市场、利息、资本逻辑与当代艺术的札记

吴亮

我一直想有机会说说米塞斯，而不是仅仅人云亦云地讲马克思的剩余价值论与亚当·斯密的劳动价值论……在好几个文学研讨会、尤其是许多个当代艺术研讨会上，批评家们都会顺口谈到“市场”与“资本”，令我惊奇的是，或者反过来说，令大多数与会者毫不惊奇的是：这两个词似乎永远是在负面的意义上被大家使用的，比如说，“市场扰乱了艺术品价值的学术判断标准”，或“资本的操纵与炒作毫无疑问出于资本无限增值的逻辑”等等——这个似乎无须再用实际发生的市场过程与资本及其拥有者在一个复杂经济社会中运行的具体描述与分析之证明的独断性本质论判断，在文学教授和艺术评论家那儿，仿佛已经是天经地义了。

变幻莫测的市场定价当然不是在每种情况下都是完全理性和公平的，由于需求、稀缺、未来不确定以及买卖交易者各方的信息不对称，“定价”在形式上肯定是主观的，但绝非是纯粹主观的。最近几年当代艺术价格的波动甚至大起大落，就证明市场本身能调整艺术品的价值，这个现象在一个动态市场必然会反复出现，同时市场本身也不断证明了那些被夸大的预期和由此而来的错误定价，是不可能长时期维持下去的。

导致某种奢侈品收藏交易价格波动的原因有很多：期待的改变、短期套现的恐慌以及投资方向的调整——不完全是资本拥有者的思考趋于短期化，投机偏好，当然不排除思考短期化的社会政治趋势的干扰。深层原因还是理性思考决定了资本与市场从根本上应该更加关注长期趋势，而长期预测恰恰是一件极难的事，谁能抓住未来谁的手是无形的手呢，我们都不知道……

什么是艺术？什么是艺术品？一尊古代佛像是一件艺术品吗，按照我们现在的知识惯习，如果它出现在雕塑史或造像史中，它就应该算是艺术品了……依照这个逻辑类推，将原始图腾、洞窟崖刻、巫觋面具、祭祀礼器统统收入无需古人认可的“艺术史”囊中，最终的理由只有一个：艺术即“有意味的形式”，无论这个意味是神话、巫术、宗教、皇权、世俗政治与意识形态。

那么，最早的艺术品交易又是从什么时候开始的呢？如果按照我们现在对艺术品历史演变的粗浅共识，为我们熟知的市场/艺术品的交易模式只是在近代以来才渐渐出现并逐步成形与成熟，荷兰可能最早，十六世纪伦勃朗接受油画订单《夜巡》定金三十枚金币;康乾时期郑燮则公开贴出他的润格标价……在佛洛伦萨，米开朗基罗和拉斐尔为教皇或美狄奇家族打工，就像北宋画院的画师为徽宗打工一样，他们收取俸禄，绝不是市场交易。

在欧洲市民社会还没有壮大的中世纪，大量财富都集中在教会、豪门与不知名的富商巨贾手里，其中就有无数珍宝与艺术品……他们的财富收藏得到律法保护，公元前六百年的《罗马法》最早概括出财产的三大特征：私有物权、债务、遗产。这三大要素维持了私人财富存续的长期稳定，同时也产生了与艺术史有关的两个问题：因债务而流失艺术品以抵债，而留给后代的艺术品也会由于衰败、挥霍、战乱、无知等等各种原因渐渐散失……但是由于十八世纪在伦敦出现了世界上第一家最具有深远意义的拍卖行，它完全改变了市场常规模式的交易方式。

高居瀚著《画家生涯》专门探讨了古代中国宋元明清画家的收入来源及各种灵活变通的交易方式，比如“礼物”、“馈赠”、“宿食伺候”等等，多半发生在官宦商贾与文人画家的私人交往之间……由于当时不存在市场，艺术品价值的估计完全是主观的，与劳动时间只有间接关系，画家的在世名声很重要，交易之所以发生，其实就是十九世纪下半叶奥地利学派门格尔、庞巴维克、米塞斯发现的所谓的“边际价格理论”起了决定性作用。

无论是抵债还是作为遗产处分的艺术品，它们进入拍卖行的竞价交易过程产生了一种崭新的主观定价模式。这个定价过程发生在一个小时段中，诉诸理性的未来价值预期已经不起主要作用，竞价各方的激情冲动、势在必得的占有欲望以及所谓的心理价位之限度，将最终决定一件艺术拍品的成交价，这个价格与该艺术品的真实价值（有这个真实价值吗？）据说常常相距甚远。不过由于我们无法判断那个神秘的匿名收藏者为什么一定要不顾一切地获得该艺术拍品，所以除了当事人，谁又能够说那个令人咋舌的成交价不是一个正确的市场价格呢？

即便让我们假设，某位隐姓埋名的神秘客以天价拍下了一幅著名的油画，我们曾经以为此人只是出于私人偏好而将之永久性占有，但是若干年之后这件作品又出现在拍卖行的拍卖目录中，于是我们就顺理成章地猜测那位收藏家要么财政出了问题，要么他当年拍下这幅画的初心不过出于待未来升值后抛售获利，这样判断当然是有依据的，也是合乎人类经济活动的一般理性的。艺术品的价值并不仅仅是供人们欣赏、研究乃至让人膜拜的，当艺术品作为一种类似奢侈品与保值贵重物品已经具有“证券”和“财货抵押品”功能时，艺术品就同时兼有了“资本”的性质，而资本的内在逻辑之一，就是获得因时间而带来的“利息”。

