋律起伏性大。飞歌最引入瞩目和感到奇妙的是它旋律级进小二度长音拖腔下滑的音调，给人以既古朴又现代，既“土到极致”又“洋气到家”的美感。个性独特也极富艺术价值。飞歌这一旋律音调的艺术魅力一直吸引着专业的和业余的音乐作曲家们。半个世纪以来，以飞歌曲调为素材创作的交响乐、声乐作品、器乐作品不胜枚举。如朱践耳的交响组曲《黔岭素描》就是力作，1983年由瑞典国家广播交响乐团演奏并录音，向全球播放；小提琴独奏曲《苗岭的早晨》更是家喻户晓；管弦乐合奏曲《北京喜讯到边寨》也传遍国内外，成为一首脍炙人口的乐队小品。又如本土作曲家崔文玉创作的通俗歌曲《高原，我的家》也是一首难得的佳作。由此可见“飞歌”是苗族民歌歌唱艺术中的瑰宝、是民族民间音乐艺术中的一朵奇葩。

2、游方歌：游方歌是苗族情歌的专称，唱游方歌是苗族男女自由恋爱的交流媒介、手段和方式，人文内含丰富、厚重。音乐形态上，是黔东南的台江县、剑河县和黔西北的纳雍县、大方县、织金县以及湘西南的靖县、黔西南的普定县等地广为流行的苗族情歌，有男、女声二重唱和三重唱形式，旋律织体体现了多声部形式。

3、叙事歌：叙事歌被民间称为酒歌，曲调形式有“飞歌调”和“朗诵调”二种，其内容具有家族史、民族史、村寨史的教育记事的社会功能，对于研究苗族的迁涉和历史具有重要史学价值。

4、礼俗歌：礼俗歌分“生活风俗歌”和“节日风俗歌”两种。前者与婚、丧、嫁、娶等红白喜事的仪式场合紧密联系，主要有伴嫁歌和出嫁歌，音调接近其流行地区的游方歌和飞歌；另还有祭祀歌。节日风俗歌较有特色的是台江县和施秉县的龙船节歌。上述四类常见的苗族民歌分别在音乐旋律、人文内涵、史学层面体现了它的文化价值和艺术价值。

从发声的特点看，苗族民歌的演唱方法也体现了它的独特性与技巧性，黔东南方言区清水江流域的苗族民歌的演唱极具代表性，有宽嗓、窄嗓、假嗓之分，多用下颚支撑发声点并由喉部与口腔、胸部与口腔、喉部与头前庭等的结合方式发生共鸣而获得音量，较少运用单纯的鼻腔共鸣。用宽嗓演唱的歌，以飞歌最为典型。湘西和贵州松桃县的高腔山歌，习惯运用真假结合的宽嗓。黔东南苗族飞歌的演唱则用宽嗓真声唱法。游方歌在黔东南地区，男声用假嗓，女生都必须用窄嗓。

综上所述，苗族的民歌在歌唱内容、音乐旋律、演唱方法三方面，均体现出它的文化史学价值、音乐素材价值和声乐表演的技能价值。将其引入我们的乡土教育（中小学）、艺术院校的音乐教学中，应建立多途径、多目的、多维度的音乐立体教学体系，全方位推进它的普及、传承和传播。如果在培养特色专业人才和维系传承的单极目的前提下，把苗族民歌引入中小学和艺术院校的音乐教育，就必须考虑文化生态难以复制的问题，它决定了苗族民歌只能实现部分（或片段）地引入学校音乐教育；其次，这种单极目的的引入，本身就把苗族民歌的整体文化内涵割裂开了，其教学作用肯定是有限的。

三、苗族民歌引入音乐教育面临的问题和困难

1、苗族民歌社会功能转换使其行为者文化自觉丧失。当下的文化环境，给我们呈现了苗族民歌口头创作、传承的这样一副景象：生产技术、生活、经济文化发展环境中，苗族民众集体创造的农耕文明体系下的苗族音乐文化——苗族民歌，为农耕时代苗族社区民众的一种生活化的民间歌唱活动中产生的一种音乐文化样式。其本身为当地苗族人民生活中的一部分。他（她）们通过歌唱来教化人们和子孙后代铭记本民族的历史；通过歌唱来结社、恋爱、择偶及享受婚姻生活，进而完成其族群、家族繁衍，此乃为原本的社会功能。它原有的农耕经济体制被当代的工业经济、后工业经济取代之后，其经济基础的改变，使得原有农耕经济基础上的社会功能，变得不太适应当下苗族民众的生活，且原有的社会功能似乎根本发挥不了作用，于是其行为主体（苗族群众）便向往并接受了新的音乐文化形式。由于各区域经济发展不平衡所造成的贫富悬殊，使得各苗族社区内青壮年男女趋向经济发展水平较高的地区形成浪潮般短暂性的“打工移民”。此现象造成苗族民歌行为主体的缺失和传承人的缺失，进而也导致苗族各类民间歌种传承的困难。苗族民歌行为主体——民间歌手，也无操作本民族音乐文化（民歌）的本能。

