神 性——《见与不见——读图时代的视觉教养》

王　新

神 性
——《见与不见——读图时代的视觉教养》

王新

本文建基于诸多中西方经典艺术作品，在中西文化比照的宏阔视野中，紧紧围绕“神性与视觉艺术”这一主题，自辟蹊径，深入阐析了基督教传统与佛教传统究竟如何为神赋形，详细比较了两大传统主神形象塑造差异及中西鬼形象差异，指出了另一传统即希腊神的人性形象塑造方式，探索了抽象艺术与神圣表征的隐秘联系，描述了通过艺术亲近神圣的两条途径，别开生面地揭示艺术境界与圣贤人格的等次关系，文章还以钟馗、骷髅、圣徒等形象个案为例，显明中西文化在文化——心理、生死观念、文明对话等宏大主题上的差异与融通。全文无论作品品读，还是观念彰明，都力求生动的体验与独到的见识。

庄严；苦难；纯朴；画如其人；人神永隔；骷髅；行脚；神秘主义

草根的庄严

诗人于坚抬着他的摄像机，在红土高原泥泞的小路上，跟拍一位云南乡村常见的妇女……在他的纪录片《故乡》里，这个云南村妇组织着乡土社会里跟美跟神有关的一切重大仪典，她乐观豁达，身材魁伟，拙厚得如同高原上生养她的皇天后土，于坚说，他是把她当成一位大地女神来刻画的。显然，这个云南村妇已经足够厚重，孟子说“充实之谓美，美而有光辉之谓大”，她美，但不“大”，乏光辉，也就缺失了由自身内里焕发出来的庄严。谁能完美地赋予平民草根神性的庄严呢？

除了伦勃朗，还会有谁。鲁迅曾用“清俊通脱、华丽壮大”八字评价魏晋文章，这个“华丽壮大”尤其适合来形容伦勃朗的早期艺术与人生，中期之后，一切归于凝静与朴素。在俄罗斯的博物馆里，有伦勃朗的系列老人画像（图1），都是当时荷兰随处可见的老人，也有可能就是伦勃朗的左邻右舍，他们都端坐在伦勃朗惯有的黝黑背景里，眉目深邃，神情凝重，尽管衰老不可抗拒地来临，但他们焕发出一派堂堂正正的气韵。

图1　伦勃朗《老人像》

这就是庄严。庄严内质有二：厚重与光芒。伦勃朗用反复的重叠来画厚重，一层又一层，今天x光透射显示，他的画面重叠多达数百层、甚至上千层，画面重叠得越来越亮，而不是发灰发暗，这是大师的手腕。不信，你试试？伦勃朗的浑厚，令所有艺术史上堪称为经典的作品，都显出“薄”来，在这个意义上，我经常说他是西方的杜甫。另一个层面，他交替运用最不透明的颜色、半透明的覆盖色及最透明的颜色，他喜欢在沉厚的灰调子上，大笔刷出金色，再施以覆盖，金色便交错在丰富重叠的色层里，闪耀出来，尤其是那些不经意溅开的金色色点，在黝黑映衬下，更是显得璀璨无比。如果说卡拉瓦乔的光，是从外面照入的光，那么伦勃朗的光，便是由内而外自然焕发出来的光，这就是伦勃朗的老人让人感动无端的真正原因。当然，这些只是技术，大师的技术永远无法清晰解析与复制，最根本的还在于，伦勃朗的心里有神。如果你看过他老境颓唐时画的《浪子归来》，你就会明白，他跟世界已经和解，谦卑的心，已然在一切人事上，看见庄严！

让平民草根也饱有庄严，应该说，在西方，是来自于使徒传统，特别是丟勒的使徒传统。早伦勃朗一百年，丟勒为四使徒立像，红润乐观的约翰、冷静年迈的彼得、忧郁寡言的保罗、暴躁冲动的马可，尽管丟勒可能在寓意四种人格，但他结结实实地在平民身上灌注了神性。他的临终的母亲素描，更是闪耀着人性的悲情与神性的凝定。因信称义，普通的人们，也能承纳与彰显神性光辉，丟勒于是在北方文艺复兴的背景里，开启了这一伟大传统。

相映成趣的是，在中国，罗汉传统承担着这一功能。十六罗汉、十八罗汉、五百罗汉，达摩、济公、布袋，罗汉遵照佛祖之意，永不涅槃，长住世间，为众生谋福祉，所以他们都有一副寻常的貌相，他们就是平民英雄。如果你到过昆明郊外的筇竹寺，你会发现著名的五百罗汉中（图2），不少就是昆明周边的老爹，甚至还有少数民族的，他们在世俗朴素生动的行止里，成就佛性庄严。遗憾的是，似乎还没有中国学院派艺术家认真地清理与承纳这一传统。比如说，在罗中立的《父亲》中，除了苦难，你还能看到庄严吗？①延伸阅读：［比］莱克：《解码西方名画》，丁宁译，北京：生活·读书·新知三联书店，2011。星云大师：《星云大师佛学著作集》，上海：上海辞书出版社，2008。

图2　昆明筇竹寺泥塑五百罗汉

此雕塑群，系四川民间雕塑家黎广修，历时七年完成。所有罗汉生龙活虎，精力炯炯，且神态各个不同。最有趣的是，黎广修把出资捐修寺庙的云贵总督岑毓、寺庙方丈梦佛长老，以及自己和五个徒弟，大胆地塑进了罗汉，这反映了“人人皆有佛性”的思想。

胖的与瘦的

同为神圣，佛陀宝相丰肥圆美（图3），耶稣圣容瘦弱惨伤（图4），这是为什么呢？

图3　卢舍那大佛，唐，石刻，高1714厘米，河南龙门奉先寺

圆通智慧与慈悲，佛家之境，追求圆满，所以卢舍那大佛丰美圆润，从眉眼、鼻翼、唇线任何一处，拈出的线条都是圆润流美的。一种单纯而简净的手法，轻松通达一场慑服人心的温煦仪典，这就是盛唐的时代气象与艺术手腕。

