从宠儿的模糊身份看《宠儿》与《爵士乐》的互文性

内容摘要：《宠儿》是托尼·莫里森问鼎诺贝尔文学奖的一部力作， 小说中宠儿的多重模糊身份一直使读者感到疑惑。本文通过对宠儿身份多重性的解读指出《宠儿》与《爵士乐》之间存在互文性，同时指出在后现代主义语境下，文本的明确终极意义已经不存在。

关键词：《宠儿》 《爵士乐》 互文性 模糊身份 后现代主义

互文性这一概念首先是法国符号学家、女权主义批评家朱丽娅.克里斯蒂娃提出的，她在《符号学》一书中写道：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其它本文的吸收和转化。”[1]法国后现代语言大师罗兰·巴特认为“一切文学作品都是由其他文学作品织成的，这不是习惯意义上所说的影响的痕迹，而是从一个根本意义上说的即每个词汇、短语或作品片段都是先于或环绕这一个别作品的其它写作物的重造。没有文学的独创性，没有第一部文学作品;全部文学都是互文的。”[2]也就是说任何文本都不是独立存在的，文本与文本之间互为镜子，互相吸收、互相转化，形成一个相互依存、相互联系的开放性网络。因此，互文性就成了后现代批评的标示性术语。在后现代文学中，作者打破封闭性，强调开放性和文本之间的互文，作者以不同程度地存在着可以让读者能够辨认的其它文本，这就要求读者放弃传统的批评方式，转入后现代语境下的跨文本文化研究，进入一种新的批评语境，可以与各类文本自由对话。

莫里森作为杰出的美国黑人女性作家，她不仅从根植于非洲文化的美国黑人艺术宝库中采撷珍品，并且借鉴欧美主流文学大师的后现代主义写作技巧，在自己的作品中“表达后现代的另一种声音”。[3]莫里森在自己的创作中打破传统故事情节的连贯性和封闭性，用一种充满错位的开放情节结构取而代之。莫里森尤其强调文本结局的开放性，它的作品很少有让读者一看就一目了然的结局。例如《所罗门之歌》结局就相当模糊，奶娃朝一直追杀他的朋友吉他怀中纵身一跳，至于奶娃最终生还是死，评论家们各执一词。在另一部小说《柏油娃》中，莫里森留给我们一个更富有象征意义的开放式结尾，森最后只是在树林中奔跑“不看左边，也不看右边，快速地奔跑”，[4]小说没有交代森会做出何种选择，作者要求读者参与，进行思考，这就是莫里森作品的开放性，读者在读完小说之后必须回到开头进行重新阅读，寻找关于结局在文本中的暗示。《宠儿》是莫里森最高成就的代表，在叙述中多处体现了这种开放性和不确定性。《宠儿》、《爵士乐》和《乐园》是莫里森的三部曲，在人物的塑造上多处运用了互文性，体现了文本的开放性，虽然“这不是一个可以流传的故事”[5][175]但故事却一代一代地传了下去。本文主要从宠儿的模糊身份入手，论述《宠儿》与《爵士乐》之间存在的互文性。

很多读者在初次阅读《宠儿》时通常会自觉或不自觉地把宠儿看作是一个鬼魂——塞丝18年前杀死的那个婴孩的鬼魂。在叙述上莫里森从两个方面平衡了对宠儿的两种解释：现实和超现实。莫里森的叙述使小说中人物的视角与读者的视角纠缠在一起，很难将两者分开。在小说中，文本对宠儿的现实解释提供了多种可能：宠儿可能是一位中途的幸存者，也可能是一个被白人男子囚禁的没有行动自由的普通女子。但是当丹芙问宠儿关“那边”的世界时，宠儿回答到“在那里我很小，就像现在这个样子”，她把头从床沿上抬起来，侧身躺下蜷成一团，“滚热，下边那儿没法呼吸，也没地方呆……成堆成堆的，那儿有很多人，有些是死人”[5][75]这段文字开始时好像在描写死后的情景，但很快又暗示了其他的方面，最后我们也不能确信宠儿到底在描述死亡，还是中途贩奴情景，或者二者兼有。

