论布依戏舞台美术的审美意涵

龚德全

（贵州民族大学 西南傩文化研究院，贵州 贵阳 550025）

论布依戏舞台美术的审美意涵

龚德全

（贵州民族大学 西南傩文化研究院，贵州 贵阳 550025）

作为一种少数民族戏曲剧种，布依戏的舞台美术不以精致、雕琢见长，而以质朴、本色为旨归，这与布依戏戏曲艺术的整体审美风格相一致。但质朴并不代表简单，布依戏舞台美术深蕴着布依族的民族特色，隐喻了布依族深层的族群审美心理。

布依戏；舞台美术；审美意涵

布依戏是流行于贵州省黔西南布依族苗族自治州南盘江沿岸布依族中的戏曲剧种，旧称“土戏”，布依语称“谷艺”，至今已有100多年的发展历史。作为一种少数民族戏曲剧种，布依戏的舞台美术，包括演员的化妆、服饰，舞台陈设、道具均呈示出一种质朴化、不饰雕琢的审美特征。但质朴并不代表简单，布依戏舞台美术体现出极强的民族色彩，隐喻了布依族深层的族群审美心理。

一、化妆上的独特审美

布依戏行当，分“三旦七生”，即小旦、老旦、武旦、小生、老生、文生、武生、大王、差官、小丑。虽然各行当化妆有所不同，但总体风格均比较简约，多系生活中的自然状态，略为夸张而已。其中，旦行淡施朱粉，小丑鼻梁画方块，大王（净）行除包公外，以黑勾浓眉，脸揉古铜色。若是大王行中的番邦草寇角色，则用锅烟涂面，揉成黑脸。

在布依戏表演的各行当化妆中，最有特色的当属包公脸谱。布依戏中的包公脸谱系以眉心为界，右脸涂白色，左脸涂黑色，在传统移植剧目《武显王闹花灯》与《陈世美不认前妻》等戏中，包公即为此独特造型。众所周知，在中国戏曲脸谱化妆中，通常使用红、黑、白、紫、蓝、绿等色彩体现人物的神韵气质与性格特征，各类人物具有一定的色彩模式，以表达人们褒善扬恶、扬忠抑奸的情感。其中，黑色代表刚正，故很多剧种中的包公造型均以黑脸涂面（也有黑色中调有红色）；而白色因代表权奸而不常用，若使用，也仅以少量色彩配之。但布依戏却打破传统戏曲脸谱内涵，对白色脸谱反其道而用之，并将黑白这两种寓意相反，甚至矛盾的色彩对半统一于包公脸谱之上，甚为罕见。下面，我们将布依戏中的包公脸谱与其他剧种中的包公脸谱造型进行对比，借此可更为深入体会其独特性。

布依戏包公脸谱

正字戏包拯脸谱a

正字戏包拯脸谱b

元代包拯脸谱

明代弋阳腔包拯脸谱

上面四幅图①为正字戏②包拯（包公）脸谱以及元、明两代的戏曲人物包拯脸谱。其中，正字戏包拯脸谱为黑色三块瓦，如上图a，眼部周围为白色，并加以夸张放大，白色眼尾向两侧斜入鬓际，自眉心以下至于鼻尖为白色，鼻翼与两颊为黑色，黑色中调有红色，更显其刚直不阿，另脑门有一弯明月，开口向上。图b是正字戏包公脸谱的另一种造型，为红色三块瓦，眼部周围为红色，眼上白眉为粗弧形线条而弯至眼尾后斜上入耳际，脑门勾画一月牙，开口向左。明代弋阳腔脸谱直接继承元代的脸谱而稍有变化，脸谱的眉毛为白色，线条性较强，除白眉外，其他部位均为黑色。两个朝代的包拯脸谱均无装饰性或象征性图案。