图4　切利尼《基督受难像》，云石，高185厘米，埃斯科里亚尔圣洛伦索隐修院

佛教与基督教最先都有不立像的传统，都曾发生过捣坏圣像运动，理由是全真、全善、全美的神圣，世俗无以形容，但为了生动地道说神圣奥义，最终还是开始了造像。据说，佛陀的第一张画像是影坚王时期绘制的。影坚王与乌扎衍那王两人英雄相惜，乃至交，一次，影坚王收到乌扎衍那王送来的一件盔甲，他原本打算回赠一件价值相当的礼品，后来发现此盔甲神妙无匹，是无价之宝，即算举国之力，也无法找到相当的礼品，影坚王由此郁郁不快。这时一个大臣献策说：“这世间，最珍贵者，莫非佛法，我们何不绘制释迦牟尼佛宝相，作为礼物呢？”影坚王大悦。佛陀也应允玉成此事，乐意做回模特，但宫廷画家们面对佛陀仁慈闪耀的容颜，根本无法平静内心的激动，佛陀于是坐到水塘边，让画师们照着倒影作画，第一幅佛陀的画像，就这样诞生了。

耶稣的第一幅画像：据《圣经》记载，当耶稣鲜血淋漓、遍体鳞伤，从十字架上放下入葬时，一位门徒，用亚麻布收敛了他的尸身，但三天以后，门徒们惊讶地发现，耶稣复活，棺木已空，惟余裹身的麻布，而且在麻布上还印上了耶稣伤痕累累的身躯影像。直至今天，法国都灵还宝藏着这件圣物，纱布上耶稣的圣容，立体地，隐隐绰绰地浮现出来。

比较这两个故事，意味饶深：前者暗示了佛陀神圣的不可目睹性，神的完美只能通过影子的“影子”映射出来；后者则显示了画像与耶稣身体的一体关联，显明了神圣的近身性，一出世，一入世，判然有别。当然，这也与佛陀乃全神，耶稣乃人神合身有关。

佛陀造像按照严格的仪轨，有“三十二相”与“八十种好”之说，合称“相好”，总之要具足一切贵美之相、大人之相，绝不可现一切贫、贱、丑、薄。恰恰相反，基督造像传统中，习见的是耶稣负十字架图像、耶稣钉十字架图像、耶稣下十字架图像，无一不孱弱惨伤，就算是早年诞生、受洗、传道行迹及后来复活启示图像，皆为风尘仆仆，一介草根，难以显现贵美之色。追究其间差异，恐怕在于，佛陀教我们消解苦难，走向超越，归于喜悦，基督要我们背负苦难，步入深渊，凝聚隐忍。

两者醒示成圣的思路完全不同，佛说，众生皆有佛性，佛就在我们身上，只要拂去你蒙尘的障蔽，就可初心自现，所以佛教深究一切痛苦的根源，发展出了一套宏大而精致的消解苦难的教义。耶稣基督说，神是临在的，你们靠自己，完全没有得救的希望，人绝对无法达到上帝尽善尽美的境界，所以需要救赎；他还说，上帝绝非佛陀的完全慈悲，他既公义，犯罪的代价必死，又慈爱，悔过必得饶恕。这是一种截然对立式的逻辑，只能统一于超越的上帝身上，人则在两者之间摆荡，所以生命不免时时堕入深渊，时时呼唤救赎，由此而承负人生的苦难。显然，这里神赋予了人直面苦难的勇气与坚忍，但没有深入问询苦难的根源。换句话说，佛陀告诉你为什么需要这样做，耶稣则只告诉你应当这样做。

在这个意义上，我们就能理解，西方艺术史上为何多的是灵魂撕裂、仰向无限挣扎的哈姆雷特形象、浮士德形象与“思想者”形象，多的是负面的、黑暗的、残酷的苦境与深渊。而在中国，禅释语境里的艺术，褪尽血气与火气，轻轻化身为一抹明净与天真。

究竟谁更好呢？都好，都是宏大与深邃的心灵。①延伸阅读：李翎：《佛教造像量度与仪轨》，北京：宗教文化出版社，1998。耿幼壮：《圣痕：基督教与西方艺术》，台北：台湾基督教文艺出版社，2009。

纯朴者近神

熟悉何金武的朋友，都不会奇怪他能拍摄到梅里雪山千年一现的圣照。

滇藏交界处的梅里雪山，主峰卡瓦博格，海拔六千七百四十米，为藏区八大神山之一，千百年来受各地藏民朝拜。一九九二年九月十九日，作为《工人日报》的记者，何金武采访雪线公路养路班，途经梅里雪山，十九时，夕阳迅速坠向卡瓦博格主峰，天地转暗，一道白光横照主峰，山尖上的太阳，突然变成了一盏巨大的酥油灯，中心一个上弦月芽，月牙上是燃烧的灯蕊，天际还交叠着几朵吉祥云，整个一日、月、星辉映的场景（图5），他迅速按下了快门，几秒后奇景消失。

这张照片出来后，经过鉴定，作为圣照，至今已在藏区广为膜拜。我在《奥秘》杂志主编高崇华家里，第一次见到这张照片时，心里微微一动：能际遇这般千年圣景的人，必是非常之人，然后，也就过了。但是，当我第一次径直在何金武家里，看到他的另一摄影《梅里雪山的朝圣者》时，我被彻底震撼而泫然涕下：一位须发崚嶒、风雨剥蚀若岩石的老者，在海拔四千五百米的雪山高处虔诚朝圣，浑浊的眼睛闪动着泪水，晶亮若日星。真正地摄魂夺魄。显然，比罗中立的《父亲》有过之而无不及。多少艺术家终生渴慕的境界，他竟不意而达到了，我遂好奇一问：“何老师，您究竟有一个多么深厚而丰富的内心世界？”他的夫人黄豆米，笑了，“他呀，就是个没心没肺的人，哪有什么丰富的世界。”

