影像再现的伦理限度

王艺涵

二十世纪60年代乔治·斯坦纳谈到在人文社会学科领域呈现出的数字化、图表、数据崇拜而“逃离言词”的倾向，而今这一趋势更甚：只是逃离言词的不是学者们，也不是从话语逃向不可言说的沉默，这次是大众的逃离，逃向更简化的语言，逃向物化形态的文化符号，逃向图像与影像。一种新闻业的认知规范“无图无真相”正在成为信息传播的基本框架，语言或话语则似乎不过是图像的补充说明性部分。

在审美意义上，图像尤其是视听影像无疑比话语叙述更为感性、直观、易懂，影像叙事的情节线索、人物动作、镜头运动和光影的变化，倘若忽略解释的精确性、连续性和层次感，一个非专业的人士或普通观众也可以轻松地表述自己在这些问题上的评判。但影像叙事也面临着自身的伦理限度，就像在宗教史中，围绕着上帝是否是可以再现的论争一样，在涉及人类社会巨大灾难性事件如大屠杀、种族灭绝行径、死亡集中营或劳改营等等超出人性界限的事态时，面对不可思议的恶，连人类的语言与言说都抵达了自身的界限，阿甘本清醒地认识到了这一点，“对受害者而言，集中营里发生的事情似乎是唯一真实的事情，因而也是绝对无法遗忘的事情;另一方面，这种真相是同样程度地不可想象的，它无法被化约为构成它的真实元素。事实是如此的真实，以至于没有什么可以通过比较而更加地真实;这是一个必然要超越其事实元素的现实——这就是奥斯维辛的难题。”a自二战之后，这种“奥斯维辛的难题”如同阿多诺所说的“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”一样，一直伴随着电影对历史的表现的争议，“奥斯维辛的难题”对于影像叙述来说，主要不是美学效果问题，而是对大屠杀、群体灭绝、死亡集中营等非人性事态的影像再现的伦理限度问题。面对神秘的不可言说之物，诗学上有着对“不可言说之物”的言说，本文则试图围绕着朗兹曼的《浩劫》和王兵的《夹边沟》等，展现影像叙述对“不可表现之物”的表现这一论域，探讨影像叙述中的历史真实与社会记忆问题，尤其是远未被阐明的图像再现的伦理限度问题。

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阿甘本的质疑带来的警示是——我们是否能够通过图像再现或影像叙述深切地感知受害者曾经目击、见证并承受的一切呢？影像叙述的难题并不在于巨细靡遗地再现，或任何一个事件和细节的描述都是不可忽略的，影像叙述的真正难题在于不可避免会遭遇到当事人或见证者自身试图和他人交流最内在体验时的困难。正如普利莫·莱维（意大利作家、化学家以及“奥斯维辛174517号囚犯”）担忧的，记忆和现实的复杂性、暧昧关系会使人容易陷入一种黑白分明的固有成见，使记忆中的灰色真实隐匿起来。对大屠杀真实维度的再现总面临着叙述能力和伦理正当性的问题。而人们倾向于从对苦难的见证中得到一些普遍性的结论，似乎总结了灾难的教训和理解就已完成思考这一问题的使命，但却模糊了过去的极权处境下的人类的特殊经验和行为可辨识的轮廓，任其变得更加难以理解。在此语境中，大屠杀的图像再现和影像叙述是一场无法交流又必须交流的活动，明知见证的不可理解性又必须做出见证的行动，以抵御因岁月的流逝，创伤性记忆的模糊化，甚至在某种程度上成为被社会记忆或集体记忆所边缘化的东西，致使历史真实遭遇被忽视、抑制和压制，不能进入集体承认和认知的公共领域。因此，任何关于大屠杀和人道灾难的图像化或影像叙述都是一次理解历史与保持社会记忆的尝试和努力，一份试图拨开晦涩和阴暗，拒绝被忽略、遗忘，探寻生命与死亡踪迹的证词记忆。这是一件“将不得不完成不可能的事情：让再现的局限成为可愈合的，同时又不让它们取消我们有义务记住和阐释的事件，这既是为我们自己，也是为那些在它的阴影下无意识成长着的人”。b在这个意义上，图像再现与影像叙述不仅是一个美学问题，也是一个充满悖论和争议的叙事伦理学问题。