2、主流教育的压力。学校主流教育占有了各民族地区中小学的大部分时间和空间。主流教育仍然为应试教育中固有的知识体系，表面上感觉好似为苗族地区文化教育发展打开了更大的视野，实则又以新的文化知识将苗族的本土文化切割分离，使得苗族民歌引入音乐教育传承面临较大的压力。在苗族居住的乡土社群中，以歌传授经验、以歌交往、以歌明理在主流教育的挤压下已无空间。于是，耳濡目染、身体力行的歌唱行为已变得困难。现在农村普遍实行“两基教育”为知识系统的教育，以接受国家规定的考试而进行从小学至大学（或硕士）等一系列的应试教育。这一过程中，音乐教育（国家规定的音乐教学普及）本身在苗族地区就是一门“可有可无”的副科学习，因为音乐成绩不占升学总分的比例，所以更不重视早已处于主流文化边缘、丧失了部分音乐习俗生态的苗族民歌。也因此，苗族民歌引入乡土音乐教育（中小学教育）将收效甚微、困难重重。

3、引入艺术院校的苗族民歌专业面临招生与就业的双重压力。八十年代末贵州大学艺术学院开设“民特班”，把苗族民歌、侗族大歌等少数民族音乐引入“专业音乐教育”的创举，虽然取得一定的成功，但随着分配制度的取消，就业问题则是横亘在苗族民歌引入艺术院校音乐教育的难以逾越的关口。这也是其它民间音乐作为一个音乐专业共同面临的难题。“多彩贵州歌唱大赛”后，贵州大学艺术学院的“少数民族民歌演唱”专业的学生也同样面临就业的问题，其“民特班”在分配制度未取消前多少有一点少数民族地区“委托培养”的政策支持。现在各地区都实行“就业招考”制度，使苗族民歌引入艺术院校的音乐教育就业压力增大。

4、苗族民歌的演唱方法未形成系统的研究以供于教学。苗族民歌在歌唱内容、音乐形态、文化生态等方面学术界都有较深入的研究，如李惟白先生的《苗岭乐论》便是一本较为深入地研究苗族民歌的专著。但从声乐的角度来系统归纳整理苗族民歌演唱技巧的研究则出现了学术空白。八十年代末至2005年以来贵州大学艺术学院的“苗族民歌演唱”的教学，是聘请苗族优秀的歌师或民歌手来亲授。这种教学未形成固定的师资，且民间歌师也没有研究苗族民歌演唱方法的能力，可是苗族民歌不同的歌种又相应有不同的演唱技巧和方法，故苗族民歌引入学校音乐教育存在很大的难度。必须从演唱技巧和方法人手，进行整理研究以供教学，这个难度可想而知。

四、苗族民歌引入音乐教育的具体方法和策略

1、弘扬苗族民歌的历史价值与文化内涵的途径是：分别引入中小学的历史课程和本土艺术院校的少数民族音乐史课程，且为不同专业的必修课程。

2、苗族民歌在音乐旋律上的艺术价值的教学引入，可以在中小学音乐课上引入苗族民歌的代表性曲调教唱学生；作为民族地区艺术院团必须的创作素材，以促进苗族民歌曲调的创新与创作；作为艺术院校作曲专业学生创作素材并提交作品。进而实现其艺术价值在音乐教学中的利用和转化。

3、苗族民歌独特的演唱技巧的引入，则主要以本土艺术院团的声乐演员和本土艺术院校声乐表演专业学生必须掌握的声乐技巧之一进行教学训练。

把苗族民歌引入音乐教育的前提，应在“多极目的”相互关照下进行。即抛开“维系传承保护”或“培养特色人才”的单极目的，在“促进音乐创作”、“普及教育”、“表演技巧训练总结”、“文化艺术生产消费”、“音乐传播”、“少数民族音乐史教学研究”相互联系的多极目的基础上，进行苗族民歌引入学校音乐教育的多途径实现。