图5　何金武摄《圣照》

何老师笑笑，默认。在后来交往的日子里，他常说，他们佤族人简单，从来不会想太复杂的事情，所以快乐，所以你也随时可以听到他爽朗、清澈、无所顾忌的笑声，笨笨的笑声。

我明白了：纯朴者近神。宗教心理学家詹姆斯，根据人类的宗教经验种种，曾经把与神际遇感通的人分为两种：一种，历尽无数苦难炼狱，千回百折，而最终与神感通；另一种，快乐，单纯，轻轻松松，“一超直入如来地”，径直走进神圣。何金武无疑是第二种人，他是有福气的人。在西方，只有拉斐尔、莫扎特是这样的人。

在中国道家哲学意境里，老子也最主张纯朴，他认为入道的状态，惟有纯朴，所以他主张复归于婴儿，返朴归真。庄子则讲了一个故事，他曾遇到一个老者，抱着一个陶瓮，一次一次地给蔬菜浇水，奇怪的是，他家菜地里，明明摆着一副浇水灌溉机械，庄子遂好奇发问，老者答曰：绝不能用机械灌溉，因为有机械者必有机心。可见，庄子也主纯朴。

佛禅讲不改初心，初心就是最初的未曾遮蔽的婴儿般的心，这颗心最通佛性真如，换句话说，佛禅亦主纯朴，看看南宋牧溪的禅画《六柿图》（图6）：六个普普通通的柿子，信手笔墨，简简单单，毫无作意，很可能就是和尚当年随手吃剩的柿子。真夺禅境。与牧溪认识的诗僧道璨有诗“好诗无音律，至文难言说。学之无他术，先要心路绝。兀坐送清昼，万事付一拙”，拙朴的心，正是这样画柿子的心，初心。

图6　《六柿图》，南宋，牧溪，纸本墨笔，京都龙光院藏

信手拈来，寻常即道，这是典型的禅画。禅画是中国画中最简单的艺术，也是最复杂的艺术：说简单，因为它往往貌相寻常，技法简单；说复杂，因为它一定涵摄着最悖论的两端：平淡与险绝，简约与丰赡，破与立，一与多，正是万古长空现一朝风月，一朝风月映万古长空。

从庄禅到牧溪到八大到担当，中国艺术史清浅清浅地流贯着一道纯朴的脉流，谢无量也在这道脉流里。近代大家谢无量的书法，迹化纯朴，被人称之为“孩儿体”；赵之谦曾说，天下间能达到书法最高境界者，古今只有两个人，一是三岁稚子，能见天质，一是绩学大儒，必具神秀，谢无量以一绩学大儒的神秀，出之于稚子的天质，卓然大家。有意思的是，据说当年毛泽东主席接见谢无量时，曾热心询问：他风标独具的书法究竟来自哪一家？谢无量怔怔半天，还真答不出来。

纯朴到家了。①延伸阅读：詹姆斯：《宗教经验种种》，尚新建译，北京：华夏出版社，2008。林谷芳：《画禅》，北京：中国青年出版社，2009。

真和尚与假和尚

一次，我在课堂上讲到中国艺术“书如其人”的理论，有学生站起来，“老师，为什么秦桧那么坏的人，却能写这么漂亮的书法？”，我当然熟悉秦桧的书法，笑笑，告诉他们，不能把“人”简单理解为政治人格，这里的“人”涵摄了学养、政治、才情、阅历，在这个意义上，中国艺术绝对的“文如其人、书如其人、画如其人”。

反过来，从艺术作品的微妙处，亦能看出艺术家的人格修为等次，如果以中国艺术史上的两组僧禅书画家，八大与石涛、弘一大师与曼殊上人为例印证，可谓贴合无恰。作为明皇室后裔，八大山人二十三岁削发为僧，五十五岁发狂，一生出入僧道之间，歌哭无端，他那些缩颈鼓腹、白眼向人的水禽（图7），那些上大下小、岌岌可危的孤石，那些荒寒冷寂的瘦水残山，虽则险怪，但细忖笔墨，蕴藉温厚，全无一丝燥火风色，可见他已然秋容冷淡，枯肠成冰，从禅的角度而言，明显臻于人际罕见之境了。再看看石涛，同为明室后裔，同服禅门，他的山水同样险怪无端，变化万千，但是无论粗笔还是细笔，他的作品粗服乱头，时现败笔，有些作品还透脱着一股燥火气，可以想见，其修为终究六根未净。

事实也确实如此，石涛两次热迎康熙大驾，多年于京城奔走，请托权贵，虽然结果是水流花谢，两手空空，但他热衷尘俗的行识，不自觉地在其作品中留下了印迹。美国有位叫乔迅的学者，甚至在石涛多幅作品中解读出了他的性趣与性向：他画有不少形态开张、体量夸张的花朵，与中国文人画含蓄节制的传统，相去甚远，联系女性主义画家奥基芙的花朵作品，可见其性趣盎然；《幽竹水仙图》中，一枝挺拔的秀竹，径直刺向一朵盈然绽放的水仙，具有明显的性合隐喻；《大涤子自画睡牛图》中，石涛横骑牛背，一童紧搂其腰，脸部侧隐，若为一体，最触目者，乃牛的肛门洞，戳露画面，让人不可思议（图8），美国学者乔迅一语中的：这生动体现了石涛的同性恋嗜好。于此而言，石涛果然是个假和尚。