克劳德·朗兹曼在长达9小时的纪录片《浩劫》中讲述了人类历史上最黑暗、最堕落的那一章节的回忆。整部影片以一种非诗意的、松散的结构在回忆者的话语和沉寂的地点之间转换。除了涉及地点即被驱赶出家园、运输犹太人的火车影像、业已成为沉寂废墟的集中营之外，影像被缩减至最低限度。在《浩劫》中，朗兹曼不使用任何故事再现性的影像进行叙述，在朗兹曼看来，影像再现或影像虚构违背了社会记忆的伦理，也违背了叙事的伦理。

在“无法再现的大屠杀”一文中，朗兹曼批评了斯皮尔伯格将奥斯维辛“无法再现的”事件改成戏剧化影像的尝试，因为在这个虚构重述中，每个人都和其他人交流，甚至受害的犹太人跟他们的迫害者也要交流。事实上，奥斯威辛集中营没有超乎常情的语言。无论是死亡集中营还是在幸存者中，唯有孤独无助、唯有沉默难言是真实的，唯有没有相遇相逢的走向死亡是真实发生的事态。在《浩劫》里，“一个人没有与任何人相逢”。他还写道，这就是他的“伦理立场”。他谴责以影像虚构塑造这些细节和事实的方式，用影像叙事的方式再现它们，用种族灭绝做了孤胆英雄辛德勒英雄业绩的背景。就此而言，《辛德勒的名单》成了“庸俗的传奇式戏剧”，大屠杀的独特性在这里显得平凡而琐碎，绝对非人性的事件在虚构影像叙事中转变成一种道德结论性的思考。在朗兹曼看来，不能容忍的不仅是将浩劫作为娱乐奇观再现，也不能容忍对事件的情感化或浪漫化描写。对朗兹曼来说，不能用影像再现大屠杀这样的历史，不仅出于“不可制造偶像”的原因，还有道德上的原因。将浩劫表现为奇观会招致“窥淫癖和引起幸灾乐祸”。按照好莱坞心理剧的模式来塑造死亡集中营就是要沉溺于卑鄙的同感引起的不体面的震撼。朗兹曼指出，“一种绝对的恐怖是无法用语言交流的，如果假装跨越界限，你就会犯下最严重的僭越罪，虚构就是一种僭越，我深深地感受到有一种再现的禁止令”。c出于对无所不在的图像化趋势的忧虑，波德里亚从拟像理论的角度也谴责了电视图像化的《大屠杀》：这种影像再现“仍然停留在遗忘中的历史维度，以犯罪感和不言说形式出现的维度，已经不再存在，因为从今以后，‘所有人都知道，所有人都在大灭绝面前颤抖过……恰恰就在人们声称要揭露这一事实的形式中，在所谓的承载驱魔法的媒体中：电视。同样的遗忘、清除和消灭的过程，同样的对记忆和历史的毁灭”。d

奥斯维辛的幸存者威塞尔同样表达了对无所不在的图像化趋势的质疑：“为什么决定用画面来展示‘一切？一个字、一瞥、抑或沉默本身传达得更多更好……犹太大屠杀跟其他主题并不一样。它有一定的限制。”e威塞尔所说的“限制”是什么？一方面可以说，毒气室、焚尸炉、堆积的尸体，不存在感性与审美欣赏价值，另一方面，对苦难与罪恶的直接再现也同时受到伦理情感的质疑。在涉及奥斯维辛这样令人痛苦与沉默难言的历史记忆，幸存者或直接见证人通常会质疑肥皂剧式的表现、质疑影像叙事的有效性。威塞尔和直接见证浩劫的人的话语叙述构成了证词叙事的言语和图像化表现之间的重要区别。

朗兹曼在这部证词记忆的纪录片拒绝了任何戏剧化影像的尝试。《浩劫》这部漫长的记录电影，没有任何戏剧化影像的设计，没有影像虚构叙述，却以一种离散、省略和游走的形式塑造了话语和图像之间的节奏张力。话语为低饱和度的图像创造了一种内视角的审视力和想象力。如在毒气室门口工作的捷克人菲利普·穆勒的回忆性话语：