宠儿身份的一种现实主义解释就是她是一个中途的幸存者，例如，宠儿说话的口音不像丹芙和塞丝，而是带有非洲口音，她的前额留有被塞丝称为“指甲印”的印记，这很有可能是非洲哪个部落的记号。另外，在宠儿的没有任何标点符号的大段独白中，莫里森对惨绝人寰的贩运奴隶进行了惊心动魄的描写：没有水，没有食物，没有可伸展的空间，甚至没有可以排泄的地方，恶劣的环境造成成批的黑人死亡，被推入到大西洋……其中宠儿还描述了她失去了一位很像她妈妈的女人。如果我们把宠儿看作是中途的幸存者，塞丝是她失去了很久的母亲，那么宠儿说“我谁都没有”[5][65] 以及她对塞丝的谴责“撇下她跑开的时候根本没有挥手道别，甚至没朝她的方向看上一眼”[5][242]就有一定的逻辑。

对宠儿的另一种现实主义解释便是她是一个被白人男子长期霸占囚禁的没有行动自由的女子，从小说中对宠儿的描述我们可以找到一些证据来解释这种可能性。当宠儿跳舞时，她是“轻轻的两步，两步，再跳一步，滑步，滑步;高视阔步”[5][74]如果宠儿是塞丝死去孩子的鬼魂，那么她是何时何地学会这种复杂的舞步？塞丝刚看到宠儿时，就相信她曾经被某个白人关了起来以满足他的私欲，从来不让出门。那么是这个白人教宠儿跳两步舞并且叫她宠儿吗？正如宠儿向塞丝所说“在黑暗里叫我宠儿，在光亮里叫我母狗”[5][241]这个白人是被宠儿描述成“躺在她上面”并且“把手指头戳进她的身体”的“没皮的鬼吗”？[5][241]当宠儿把自己描述为“害怕醒来，发现自己已成为一堆碎片”[5][133]时， 这个噩梦是一个鬼魂的还是一个无数次遭受白人蹂躏的小女孩的？宠儿曾向塞丝提起过她所遭受的蹂躏“其中一个白人在我呆的房子里，他伤害了我。”[5][215]对这一段我们似乎只能从现实主义角度去解读，因为塞丝的女儿在死去之前只见过一个白人就是“学校老师”，他并没有触摸她或者在她睡觉的地方伤害她。另外，在小说第二章的最后一节斯坦普·培德对保罗的解释进一步加强了这种现实主义解释“是在母鹿溪边被一个白人锁在房子里的那个姑娘。去年夏天有人发现他死了，姑娘不见了，说不定就是她，人们都说，她还是只小狗崽的时候就被他关在那里了”[5][235]如果宠儿就是这个女孩，那么对于文本中很多令人费解的描述就可以解释了：她反复描述的被蹂躏的情节，她走路不稳，害怕男人，她孩子般的语言，她情绪不稳，她被抛弃的感受以及身体被撕裂的感觉。endprint

尽管小说提供了很多细节使我们可以从现实主义角度来解释宠儿的身份，但是我们还是需要回到超现实的层面上来。宠儿身上聚集了很多只有塞丝死去的女儿才有的信息：她张嘴就说出了塞丝丢失的耳环，她还会唱塞丝自己编的并且只唱给自己孩子听的歌曲。对于这些细节纵然我们可以这样理解，也许塞丝认为那首歌只是自己编的，但实际上它在非洲或美国黑人妇女中间是普遍的，并且也许宠儿自己的妈妈的确有一对耳环。但是随着情节的发展，这种“巧合”变得越来越使人难以相信：宠儿的下巴有一块与塞丝死去女儿相同的疤痕;宠儿又有与塞丝死去的孩子相同的名字;宠儿似乎有一种超现实的力量（例如消失，迫使保罗从一个屋子到另一个屋子，从远处就能使塞丝窒息）。