图7　朱耷《荷石水禽图轴》

八大山人瘦石寒山、白眼向人的家国怨愤，常常被夸大了，其实他实在是文人画传统中的顶级高手：论造型，曲尽其态，恰到好处；论笔墨，蕴藉醇厚，灭尽火气；论格调，清介空明，扫除尘俗。

图8　石涛《睡牛图》

天若有心，到了近代，艺术上又出现了一对相映成趣的禅僧：一决绝，一犹疑；一平淡，一热烈；一若深潭秋水，一如春水绿波；一笃心佛境，一流连艺美。这就是弘一大师与曼殊上人。观弘一大师早年书法，习张猛龙碑，锋棱劲峭，气势凝重，自从出家之后，刊落锋颖，一味恬淡与天真（图9），通幅不染一丝纤尘，尤其是临终偈语“悲欣交集”，涩笔写去，又拙稚，又淳厚，真正的“花枝春满，天心月圆”。出家前，文采风流的李叔同，自不必说，出家后，据说，弘一大师一次偶然逗留上海，看到自己出家前的照片，为友人介绍照片中人事，似乎在说另一个人和另一个世界。其戒定之深，可见一斑。那么曼殊上人呢？“生天成佛我何能？幽梦无凭恨不胜。多谢刘三问消息，尚留微命作诗僧”，这位诗僧，在广州一寺里，偶然拿到一张死去的和尚的度牒，便变名为僧，自云“虽今出家，以情求道”，故而终其一生浪迹江海，有情无情，旋起旋灭，求学不成，革命不成，习佛不成。观其文缠绵悱恻一往不复，观其字（图10），萧散婉转，观其画虽则清寂，但不脱浮薄，终无弘一的厚味，“纵使有情还有泪”，一介伤心人也。

图9　弘一大师出家后的晚期作品

图10　曼殊上人的字

古德云：去去就来，回入娑婆。八大与石涛，弘一大师与曼殊上人，两组之间，相隔数百年，但穿越时空的相似，仅仅只是巧合吗？①延伸阅读：［美］乔迅：《石涛——清初中国的绘画与现代性》，邱士华等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2010。柯文辉：《旷世凡夫：弘一大师传》，北京：北京大学出版社，2010。

捉鬼者钟馗

在经历了学术的万千江海之后，蓦然觉得我的外公寅海，其实是一个乡土社会里气象不凡的才子。

外公童蒙即从前清秀才喻士能、王炳勋两位习诗词书画，能写得一手雅正的四六文；他的书法，如今年过八十，但挥毫落纸，仍然是全幅“王体”的俊逸风流（图11）；最令人叫绝的是，他画的钟馗凶神恶煞，能吓得左邻右舍哭哭闹闹的小孩顿然不哭。我五六岁的时候，偶尔一次，外公画了一张黑黑莽莽的东西，家里人还神神秘秘地说，不要给外人看见了，后来才知道这“东西”叫钟馗。五六十年代，外公给朋友画了一张钟馗镇宅，遂被冠以“封建迷信”罪名，历尽了无数苦难，以致平反多年后，重拈画笔，家里人还心有余悸。今天细细看过外公的钟馗，有着郁勃的怒气。

图11　外公黄金山人文寅海的书法

外公书法体貌在“王体”的妍美潇洒，但功底是欧阳询的《九成宫醴泉铭》，所以秀气中透着峻健。

钟馗是中国文化史上的异数，他是唯一一个圆通了人、鬼、神三界的神袛。笔记小说中记载，钟馗原本唐德宗时终南山秀才，进京应试，一举考中状元，但相貌丑陋，遂为德宗所弃，他一怒之下，触阶而亡，玉帝得知，悯其正直无私，怀才沦落，便封他为斩祟将军，专管人间祟鬼疠气。仔细分析，这个故事曲折地映现了中国知识分子的隐秘心理：人世怀才不遇，终在鬼域称雄百代，获得代偿性满足。因此钟馗意象背后纠结着多重要素：一他是读书人；二他面相丑陋（这样才近鬼），带着与生俱来的缺陷（他的失败，只能是自身的缺陷，不敢把矛头指向“明主”）；三他品质皎洁，胸怀大略，才华横溢；四他怀才不遇，命途坎坷；五他生活在别处，扭转了命运；六他的满腹不平，化为嫉恶如仇、正义无私的肝肠。一个典型的中国士人的“炼狱”超升故事。

艺术史上的钟馗图像有三类，最常见的当然是钟馗捉鬼、御鬼图，如吴道子的钟馗，抉鬼目而食；戴进的钟馗，怡然乘鬼轿，众鬼战战；石涛的钟馗，屁股下垫坐一小鬼，正悠然养心；这类钟馗多气格雄伟，身形莽放，暴怒冲天，明显以丑制丑。第二类是文人化的钟馗，无论文征明的寒林钟馗，还是任伯年月下独酌的钟馗，都是形单影只，落寞自赏。第三类是妩媚的钟馗，由粗犷转向婉秀，令人忍俊不禁，方熏的对镜钟馗，正揽镜自照，津津有味地欣赏着自己奇丑无匹的脸蛋；任伯年的钟馗，大笔写意，额上点染着数枝红花，是曰戴花钟馗（图12）；李可染的钟馗，正送妹出嫁，一黑莽，一莹洁，倒也相映成趣。一幅莽钟馗，寄寓着中国文人多少或绮丽或沉郁的梦想。