穆勒：毒气放进去后，情况是这样的：它是从下往上升的，紧接着是恐怖搏斗——因为那真的是搏斗，那时毒气室里的灯都灭了，一片黑暗，没人能看得见，谁最强壮谁就会爬得越上面，可能因为他们觉得越靠上空气就越多，人就越能呼吸。于是就有了这样的搏斗。其次，大部分人都会拼命向门那边挤过去，这是人的潜在心理;他们知道门的方向所在，以为自己或许可以冲出去。这是人的本能，垂死挣扎。所以小孩子，还有体弱的人和老人最后都被压在了底下。最上面的是最强壮的人。在垂死搏斗时，父亲脚下踩着自己的儿子，他也不会知道。

朗兹曼：门打开的时候呢？

穆勒：他们跌落出来，就像是从卡车上卸下来的一堆石头那样。f

对《浩劫》中的每一位受访者来说，这种重新唤醒记忆的过程都是痛苦和残酷的。由话语联想出的画面骤然浮现，给人以锥心的刺痛。《浩劫》改变了我们看待大屠杀影像的视角：因为经历了审视自身的内在视角的转变，我们学会了去看、疑问和思考。在内视角的转换过程中，观者和影片中人物的关系产生了关联和转换，观者在认同人物后有了身处其中的感受;人物成为了观众，影片中的人物不是为自己而作证，他们很少使用第一人称，而是为他人言说，为那些被剥夺了声音的人言说。他们用自己的话语、面孔和眼睛质询我们是否真的看见、真的理解曾经发生的恐怖惨剧。那些由和我们相同的人类犯下的罪行，他们的创伤是“集体性地见证了一个至关重要的、意想不到的事件，而至关重要正是因为意料不到，任何人都没有预见到这一事件的发生。它的发生违背了所有的预言……它可能发生，它可能发生在任何角落”。g在《浩劫》的零散的叙述中，没有慰藉，没有眼泪，没有情感去定位自己，没有狂喜，没有心灵的净化，没有罪孽的洗涤。“没有哭泣的可能性”。《浩劫》摒弃了进行赎罪性或妥协性的总结，采用了证词记忆的形式，从始至终证实了我们有必要记住自己的健忘性。h

朗兹曼用一种微弱、松散的叙述关联将话语和图像凝成聚焦的形式，让已经被湮没、被模糊的历史记忆在它的日常性语境中渐渐显露出来。历史真实不是影像再生产或影像再现的产品，而是一种透过遗存下来的图像、表象、日常化情境的细微符徵对准真实，通过幸存者与见证人的面孔、眼睛、声音，让我们与失落的真实会面。《浩劫》运用未经删减的各种混杂的语言，保证了叙述者话语形态的完整性：哽咽的喉咙、声音中透露出来的沮丧、消失在画外的证人、难以自抑的动作，无不表现出无法再现、甚至无法以语言进行言说的证词叙述。而且，由于导演在影片中的话语仅仅是一个倾听者和间或的提问者，《浩劫》并不提供单一的证词，它提供民族身份、角色与立场都有差异的众多的证词叙事。正是由于在影片中导演叙述者的弃权，才使得《浩劫》成为权威的证词叙事，因此，这部电影被认为“是沉默的叙事，是电影制作者倾听的故事：叙事者只有成了承受电影沉默的人，才是电影的讲述者。”i《浩劫》既要打破沉默同时又要证明不可能存在充分的话语。它一方面要证明此事件的无从言说性，另一方面又要强调“言说的绝对必要性”。

由此我们不得不意识到，社会记忆的作用，影像再现或影像叙述的限度，在战后至今，已成为当代文化论争的核心议题之一。深受战争记忆影响的德国作家W.G.塞巴尔德对历史记忆与叙述的看法充满低沉阴郁的色彩，在《奥斯特里茨》一书中他写到，“在我尽力去回忆时……这种黑暗的迷雾并未消散，而是在这种想法中变得越来越浓。这种想法就是：我们能够记录下来的、所有那些以及在很大程度上不断地随着每个被扼杀的生命一道不断被遗忘的东西，是多么微不足道;这个世界几乎可以说是在自行排泄，那些黏附在无数地点和对象上的往事，那些本身没有能力引起人们回忆的往事，从来就没有人听说、记下或者继续讲述。”j