莫里森自己的论述似乎支持这种观点，即从现实和超现实两方面来理解宠儿，在一次访谈中，莫里森指出宠儿既是塞丝死去的女儿的鬼魂又是中途的幸运者。[6]在另一次访谈中，莫里森坚持说“宠儿可能是被驱逐的鬼魂，也可能是一个真实的怀孕的女人”对于这一点正如作者所言“你看宠儿，直到最后，你也不知道她究竟是谁”。[7]也许是文本的叙述结构使读者忽略了这种模糊性，因为小说采用了多叙述视角，其中丹芙与塞丝的叙述视角是主要的，这就使读者的视角在阅读的过程中不自觉地与故事人物的视角相一致，听到宠儿的歌声，塞丝也听到“那一声咔哒——让那些信息的碎片依原样各就各位的声音”[5][175]并且叙述声音也对此评论“一切都已各就各位，准备好了伺机溜进来”[5][176]这咔哒声就是读者视角与人物视角的连接处。尽管莫里森提供很多证据暗示应该打破这种一致性，但很多信息往往被忽略。

罗宾诺维茨（Rabinowitz）把读者分为真正读者和作者型读者[8]，作者型读者即理想的读者，能从多视角来看故事，而真正读者则把视角限制在故事人物中的一个（丹芙或塞丝），因此就限制了文本的灵活性和开放性。另外，在宠儿消失后，由于文本中的人物对其都避而不谈，真正读者也就不会再对其提出问题。塞丝肯定宠儿是她死去的孩子，是她“最好的一部分”[5][272]，当保罗问丹芙是否认为宠儿就是她的姐姐，丹芙回答道“有时候吧，有时候我觉得她是——甚至不止”[5][266]宠儿是一个鬼魂，甚至更多，但她绝不仅仅是中途的幸存者。

在访谈中，莫里森曾谈到“在口述的传统中你没有结束故事——在结尾中你可以少些信息，少些预言，但是这种模糊性都是深思熟虑的，因为它没有结束，它是一个继续前行的事物，读者或听者必须思考。”[9]莫里森似乎很明白在读者当中存在这种倾向而导致宠儿多种含义的关闭。因此在她的下一部作品《爵士乐》中，它又重新介绍了宠儿，但这次对宠儿出现的解释是完全合乎情理的。在《宠儿》结束时，尽管有个孩子声称“看见那边一个满头秀发全是鱼儿的裸体女人穿过树林”[5][267]但据说宠儿最终消失得无影无踪 “渐渐的，所有痕迹都消失了”[5][275]当宠儿在1873或1874年离开蓝石街124号时，她是怀了孕的。在《爵士乐》中，有个叫怀尔德（Wild）的姑娘（被人称为疯女人），在1873年生下一个儿子——乔，当乔开始寻找他的父母时被告知他的父母“消失了，没留下任何踪迹”[10][124]乔因此就以Trace作为自己的姓，乔的名字就是宠儿在《爵士乐》的踪迹。从《爵士乐》中所包含的细节我们可以推断宠儿与乔的母亲就是同一个人。当格雷第一次见到怀尔德时，她是“一个黑皮肤的女人，头发上满是泥土和树叶，眼睛很大很惊恐”[10][144] 这里，怀孕、肤色、裸体以及她那令人难忘的眼睛都把宠儿与疯女人联系在一起。生下一个儿子后，疯女人逃回到了树林，住在一个洞穴里，人们偶尔会看见她，但每次看见她时，她都露出孩子般的笑容，同时还有那四只表明她存在的红翅黑鹂“那些黑色的鸟，翅膀上带着一圈红色”[10][176]正如塞丝在那个已经会爬了的黑皮肤的小女孩的喉咙处所留下的鲜红的血痕。除此之外，正像宠儿一样，疯女人也有一种无法满足的饥饿感，对甜食有一种特别的嗜好。在《宠儿》中，丹芙和塞丝知道甜食可以满足宠儿的饥饿感。此外，疯女人言语简单，害怕陌生人，脸上带着孩子般的微笑，这些也正都是宠儿具有的。也许这也是一种巧合，同时也不能完全说明宠儿与疯女人就是一个人，但莫里森的目的也不是使我们相信这些，相反她在和我们玩一个复杂的文字游戏，促使我们从互文性角度重新阅读和创造这两个文本世界。从莫里森的语言文字游戏和她自己对这两部小说的评述中我们很清楚看到作者希望我们玩这种文字游戏。1985年在与泰勒的访谈中，莫里森谈到了她是怎样在第一部小说创造了宠儿，接着 “又延伸了她的生活、她的寻找与追求，一路延伸到我想要去的地方，到20世纪，在那里她变成了另一个女孩，因此在《爵士乐》中，我把这个爱情故事放在了纽约哈莱姆的城镇环境，宠儿也会在这儿。”[11]宠儿在《爵士乐》中不是一个比喻，而是实实在在的一个人物。莫里森同时也强调了这两部小说的互文性联系“他们称之为疯子的那个女人可能就是塞丝的女儿，宠儿逃跑后去了弗吉尼亚，那里与俄亥俄接边。”[7]在《爵士乐》中，宠儿变成一个实实在在的人，但她同时也成了促使读者去追寻她的足迹并且进行反复阅读的一个互文符号。