图12　任伯年《钟馗》

任伯年长处在书法功力深厚，以书入画，笔墨有力，且经西画训练，造型准确；短处在一味迎合市场，画面终不脱上海小市民的俗气。

值得一提的是，我的师祖全显光的钟馗（图13），浑厚霸悍，横迈古今。他以猪鬃制笔，借用伦勃朗的重叠画法，从画纸正反两面，多次重叠，画钟馗颔下胸前的髭须；他使用特制朱砂，用民间剪纸的方法，大块面平面泼洒朱红，大笔纵横写就衣纹，黑色与红色相接，便叠化出神采熠熠的翡翠；最攫人者，乃是钟馗那双精光迸射、令人不寒而栗的怒目。全氏钟馗，缘境生发，仪态万千，有仗剑的，有捉鬼的，有醉酒的；最堪奇绝的，乃是他最大的钟馗画出了丈二尺幅，最小的竟画在了一个怀表盖里，而且是用油画画的（图14）。当我第一次见到他表盖里的这个好东西时，惊呆了，我问他，“这么小，怎么画成的？”他笑笑，“凭手感，闭眼画的。”全老师乃鲁迅美术学院资深教授，在德国留学七年，发奋博识，国油版雕，样样精通，允为大师，然而多年来一直为苏式主流美术体系打压，过着万人如海一身藏的简淡生活。

图13　全显光《钟馗》局部

图14　全显光油画《怀表里的钟馗》

今年八十二岁的全老师，人前人后，哪怕在毛头小子面前，都依然保持着十分的谦卑，看过他的大量钟馗后，惟有我知道：他的轻蔑、傲岸与雄心。①延伸阅读：郑尊仁：《钟馗研究》，台北：秀威资讯科技股份有限公司出版社，2006。陈平原：《千古文人侠客梦》，北京：北京大学出版社，2010。

骷髅之镜

每一个人最终留给世界的身影是什么？是王熙凤在风月宝鉴里照出来的骷髅。

骷髅如镜，照出我们的最终归宿，艺术图像中的骷髅，把死亡提前带入到我们生存的背景，是真正海德格尔所谓的向死而生。十七世纪的荷兰静物画里，经常画满各种昂贵的水果、奢侈的食物及光鲜华丽的餐具，也会似乎没有来由地画上一个骷髅。这其实是西方的传统，意在醒示世人：欣赏你周围的美，但永远记住，它是短暂的。

人物肖像里，画入骷髅，则更为常见，圣哲罗姆手上的骷髅、抹大拉膝盖上的骷髅，代表着对于生命的深切反思：如何在转瞬即逝的一生中过有意义的生活？十六世纪，坡布斯给身为律师、市议员、市长的斯特拉登画像，斯特拉登一脸凝重，怀里是一个表情忧郁的婴孩，左手拿着一个沙漏，与之呼应，右手边则摆放着一个骷髅，提醒着人生虚无的主题，这是北方文艺复兴艺术惯有的沉郁性格。最有意味的是，荷尔拜因的两位大使（图15），整个画面严格精确写实，但在前景上有一个扭曲变形的幻影，正向而看，这个飘在半空的悬浮物，

图15　小汉斯·荷尔拜因《两位大使》

画中物件无不点明两位大使的身份、教养与地位，如短剑上书二十九岁，书上书二十五岁，地球仪上标明了大使庄园的位置，航海装置暗示他们殖民贸易的天地雄心，但这光鲜的一切，都被前景上那个变形的骷髅，轻轻否定了。面目不清，只有从画面右侧下角看去，才明白这是一个骷髅。一贯老实巴交的荷尔拜因，一方面炫示了其透视变形的技巧，另一方面画有深意存焉：正看，大使明朗，骷髅面目不清，侧看，骷髅面目清晰，但大使模糊了，悖论式的画面，生动揭示了人自身的局限与虚无。到了现代，超现实主义的达利，遥承这一传统，创作了一幅作品，乍看是一组洁白的女人体堆叠，细看，乃组构出一具黝黑空洞的骷髅，俨然佛教“色即是空”教义的形象翻版。

与西方一本正经地昭示沉重的死亡教谕相反，中国的骷髅反而“死去活来”，生生死死，死死生生，呈现出黑色的幽默与轻松。比如庄子，曾在荒野中遇一骷髅，于是大发感慨，慨叹其抛尸荒野的凄凉；孰料，半夜，骷髅翩然入庄生之睡梦，而且神完气足地问庄子，愿不愿意了解死后的快乐。庄子乐得一听，“人一死，上无君，下无臣，实现社会平等，废除阶级差别。气候不冷不热，不分四季。春耕，夏耘，秋收，冬藏，种种辛苦全都解脱。也不必纪年了，人人玩得痛快，天长地久。那样喜悦，比国王更快乐！”“假使可以让你复活，你愿意回到尘世吗”，庄子反问。骷髅大摇其头，“难道你让我放弃死的快乐，去活受罪吗？”

图16　南宋李嵩《骷髅幻戏图》，绢本设色，纵27厘米，横26.3厘米，故宫博物院收藏

骷髅梦中说生死，真幻迷离，实在如超现实主义的梦寐。当然，最有超现实色彩的，要数南宋李嵩的《骷髅幻戏图》（图16），画中两具骷髅，大骷髅用线牵动着小骷髅，而一个柔嫩的婴孩，正趴在小骷髅前面好奇张望，似乎在询问，“谁牵动了小傀儡？”一妇正张皇其身后，另有一乳婴妇女，也不安地注视着这一场景。这虽然是一幅十分写实的傀儡木偶戏风俗画，但画面还是真幻莫辨：如果说大骷髅掌控着小骷髅，那谁又掌控着大骷髅？两组母子，对应着一对大小骷髅，是否在暗示着生死映现的命运？

人生如梦，骷髅是梦中之梦。①延伸阅读：李零：《人往低处走——〈老子〉天下第一》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008。沃尔夫林：《意大利和德国的形式感》，张坚译，北京：北京大学出版社，2009。

鬼的形状

中国旧文人的落拓情味、闲散情味，很多时候体现在说鬼、写鬼与画鬼上。知堂老人有一篇《水里的东西》，说的是溺死鬼，“水里的东西”，相当得文人情味。中国的稗官野史中满是“水里的东西”、“梁上的东西”，各式哀伥险煞，阴惨恻艳，自成世界。那么，鬼魅究竟是什么样子呢？