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对一些重要的历史事件与社会记忆的叙事，尤其涉及社会创伤记忆的叙述，电影在影像叙事与证词叙事这样两种需求之间寻求着一种困难的平衡：一种需要利用叙事想象力重温创伤，对于影像叙事而言，它能够使得旁观者直观地感受某个历史故事，并与受害者感同身受，参与创伤的精神治愈与社会哀悼的文化过程;另一种是尊重那些创伤中无法言说的、未被认知的社会记忆与个人记忆的需要，保持对历史事件中的未被辨认的邪恶因素的认知需要。因此对影像叙事来说，始终存在着对邪恶或灾难性事件、对人类苦痛的影像化再现的伦理限度这一问题，如果丧失了这一伦理意识或叙事伦理，对苦难与罪恶的影像再现就会出现《金陵十三钗》中的情况，以满足今天观赏与娱乐的需要，无所忌惮地呈现欲望、身体、暴力，以至于扭曲了真实的社会记忆，丧失了影像再现的伦理限度，再次伤害着受害者与社会认知;或超越影像再现的伦理限度追求对单纯苦难的廉价的影像展示。

社会记忆的伦理维度与影像再现的审美方式之间的张力存在于影像叙事之中，成为电影叙事伦理与叙事美学上的一个富有争议的问题。对于长期受到检查限制的中国电影来说，这一问题的尖锐性常常显得更加突出。一些涉及社会记忆或集体记忆的影像叙事，如《一九四二》 《金陵十三钗》 《南京！南京！》 《夹边沟》等电影，在处理历史史实与影像再现的问题上，都显示出影像叙事的伦理限度依然是一个有待认知的新课题。出于存在着与杨显惠纪实作品《夹边沟记事》比较的可能性，或与凤凰卫视的《夹边沟幸存者》 《重返夹边沟林场》等纪录片的参照，这里仅将论述限制在王兵执导的电影《夹边沟》，以图彰显中国当代电影中同样存在着的影像叙事的伦理限度问题。

在《夹边沟记事》中，杨显惠主要采用的是幸存者访谈式的记录方式，表现为个人记忆或口述史的方式，《夹边沟记事》就同一个地点、同一种社会记忆提供了诸多不同个体的证词叙事，与之相比，电影《夹边沟》从证词叙事转向了影像叙事，而我们看到的，不仅是语言与影像之间的媒介改变，在从话语或口述史向电影的运动影像的转化中，叙事的伦理问题与美学问题都立刻变得突出起来。《夹边沟记事》中诸多叙事人的多重声音被电影《夹边沟》处理成导演叙事的较为单一、也较为集中或情节化了的影像叙述。杨显惠的《夹边沟记事》中并没有一个统一的叙事者，每一个幸存者都是一个独特的历史见证人，除了饥饿与死亡之外，他们的故事各异，没有主角，没有统一的情节，每一章都重新开始讲述一种不同的人的饥饿与死亡，而电影《夹边沟》则基本上将故事集中在《夹边沟记事》的第一个故事即“上海女人”。虽然导演在情节化、情绪化方面有所克制，仍然难免陷入以一个人物的命运为主线的影像叙事模式。

电影《夹边沟》对处于在社会、政治的极端状态中的人物命运的描绘平实得近乎冷酷，大部分镜头都是从低暗处以固定角度拍摄，夹边沟室外灼眼的阳光和地沟里无门的囚室内幽暗灯光的强烈对比，也揭示了人物在极端条件下生存的痛楚和因绝望而造成的生命意识的模糊不清。对于戏剧化的情节王兵也尽可能保持审慎、克制的态度，以视听、声光效果的节俭建构一种晦暗而坚硬的叙述风格。