裂痕与缝合，足迹与追踪——这些出现在《爵士乐》中宠儿的印记创造了再阅读的过程，是一种“缺席的存在”。用得里达的解构观点来看，这是一种存在与缺席的交错。对莫里森来说，这种踪迹具有把两部小说缝合在一起的功能，而这种缝合是极其巧妙的，是看不见的。这些痕迹促使读者去寻找疯女人身上宠儿的影子，却找不到明确的答案。但莫里森把宠儿带到了《爵士乐》中也促使读者再回头重新阅读文本，在现实层面上寻找理解宠儿的信息，而我们对宠儿的最初的鬼魂猜想也许只是部分正确，我们在两个文本之间来回阅读，寻找证据，试图搞明白宠儿到底是谁，一个鬼魂抑或一个真实的女人，两者都是或都不是，但我们永远不会知道，因为封闭性和终极性对宠儿、对阅读文本本身来说都已死亡，阅读变成了不定的过程——不是一块落在池塘的石头，而是从一个中心、一个文本、一种解释、一个读者不断向外扩散的圆圈。后现代的阅读从消极转到了积极，读者需要开展一系列的思考，建构新的信息，这种积极参与极大地丰富和深化作品的思想内容。莫里森用她的互文性告诉我们寻求宠儿单一、终极的全部意义是不可能的，她的意义呈现出开放性和多样性，这也是后现代语境下的阅读方式。

参考文献

[1]（法）朱丽娅·克里斯蒂娃：《符号学：意义分析研究》，引自《现代西方美学史》[M]，朱立元著，上海：上海文艺出版社，1993，947页。

[2]曾艳兵，《吃的后现代与后现代的吃》[M]，济南：山东文艺出版社，2007.12，299页

[3]杨仁敬，论美国后现代小说的嬗变[J]，《山东外语教学》，2001.2，305页

[4]托尼·莫里森，《柏油娃》[M]，胡允桓译，海口：南海出版公司，2005.8

[5]Morrison.T，Beloved， Alfred A. Knopf，Inc.1987，作品中的引文页码随文注出。

[6]Darling， Marsha.“In the Realm of Responsibility：A Conversation with Toni Morrison.”1978.Taylor-Guthrie 246-54.

[7]Carabi，Angels. “Interview with Toni Morrison.” Belles Lettres 10.2 （1995）： 40-43.

[8]Rabinowitz，Peter J.“Truth in Fiction：A Reexamination of Audiences.” Critical Inquiry4（1977）： 121-41

[9]Davis， Christina. “Interview with Toni Morrison.” 1988. Gates and Appiah 412-20.

[10]托尼·莫里森，《爵士乐》[M]，潘岳，雷格译，海口：南海出版公司，2006. 作品中的引文页码随文注出。

[11]Naylor， Gloria. “A Conversation，Gloria Naylor and Toni Morrison.”Southern Review 21（1985）： 567-93.

（作者介绍：苑霞，山东城市建设职业学院讲师，主要研究方向：英美文学）endprint