袁枚《子不语》中随手摘出两例，其一，“凡僵尸夜出攫人者，貌多丰腴，与生人无异。昼开其棺，则枯瘦如人腊矣”。其二，某科举考试主考官阅卷，倦而小寐，进入绮梦，“梦有女子年三十许，淡妆，面目疏秀，短身，青绀裙，乌巾束额，如江南人仪态，揭帐低语曰：拜托使君，《桂花香》一卷，千万留心相助”。此乃（图17）。清代扬州八怪罗聘，乃画鬼高手，民间传其有一对绿眼睛，能见到鬼，他的《鬼趣图》今存，曾名动京城，翁方刚、钱载、纪昀、袁枚等名流竞相题跋。《鬼趣图》共八幅：第一幅，裸身中年男鬼，肚大腰细，自卡其脖，双眼圆睁，表情恐怖，看着另一抚胸、弯腰、裸身的老年男鬼；第二幅，两个鬼，一前一后，疾速前行，前面胖鬼，短衣、尖头、驼背，头前伸，双手作摸索状，后面的瘦鬼，头戴缨帽，表情严肃，似在监视前鬼；第三幅，一俊美男鬼，手拈兰花，正跟一个面目姣好的女鬼，说悄悄话，旁边还站着一个白无常，头戴白色高帽、右手摇扇，左手举伞；第四幅，三个鬼，一个面部饱满、眼神柔和，另一无头鬼依偎在侧，头上方吊一绳子，怀里还抱着一个可爱小鬼，小鬼手中捧有一盛满米饭的瓦钵；第五幅，一长发鬼，四肢瘦长，左臂平伸，手如鹰爪，右臂绕胸搭于肩，梳理自己暴风雨般的长发；第六幅，画一个大头鬼，正追赶着背上驮一小鬼狂奔着的鬼，小鬼因恐惧，正张皇回头；第七幅，一共四鬼，即习见的钟馗夜行，两鬼抬着鬼主，在风雨中疾行，侧旁一鬼为鬼主撑伞，战战兢兢，抖抖索索；第八幅，两具白骨嶙峋的骷髅，一男一女，于树丛古墓旁闲聊。显然，罗聘之鬼，画尽鬼中百态，实际也是人中百态。为了功名，罗聘两度背井离乡，奔逐京城，终是荣华了了，无功而返，所以他的鬼趣中，应名妓李香君魂魄，旧好侯方域，故为侯之孙，梦通科考关节。从这两个故事看，鬼的大体形状，跟人差不多，甚至尤有美艳。

图17　龚开《中山出游图》

当然，另一类，习见的是丑鬼，大多从人形扭曲变形，不外乎黑、怪、丑、瘦诸般模样是有愤郁之气的。

清末另一画家溥心畬，皇室贵胄，一贯画风文雅洁致，但晚年喜画鬼，也是不满台湾时俗，一吐愤郁之气，譬如《牛相公》（图18），画一牛头人身、穿袍服、持摺扇者，上方题着：衣冠儒雅学斯文，日日人间醉意醺；谁识此公真面目，遂使欺世气如云。明显讽喻士风中的假斯文者。值得注意的是，此前绘画传统中，鬼的形状一般由人形变形而来，而在溥心畬笔下，出现了人形与兽形的嫁接，与西方鬼状略近。

图18　溥心畬《牛相公》

西方亦有漫长的鬼史，中世纪与浪漫主义艺术时代，是两个鬼事辉煌的时代；西方艺术史上画家波希，俨然中国的罗聘，绘制了大量人间地狱群魔乱舞的鬼。西方鬼形状，与中国鬼不类，多与女性、兽性、性爱及幽暗的潜意识紧密联系，西方文化求真，非理性即为鬼（图19）；中国文化向善，故非善即堕落为鬼。一五五九年，博埃斯图奥《悲惨故事》出版，扉页插图即是一个猫头撒旦，头戴教皇的三重冠，身体为女身，乳房下垂，四肢有爪，性器官袒露如嘴，空动大张，代表着放纵的性欲。这幅画，基本上把西方撒旦形象要素全部包括了：女人、野兽、性欲，实质是人类非理性的本能；多数情况下，这三个因素并不同时出现，最常见的，一般是山羊撒旦，头上长角，罪恶且性欲无度。一九九八年三月，美国《时代周刊》年度人物是比尔·克林顿（图20），意味深长的是，杂志封面上，克林顿头部恰与《TIME》的字母“M”重叠，就像多出了两只山羊“兽角”，不禁让人想起撒旦。

图19　林堡兄弟《地狱》

图20　克林顿

看来，中西方鬼事传统都是源远流长。尘世苦乐中的人们，习惯了接受各种惊魂乱魄、迷幻枉然的鬼魅，但从来不会深究一下鬼魅的由来，细细想来，恐怕有三个主要缘由：其一，人类二分思维根深蒂固，有阳必有阴，有白天必有黑夜，有神自然有鬼；其二，如果说，神是一切真、善、美的源头，那么，人世随处可见的黑暗、苦难与丑恶，何以得到说明？所以要有鬼；其三，鬼代表着被规训、被铲除的力量，神性力量的确立，必须要有对手，否则即是鲁迅说的“无物之阵”，根基缥缈。

再问一句，为什么中国鬼状多像人，而西方鬼多不像人呢？余英时说，中国文化是“内在超越”，神人杂糅，故而也就人鬼杂糅；西方文化（基督教文明）是外在超越，此岸与彼岸永远迢迢，人神永隔，所以人鬼殊途，形状迥异。

所以鬼也是文化中的鬼。①延伸阅读：袁枚：《子不语》，陆海明译，上海：上海古籍出版社，2012。［法］穆尚布莱：《魔鬼的历史》，张庭芳译，桂林：广西师范大学出版社， 2005。