总体而言，这四幅不同年代、不同剧种的包拯脸谱均以黑色或红色为主色调，而白色运用较少，只是在眼部、眉毛或鼻尖等处少量描画，以烘托主体的黑色、红色，突出包拯的刚正性格。在线条勾画上多以曲线下笔，给人一种细腻、繁复之感，其中，正字戏中的两幅包拯脸谱有装饰性或象征性图案——月亮或月牙。与这四幅包拯脸谱不同，布依戏中的包公脸谱有许多独异之处。首先，在脸谱色彩上，没有使用红色，而是以黑白两色对分，且整个脸谱仅有这两种颜色；其次，在线条勾画上，没有曲线走笔，而是以眉心为界，直线贯穿，给人一种粗犷、直接、简捷之感；最后，布依戏中的包公脸谱没有任何装饰性或象征性图案，再次体现出粗犷、简捷的审美特征。

布依戏中的包公脸谱之所以会如此独特，与布依族审美心理密切相关。在布依族人民的心目中，包公是一个大公无私、刚正不阿、不畏权势、扶危济困的英雄人物，甚至带有某些神性色彩。布依戏的包公脸谱以线条对称的简洁性和色调的鲜明性，刻画了人物个性的典型性；通过左脸涂白色，右脸涂黑色这种没有迂回、“直奔主题”的艺术表达方式象征了包公能通天管地，白日管阳、夜间管阴。此种艺术表达方式是布依族审美心理的特殊外化，表达了布依族人民的心理诉求：对正义力量的高扬、对邪恶势力的强大威慑，具有以正压邪、镇妖驱魔之审美功用。此乃布依戏包公脸谱的审美本质之所在。

二、服饰上的民族色彩

布依戏的表演服装多以生活服装为依据，适当加以美化而成，也有直接采用生活服装的，但须干净整齐。服装质料多为布质，仅在表现土司、卜苏等角色人物时，才穿华丽衣披。表演服装的色彩与生活服装相一致，以蓝、白或其他素色调为主，装饰物也颇为简单，充分展示了布依族追求简洁、质朴、干净的审美心理。

布依戏表演时所穿服饰依剧目类型的差异而有所不同。若表演传统民族剧目，则着古代民族服装；而表演现代民族剧目，则着现代布依族装束；若表演移植剧目，其蟒、袍、靠（甲）、裙、褶子、帔、腰巾等，均依照汉族戏装，但并非直接照搬，而是按布依族生活情境及审美心理进行了一系列“布依化”改造，从而使其具有了一种浓郁的布依族色彩。最能体现民族特色的当属官服的装扮。汉族戏曲服装的官服与蟒相似，为圆领大襟，且用金钱彩线绣满云、龙、凤、水纹等图案，但不绣花；而布依戏官服，皆于前袍配置“丙格”图③。

“丙格”乃布依语译音，汉语意为心灵、品格，类似“吞口”脸谱，是布依戏“差官”行的专用图案，置于官服前胸、后背。凡官服蟒袍在剧中人物身上出现，皆用此来表示忠、奸、善、恶。“丙格”图分两种，一种为圆形，一种为外方内圆形，八至九寸大小，上绘“骷髅”、“变形人头”、“怒目瞪眼头像”、“十二生肖头形”，表示人物心灵奸邪；若用单一色彩绘人形正貌，则表示角色人物忠诚、善良、刚直、英武。“丙格”图是布依戏服装上的特有图案，极富民族特色，具有深刻的审美意涵。

我们知道，戏曲艺术对人物性格、心灵的塑造有多种方式，前述脸谱即为其中非常重要之一种，通过脸谱色彩、线条的审美寓意，观众便知剧中人物的性格特征。但布依戏又将此种类似于脸谱的造型下移于“官服”胸口之上，不能不说是布依族人民的一种创造。将人物的心灵直接外化于胸口，让观众一目了然，如此可推进戏曲情节的发展，有助于观众对戏曲的理解。而且，这也是一种很直接、很简捷的艺术表达方式，与布依戏脸谱化妆造型有异曲同工之妙。