杨显惠的《夹边沟记事》以及涉及夹边沟叙事的高尔泰的回忆录《寻找家园》提醒过我们，当初来这个农场的三千人中大多是知识分子，他们很多人是带着书、日记本、笔，甚至带着小提琴来这里的，这一点无疑表明，最初他们中的不少人把这里想象成一个“交流”的场所，一个与“社会”更深切的接触以便改造“提升”思想的场所，因此他们遭遇的不幸不仅是饥饿与死亡，还有对知识分子来说极度的屈辱与贬低：没有交流，没有相遇，或陷入越来越少、越来越困难的交流与相遇，到动物性的贬低。由此可见，对于夹边沟来说，最深切的苦难并非同一时期只是影片所展现的饥饿、死亡，也与杨显惠在《定西孤儿院纪事》中所描述的饥饿不尽相同。显然，电影《夹边沟》没有给予这些知识人的苦难以特有的内涵。以“上海女人”、“逃亡”为主的影像叙事切入了感性层面，以期观众的怜悯和对影片“主要”人物的关切推动叙事，使影像叙事不免陷入了某些俗套，而使本应包含的批判张力和对灾难的社会性警示遭遇了抑制，也丧失了图像空间中本应铺展的充满同情和怜悯的凝思力量。为了修复社会记忆中曾经失落的部分，重获我们原本在影像中没有看见的部分，有时需要凿空，导入一些空无或空白，就像为了避免让观众误以为他们看到的即是全部事物，需要稀释影像，释放其流动的能量，“为了重获影像的完整性，必须分化影像，制造空无。”k可以想象，假如电影《夹边沟》给予受难者的知识人身份及不可见的心态以“分化”的或“空无”表达，如火中焚烧的日记本，荒漠上吹散的书页，损毁的小提琴，这些无言的见证不仅会在视觉上“稀释”影像，释放某种流动的能量，也会降低图像再现和观众感官之间过于紧密的连接，灾难性的影像就不至于产生一种胁迫感，变成考验观众的感知承受极限的难堪过程。随之而来的，就不是认知的强制性，社会记忆和叙事伦理的概念或许就会非强制性地植入观众的观影体验。

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对于历史真实与社会记忆而言，没有办法也不可能将这种已经消失的历史情境恢复为一种影像化的“补充的在场”。在此意义上，《浩劫》式的证词叙事比故事虚构的《辛德勒名单》或《夹边沟》的影像叙事显得更能够深刻地满足历史认知与伦理情感。在证词叙事中，见证者并没有使用影像再现手段的回忆，没有使用“艺术”传达手段的对无法言传的传达。在幸存者的有限的言说中保存着难以言说的沉默。历史学家认为，幸存者对过去时光的追寻并不是按照普鲁斯特式的复原方式进行的，因为他们揭示的历史“没有陷入启发现在的复杂精细的模式，相反，停留在混乱的记忆之中，就像它是一个无法翻越的障碍”。幸存者们只能证明一段“与世隔绝的时光”，这些时光似乎一直被按原样保留着，并未在时间的流逝中得以修复。就其自身而论，这些“死去的记忆”只能由失败的、震惊的叙述者来证明，就是兰格所说的“分裂的自我”，他们在过去在场的情况下口头言说他们永远离开的过去。l朗兹曼的《浩劫》充分地体现出对影像叙事的“补充在场”的怀疑，同时也揭示出痛苦的记忆作为一种“与世隔绝的时光”如何存在于一种“分裂的自我”之中。相较而言，凤凰卫视的《夹边沟幸存者》 《重返夹边沟林场》等访谈与记录所意识到的维度尚显单薄了一些。这些同样是访谈式的电视纪事尚未能够更加自觉地触及语言与沉默这一论域，即语言在“死去的记忆”与“分裂的自我”之间的伦理功能。

在某种程度上，中国当代电影对创伤性社会记忆的表述之所以显得相对单薄，不仅与技术、技艺与叙事能力有关，或许恰恰因为与言说与沉默意识有关，与不可再现式的道德禁令有关，与对影像的补充在场的质疑有关。就本文所论及的朗兹曼、莱维、威塞尔来说，他们的犹太身份也提醒我们注意这一论题的重要性。在犹太教神学中，摩西第二戒包含着对视觉影像的贬低，对偶像、形象的敌视：不可为自己雕刻偶像，也不可作什么形象仿佛上天、下地和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因为我耶和华你的神是忌邪的神。但是，先知的话中却使用一切修辞、虚构、比喻，使不可见的得到言说，使“太初有言”发展成为“圣言”传统。面对不可言说的或不可见的，先知话语的修辞力量并不排斥修辞与形象的比喻，这一思想传统鼓励充分发展语言中的想象力。不过，圣言的确不热衷于描述可见事物的形象。