神性的弱点

罗马历史学家普鲁塔克曾记载了这么一个故事，雅典人在看一出悲剧，当演到其中某个神袛的时候，大家不约而同扭头看向坐在他们当中的执政官阿里斯提德：他太像悲剧中的神灵了。

故事生动地说明了，在古希腊，神与人之间并非隔着迢迢的距离，人有神性，神亦有人性。一方面，古希腊的人常常被赋予神圣的面貌，画家阿佩雷斯就曾把亚历山大大帝，画成万王之王宙斯的样子：手持雷电，叱咤风云。后来，罗马皇帝克劳迪亚斯略微偏小的头，也被安放到了宙斯壮硕如虎的身躯上，雕塑多少显得有些比例不谐，但也侧面反映了希腊罗马人习惯视他们的人间英雄为神（图21）。另一方面，希腊诸神也赋有人形，拥有人性。比如，牛津大学博物馆有一红绘风格陶瓶，画的是宙斯之子大力神赫拉克勒斯（图22），画面一改大力神神武凶暴的气质，而是温柔地描绘了他作为父亲，柔情蜜意地逗弄着其稚子的怡悦场景，悲剧家欧里庇得斯就曾揭示大力神的人间情怀：“我也免不了对亲子的呵护，天下父母之心皆同。”

除此而外，希腊诸神还居然饱有人性的种种缺点，如贪婪、好色、仇恨、嫉妒等等。宙斯是好色的典型，他妻妾成群，但还常常免不了到人间拈花惹草，时时打翻其妻赫拉的醋坛子。达·芬奇的名作《丽达与天鹅》，已经成为西方人耳熟能详的性合隐喻，性感美丽的丽达，正肆无忌惮地搂着一曲项雄壮的天鹅，而此天鹅正是宙斯的化身，故事是这样的：英雄廷达瑞俄斯，娶了全希腊有名的美人儿丽达，有些得意忘形，竟然忘了向阿佛洛狄忒祭祀，于是遭到了她的报复。一天，丽达正在湖中沐浴，阿佛洛狄忒就让宙斯化为天鹅，自己变成鹰，苦苦追逐这只天鹅，天鹅被追到湖边，盘旋于湖上，翩然落到丽达身旁，丽达看它健硕可爱，把它搂抱怀中爱抚不停，可想而知，丽达中了阿佛洛狄忒的圈套，嫣然受孕了。达·芬奇的画中就有四只蛋蛋，破壳而出的，正是四个花朵般的儿女——这既是神性不道德的结果，也是人性爱美向好的结晶。

图21　罗马奥古斯都像

图22　利西普斯《大力神赫拉克勒斯疲乏的样子》

显然，希腊的神性是人性的延伸，丹纳就说，希腊人竭力以美丽的人体为模范，结果奉为偶像，在地上奉之为英雄，在天上敬之如神袛。自然，希腊诸神便会带有人性的诸多弱点，而且也拥有人性的种种局限，所以连奥德修斯、俄狄浦斯，也永远无法逃遁他们的命运，在诸神之上，永远笼罩着“命运”，希腊文明的深刻也正在这里。尼采曾经说，人道主义是最浅薄的，悲观主义者是在洞悉了生命的深层无奈以后，还紧紧拥抱生活的人，是真正深刻的人。难怪尼采、海德格尔对希腊文明情有独钟。

然而，希腊人真的能以人性的力量，筹划尘世与神界的快乐生活吗？答案是显然的，耶稣由此诞生了。①延伸阅读：［美］依迪丝·汉密尔顿：《希腊精神》，葛海滨译，北京：华夏出版社，2008。［俄］H.A.库恩：《古希腊的传说和神话》，秋枫译，北京：生活·读书·新知三联书店，2002。

云水行脚

有过这样一群大地上的主动流放者，有过一行行深深的脚印，一双双强悍的脚板。

余秋雨曾说，中国古代有四种人走得最远：军人，商人，诗人，僧人；前面两者远行出于实利，后两者最关联心灵，然而，诗人热闹，只有僧人走得最孤独，最静默，也最坚忍。僧人选择长天大地的远行，于内是修持，越走越宁静，越走越深忍。关于深忍，我的忘年交、数学家刘声烈，如是为我讲解：如同棒喝，重重敲捶在头上，“痛。很痛。懂了。但绝不说出口。”刘声烈垂首眯眼，时时旁若无人地沉浸于他的佛学世界，其淡如菊的音容，宛在眼前。刘声烈已于去夏，骑鹤西归，走得宁静如水。我记住了深忍。当我第一次读到虚云老和尚的传记，看到他的照片（图23），才懂得了深忍。

图23　虚云和尚

虚云一生，“坐阅五帝四朝不觉沧桑几度，受尽九磨十难了知世事无常”（自书对联），坚持苦行长达百余年，历坐十五个道场，重兴六大祖庭，行脚先后遍及江浙名山、陕西终南山、四川峨眉山、拉萨三大寺，并由西藏，到印度、锡兰、缅甸等国，由缅甸回国，朝拜云南鸡足山，经贵州、湖南、湖北等地，礼安徽九华山……真正可谓万水千山走遍。堪为奇绝者是，为报母恩，他从浙江普陀，三跪一拜，一直拜到山西五台，历时整整二十三个月。正是这一双孱弱的脚板，走出了百年虚云的苦行第一，修持第一，深忍第一，也走通了禅门五宗圆通无碍的明澈智慧。