我在这里似乎不合时宜地提出“利息”这个概念，其实是为了带出一个更根本的也是我们经常在负面意义上使用的词，它叫“资本”。早期罗马时代的哲人与立法者都发现各种资本不必所有者个人的努力，便会有经常不断的收入，即“利息”。那个时代个人资本多半用于储蓄，规模不大，它的生产性效能并不明显，许多哲人都以不同表述相信同一个“真理”：即劳动创造价值，连亚理斯多德都讽刺说“货币本身不能生殖”，欧洲工业尚未发达的各阶段人们普遍厌恶利息。现在我们讨论利息与资本，不是为“作为权力的资本”之滥用进行辩护，而是理解利息的获得之人类行动本性，至于利息取得的是否公平、美善、对人类道德教育有用或无用，甚至是否涉及恶意欺诈，则要另加研究。

前面我提到了，作为昂贵财物的艺术品，本来集中在皇室、豪门与隐姓埋名的有钱人手中。彼时艺术市场还没有形成，早期的艺术品交换与买卖，可能仅限于典当抵押和遗产拍卖中。在十六世纪航海大发现之后，珍宝、香料等奢侈品进入跨洲际贸易，一个超越地域的艺术买卖市场逐渐形成了，商品的定价有可能脱离古典经济学的劳动成本计算，而倾向于“边际效用理论”所指的“主观边际定价”，即稀缺、未来预期、信息不对称等等因素形成的各方主观判断。由于艺术品兼具这几个要素，十九世纪之后的一百多年来，它的标价节节上升，成了投资者与投机者的共同目标……马克思在《资本论》第一卷中有一个不为人注意的注，指“古董与艺术品包含的劳动价值与商品交换价值的关系，要另外研究”……问题是，马克思以后没有再提及这个让他为难的问题，因为劳动价值论无法解释艺术品的昂贵价格是怎样形成并被接受的。

艺术品与其它商品有许多本质不同。作为一种可收藏的特殊商品，它必须拥有可长期保存的物质条件，它不易损毁，它的肉身不被消费……艺术品与古董、珍宝一起出现在拍卖行，首先就要“可收藏”，这就和普通生活物品区别开来了。当代艺术中的“易损”、“廉价”、“普通”的装置、观念艺术和波普艺术之收藏，历史太短，尚未经过较长时间的考验，它们的将来命运还是一个未知数。

艺术品通过贸易在世界范围流动，层出不穷的展示，艺术资讯良莠不分导致的误导以及变幻莫测的新趣味，最后则取决于是哪个难以预期的收藏者个人偏爱。每时每刻在地球各个角落频繁发生的艺术品交易，偶然的、个别的、特殊的和戏剧性的……轻信某个似乎被公认的定价，或许相反地根本没有价格参照，当事人仅凭扭曲的信息便草率作出交易决策，这种情况肯定在屡屡发生。在一个全球化的、人与物共同流动不息的、充分开放的艺术市场中，每一次交易都会给交易方或带来难以估测的盈利或损益，要精确计算双方或多方的受惠或受损几乎没有可能。尤其是，还有大量有形无形的机构、个人参与了这一小小的市场过程，交易费用时时刻刻在产生，它无法直接显示在一件具体的艺术品上，完全淹没在汹涌琐碎的经济运行的渺小细节里。

将一幅画仅仅看作一幅画，将一幅画的全部线条色彩形状统统摄入眼睛，未必真正“看见”这幅画的画内音与画外音：所指，隐喻，情绪，叙事，无意识，象征，暗示……并非只有画家才能看懂另一个画家，事情往往就是那样不遂人意。作为阐释者的批评家介入对当代艺术的交流过程，目前依然稀缺，而不是过度。当代艺术评论尚且不足，这一稀缺资源同时也是艺术生产活动必须的重要资源，艺术不仅仅由艺术家劳动、物质材料和所有垫付的资本构成，还由后续的人力、空间与时间以及追加资本构成;而如果对批评家的阐释予以忽视，将损害交流的扩张和深入进而导致无形下降的交易效率，艺术批评与资本一样都是一种权力，艺术批评能对艺术的扩张达到某种难以估量的激励效果，就像合理的资本配置能够推动艺术的影响力。

所谓“贪得无厌榨取最大剩余价值的资本逻辑”与其说是一个经济学判断，不如说是一种愤怒修辞，这个判断来自卡尔·马克思，这位盗火英雄普罗米修斯的仰慕者。资本是一种起源于人类生活资料及货币储蓄进而将其发展为生产力和推动技术革命的伟大发现。自古以来，历史上的那些神学家、诗人和哲学家出于人道主义的同情心，对金钱和资本都发出过各种愤怒的指控，这不仅是马克思的传统背景，也是十九世纪以来，许许多多知识分子和普罗大众被马克思阶级斗争理论吸引的社会背景。但是问题在于，马克思这个高度拟人化的对“资本”作出“恶之源”的判断在经济学意义和人类学意义上都是有待商榷的——资本的自私是人性的自私，资本的强权是人需要强权，资本的黑白颠倒是人的黑白颠倒;正如资本可以达成的合作其实就是人的合作，我们不能因此判断资本的逻辑是合作。败坏世界的是人类的贪婪、傲慢与嫉妒，十三世纪阿奎那区分了人的“七宗罪”，明确指出人类堕落的罪性之源。当然，欧洲十三世纪对“利息”是绝对禁止的，直到十六世纪加尔文相当有远见地拥护“利息”，而鼓吹“知识就是力量”的培根顶多“宽容利息”而已。欧洲的先贤们要到十九世纪才为利息与资本正名，吊诡的是，卡尔·马克思版本的资本罪恶论却延续至亚洲一直影响到整个二十世纪。