让我们再次回到语言与图像、语言与电影的运动影像这一问题上来。斯坦纳在《语言与沉默》中说勋伯格的歌剧《摩西与亚伦》包含着“对沉默的激进思考”，就像维特根斯坦的哲学一样，“追问被理解的和可以言说的之间终极悲剧的鸿沟。语词会扭曲意义，雄辩的语词绝对扭曲意义。”这是摩西与亚伦之间语义亲族关系的背叛：“摩西的话语是内心的话语，是他的思想，在外溢成背叛的言辞之后，就会含糊、破碎。”亚伦为摩西的沉默提供语词、证据与象征物，但在摩西看来这都是一种背叛。“他已经给了以色列人一个影像，为了让他们可以生活下去，而不会陷入绝望。他热爱他的人民，他知道摩西对人类心灵的抽象和内在的要求超出了普通人的力量。摩西热爱的是一种理念、一种绝对的观念，他严格要求热爱对象的纯粹性。他宁愿把以色列当成像一艘空荡荡的、受尽折磨的船只那样不可思议的存在。没有人能够忍受这样一个任务。即使摩西从西奈山上带来的刻有‘十诫的石板也只是一个影像，一个可以触摸的象征符号，象征着隐秘的权威。”然而，当人们需要看得见的奇迹时，斯坦纳充满疑惑地问道：“亚伦是对的吗？上帝那种不可思议、难以想象、无法再现的现实必须缩减为一个象征符号……？”这是宗教史和语言哲学所包含的内在冲突的戏剧时刻：“它暗中影射了‘逻各斯，影射了没有出场但超越于话语之外的‘言，它把两种观点放进一个行为：一方面，音乐宣称自己是最完整的语言，承载着超验之能量;另一方面，20世纪艺术和哲学中都能够感到意义和交流之间存在鸿沟。”m但这一悲剧或鸿沟不仅发生在神学或东方式玄学的语境，也发生在中西方20世纪的历史场所：随之到来的残酷经验带来了影响至今的沉默。人们可能有的言说都笼罩在沉默之中，而这沉默并非都是诗意的显现。

郎西埃在《若有不可再现物》一文中写道战后的作家们通过一种特殊的语言方式“对非人道的再现”，在一个例子里，他引用了罗贝尔·昂泰尔姆的《人类种群》的开头部分：

我去那儿撒尿。当时还是黑夜。其他人也在我边上撒尿，大家彼此不说话。小便池的后面是茅坑，有一段矮墙隔着，另一些家伙坐在上面，裤子拉了下来。有一个小屋顶遮着茅坑，但没有遮着小便池。在我们后面传来木底鞋的声音，还有咳嗽声，那是其他人来了。厕所从来都不会空。这时有一团雾气飘荡在小便池的上方……布痕瓦尔德的夜晚是安静的。集中营是一台沉睡着的巨大机器。瞭望台上的探照灯不时地扫射着。党卫队员的眼睛开开闭闭。在集中营周围的树林里，巡逻队在巡逻。他们的狼狗并不吠叫。哨兵们也安安静静。n

应该说，这是一种从过度在场的文学语言、从一种过度的文学修辞方式、从一种艺术性的经验与描述方式，返回到最基本的原始的生活经历的方式，表现出集中营极度化约的、赤裸的、生物性的生存方式，以至于让人感受到人的基本归属不再是人类社会，而是一种原始、野蛮的生物群落，它尽力使语言自身接近经历中的基本面貌，而不是以想象力或艺术变形偏离它。这样的基础性语言、及物性的语言不企图创造出任何过度的文学性的期待视野或纯属想象的空间，这种语言“仅仅是将一些细小的行动和细小感知的并列连接”，但正如郎西埃接着所作的分析，他认为这种并列连接方式并不诞生于集中营的经历，它也是加缪《局外人》的语言方式，是福楼拜式的并列细小感知的写作手法，无论是昂泰尔姆还是福楼拜，都通过一种细小事物的并列风格、或通过一种细微感知的并列句法创造出一种与寂静状态有关的感官经验。在郎西埃看来，昂泰尔姆的集中营经验，福楼拜小说中艾玛的感官经验，依据一种同样的叙述逻辑、一种细小事物的并置句法、一种“相互补充的细微感知”进行表达，通过无声的细微感知，通向最低限度的视觉与听觉经验的召唤性的描述进行表达，并以同样的方式产生叙述话语的意义。