其实，布依戏服装上“丙格”图的出现并非偶然，而是有着深刻历史、文化原因的。作为祖国西南边陲的一个少数民族，布依族在阶级社会里，长期受到统治阶级残酷的剥削和压迫，故布依族人民对统治阶级、官员的本质、性格特征有着比较深刻的体认。一方面，他们对统治阶级、官员的凶恶、残暴深恶痛绝，因之，就以“骷髅”、“变形人头”、“怒目瞪眼头像”、“十二生肖头形”等“丙格”图加以展现，以此表达对统治阶级、官员的一种极大讽刺；另一方面，他们也呼唤那些刚正、善良的官员出现，即以单一色彩绘人形正貌表达对其的赞美。由此可见，布依戏服装上的“丙格”图还具有了善恶分明、正邪明辨的审美意涵。这是布依族独特审美心理的一种特殊外化形式，也是布依族族群的一种深刻历史记忆。

三、八仙图——舞台布景上的特有审美符号

传统布依戏表演并不十分注重舞台布景，且在演出中也不要求换景，全靠演员的虚拟表演来表现特定情境。直到二十世纪八十年代，有些布依戏班才开始运用硬景和软景的布景方式展现戏剧情景，烘托舞台气氛。1984年，现代民族剧目《罗细杏》参加“全国少数民族戏曲观摩录相演出”时，就曾使用灯光布景与天幕投影的方式，取得了良好的演出效果。如《罗细杏》第一场“定情”的布景表现的是在江边，眉山脚下的江畔。在天幕投影的作用下，观众依稀可见山青水绿花正红，一片诗情画意的山乡春色，宛如深入到黔西南布依族村寨中，颇有身临其境之感。

如果从戏剧舞台布景的技术层面来讲，布依戏舞台布景当然可以用简陋、稚嫩来形容。但是，当我们深入到布依戏舞台布景的细部时，便可发现其独特之处。其中，最能体现其民族特色、彰显其内在审美气质的布景，当属“八仙”底幕的运用。“八仙”底幕一般置于布依戏舞台（或平地上）的三分之一处，以区隔出表演区和后台。布帐的两侧还挂有门帘，上绣民族图案，作演员上下场之用。

布依戏舞台底幕所绘“八仙”，即铁拐李、汉钟离、吕洞宾、张果老、曹国舅、蓝采和、何仙姑、韩湘子，是广大老百姓所熟识的、现代通常所说的八仙。事实上，八仙名目的最后确定经历了几百年的整合。从现存资料来看，八仙团体虽然在元代就已形成，并频繁出现于戏剧舞台上，但其名目却并不确定。直到明中后期，八仙名目才大致确定，成为现在所说的八仙。由于八仙故事流传极广、妇孺皆知，因此它成为了元明清乃至近现代戏曲创作的重要题材来源，这些以八仙故事为题材的戏曲作品不但数量繁多，而且内容丰富深刻，对中国戏曲文学产生了重要的影响。作为中国戏曲的重要组成部分，少数民族戏曲也不同程度地将八仙元素融汇于本民族戏曲之中，如广西壮剧的传统剧目就有《八仙过海》、毛南戏剧目有《八仙图》等等，都是八仙文化影响的结果。

然而，与一般少数民族戏曲将八仙元素运用于戏曲表演中不同，布依戏是将八仙元素以“八仙图”的方式固化于舞台底幕之上，其审美心理取向与八仙本身的文化内核紧密相关。八仙文化内核除了中国几千年的神仙文化传统外，还蕴含着中华民族的“和合”精神。布依戏底幕“八仙图”的审美涵义即是以八仙本身的文化内核——神仙文化传统与“和合”精神为基点加以延展。从其审美属性上来看，“八仙图”一方面是对神灵的祈求，希冀幸福平安；另一方面，则表达了布依族人民追求“和合”文化精神的一种强烈诉求。

注释：

①以上四幅图引自刘怀堂.正字戏研究［M］.广州：中山大学出版社，2009.265.

②正字戏是南戏在粤东的遗留，历史悠久，长期在海陆丰地方上演。历史上，它曾受到弋阳腔、青阳腔与昆腔诸腔的影响。

③图片采自黔西南州文化局编.贵州布依戏［M］.内部印刷，1993.2.

龚德全，民俗学博士，贵州民族大学西南傩文化研究院副研究员，主要从事民族戏剧学研究。

J617.5

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1007-0125（2015）07-0049-02