可见，于外，僧人的远行，一双脚板连接了千山万水，也走通了文明最为气韵生动的部位。比如玄奘，比如法显，当年谁能想到，中华文明与印度文明的千年对话与融通，要靠着他们深深浅浅的行脚来连接。稍稍再放宽一下视野，我们会发现，所有气象磅礴的大圣贤，都是大地行者，孔子如此，老子如此，墨子亦如此。对了，还有圣雄甘地。在初中历史课本上，读到甘地拄杖远足的嶙峋侧影（图24），我曾不无轻薄地嘲笑：非暴力真的能对抗暴力吗？今天，我在教授西方思想史的大学讲堂上，终于明白：如果只限一时，非暴力在暴力面前确实是微不足道，举止可笑，然而如果这些非暴力的脚印，是在最广阔的空间、最久远的时间里铺陈，那么，暴力将变得毫无依据，失却合法性，这是一种真正连根拔起的力量。在这个意义上，佛教智慧是最刚正勇猛的力量。我有了一点长进。

图24　甘地雕塑

甘地那双瘦弱的赤足，同样让我想起另一双赤足——耶稣基督的脚板，在西方艺术史里，那一双刚从十字架上放下来、业已被定穿的赤足，在卡拉瓦乔笔下、在格内吕瓦尔德笔下，如此触目惊心，他庄严地醒示着：苦行，谦卑与归属。①延伸阅读：净慧：《虚云和尚开示录》，北京：北京图书馆出版社，1993。刘小枫：《走向十字架上的真》，上海：华东师范大学出版社，2011。

抽象的神性

“湘西老刁民”黄永玉，在岳麓书院的千年讲坛上讲抽象画，他问，“你们听得懂鸟的叫声吗？”“不懂。”“好听吗？”“好听。”“那就得了，抽象画正如此。”他接着作了个形象的譬喻，农村唱戏的开场锣鼓，大家都听过，如果把这些高低、轻重、缓急的锣鼓点子，敷上色彩，那就是抽象画了。妙极了。

当然，锣鼓点子敷色是马勒维奇。唢呐敷色是波洛克，箫声着色则成了赵无极（图25），而三秦古都的陶埙，苍茫如水，若断若续，弥散无际，一上色，差近台湾的刘国松了。那么，康定斯基呢？他应该是勋伯格的色彩版了。

图25　赵无极作品

音乐是最抽象的艺术，音乐是最斑斓的艺术，从音乐的角度，理解抽象画，是正宗。然而，据我的朋友曾玉兰研究，二十世纪西方抽象主义艺术，如康定斯基、蒙德里安之流，大都与当时盛行的通神学有关，也就是说，在抽象的形式背后，涌动着深深的、炽热的神性隐情。

康定斯基的绘画（图26），五音繁会，落英缤纷，他写道：我的作品中，一直大量用圆，这里要出现的浪漫主义是一块冰，而冰里燃烧着火焰。他一直主张往内掘发自身的心灵井源，深源尽处，则是汩汩而出的火焰，这朵火焰就是神性。他的画面中，点线面的交响，色彩的火焰，总是涌动着一股突入的动势，这力量渴望摆脱在世物质地束缚，突入，突入精神的核心。我臆想，康定斯基一定曾有过与神性交感的时刻：刹那间，心身俱灭，而天雨流芳，瑰彩绽放……他的所有绘画，也许正是对这一时刻地回忆与重现。事实上，他与通神学会的布拉瓦茨基夫人关系密切，据《简明不列颠百科全书》对神秘主义的定义：神秘主义是通过启示与直觉，不断返回人的本源，防止人神疏离，其目标是与神融为一体；一般经过涤欲，洁志，澈悟与神人交融四阶段。总之，神秘主义是要在尘世过有深度的生活。

图26　康定斯基《构成第七号》

如果说康定斯基向内发现了神，那么，蒙德里安则向外，在万事万物的尽头，发现了微妙的神意，他也是荷兰通神学会会员。蒙德里安那些手绘的方方块块（图27），仅为直线、横线，以及红黄蓝三原色，再加点黑白，简约到了极致，但也就是这些不无机械的色线，竟然咬合出了地老天荒的宁静与和谐。这是世界最精粹的结构，神赋予的结构。罗斯科显然介乎康定斯基与蒙德里安之间，边界暧昧的方块，漂浮在另一些笃定的方块之上，闷红的整体氛围，一种冥想的焦灼的调子。康定斯基的动荡，蒙德里安的安定，他合而为之。

图27　蒙德里安《红、黄、蓝构成》，1930年，画布油彩，45×45厘米，苏黎士私人收藏

抽象主义的艺术家们，借助形式的象征，与他们的神相遇。要稍稍强调，象征不是隐喻，隐喻是一物指向另一物，而象征是一物内部的两层纵向超越，神不外在于象征。所以抽象主义形式的点线面，就是神性本身地闪烁。

回到常识，抽象艺术象征神性的逻辑理路是这样的：世间什么最自足呢？是神，而抽象艺术彻底摆脱了对象图真的束缚，回到了形式自身的自足。世间什么最自由呢？还是神，因为他自足得不假外求，同样，抽象艺术，回到了形色的自由，回到了表现挥洒的自由。

另外一个方面，至真至善全美的神，世间怎么可能为之具象地赋形呢？所以在佛教与基督教早期都有过“捣坏圣像运动”。至于伊斯兰的真主，则是现身于衍伸无际的花枝蔓草与几何纹样（图28），象征着生生不息的生命及对生命的敬畏。

图28　伊斯兰挂毯植物纹样

反问一句，剥离了神性深度的抽象艺术会是什么呢？一堆败絮，一团拆掉了背脊骨的癞皮狗。当今中国，多的正是这样的抽象艺术。①延伸阅读：康定斯基：《艺术中的精神》，李政文等译，北京：中国人民大学出版社，2003。黄永玉：《永玉六记》，北京：生活·读书·新知三联书店，1997。

王新，美术学硕士，思想史博士，云南大学艺术与设计学院副教授，在各大报刊发表学术论文和其他作品两百多篇，著有《诗画乐的融通》等。