的确，郎西埃不认同集中营经历的不可再现性，至少，郎西埃是在语言表达的层面上肯定了包括集中营经验在内的可再现性。面对集中营残酷经验的不可再现性问题，郎西埃恰当地指出了对它的再现方法已经存在于艺术的美学再现体制内，并且一直就在哪里，就像在加缪或福楼拜的小说语言中，早已成为现代美学再现体制的标记。就否认一种经验的绝对的不可再现性而言，郎西埃或许是对的，描写集中营经验所使用的细微感知与并置句法都不是集中营经验独创或首创的。但在他的可再现性的美学信念中，似乎依旧忽略了对大屠杀经验的“不可再现性”这一论域中伦理情感维度的细微感知，无论昂泰尔姆与福楼拜的再现性语言如何一致，也无法忽略沉睡着的杀人机器即集中营的安静与福楼拜所描写的昏沉的农庄院子的安静之不同，党卫军暂时没有吠叫的狼狗和包法利夫人听闻远处母鸡的啼叫之间的差异。问题在于，是否人道的经验和非人道经验都同样能够被同样的美学再现体制所表现？当同样的细微感知和并置句法用来表达人道经验与非人道经验时，二者的差异或边界在哪里？正如郎西埃所指出的，一个多世纪以来的现代艺术的确创造了一种“由人道情感和非人道运动的同一性组成的语言”，并且这一语言足以表现任何非人道经验，这是源于“艺术的绝对自由自我认同于感性物质的绝对被动性”，然而主体——无论是生存主体还是艺术主体——认同于感性物质的绝对被动性，在福楼拜式的表达方式中是一种幸福体验，在昂泰尔姆的描述中却相反是一种不幸的经验，或许可以进一步说，描写集中营的作家所能够感受到的“艺术的绝对自由”与加缪或福楼拜相比也是充满细微差异的。对人道经验或人性经验的表述除了它的美学再现体制之外确实没有不可再现性这一论域，然而对极端非人道经验的再现是否因为有了细微感知与并列句法就能够消除人们心中的再现禁忌？应该是，对大屠杀、集中营或此类极端非人道经验的再现禁令是一种人类情感的禁令，是一种我们这里称之为“伦理禁令”的东西而非基于现代美学再现体系的美学禁令。

一个多世纪以来的艺术、尤其是文学创造了一种综合人性与非人性的再现方式，即通过对细微感知的相互补充的描述、表现感性物质的被动性以及细小事物的并置句法，以摆脱不可再现性的美学禁令，相比而言，影像叙事显得相对滞后，虽然电影的运动影像同样及时吸纳了一个多世纪以来的表现感性物质的绝对被动性的方式，将语言上的并置句法改造为图像的并置句法，但在面对表现极端非人道经验时，影像再现所面临的限度却比语言文字更加苛刻，由于影像叙事绕过了语言的抽象性、呈现了视觉听觉乃至触感上的直接性，影像再现的伦理限度就成为一个电影表现极端非人道经验时一个尚未被思考成熟的论域。

影像叙事作为一种现代美学经验发展了一向被贬低的感性经验上的享乐，并且极大地丰富了感官、感性享乐的内涵与价值。但这依然是一个没有完结、或许是刚刚开始的美学进程，伴随着社会伦理情感的诸多悖谬。而保证这一图像化或影像化的文化趋势、保证它的审美表现的自由并划定其伦理表现边界的或使之无限敞开的，依然应该是一种建立在历史经验与社会记忆的可交流、可理解性之上的话语活动。

【注释】

1.Giorgio Agamben， Remnants of Auschiwitz：The Witness and the Archive， trans.Daniel Heller-Roazen （New York：Zone Books， 1999）， p12.

2.[荷兰]F.R.安可斯密特：《历史表现》，周建漳译，北京大学出版社2011年版，第167页。

3.ehl[爱尔兰]理查德·卡尼：《故事离真实有多远》，王广州译，广西师大出版社2007年版，第92、88、94、95页。

4.[美]让·波德里亚：《论诱惑》，张新木译，南京大学出版社2011年版，第24页。

5.引自克劳德·朗兹曼的影像作品《浩劫》。

6.[意]普利莫·莱维著：《被淹没和被拯救的》，杨晨光译，上海三联书店2013年版，第238页。

7.Shoshana Felman & Dori Laub， Testimony：Crises of Witnessing in Literature，Psychoanalysis and History （New York： Routledge， 1992）， p218-219.

8.[德]温弗里德·格奥尔格·塞巴尔德：《奥斯特里茨》，刁承俊译，译林出版社2010年版，第17页。

k[法]吉尔·德勒兹：《电影II：时间—影像》，黄建宏译，远流出版公司2003年版，第396页。

m[美]乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》 ，李小均译，上海人民出版社2013年版，第157页。

n[法]雅克·郎西埃：《图像的命运》，张新木、陆询译，南京大学出版社2014年版，第162页。