产业化背景下中国电视纪录片的创作类型与艺术特色

余　权

（福建江夏学院文化传播系，福建福州，350108）

社会·文化

产业化背景下中国电视纪录片的创作类型与艺术特色

余权

（福建江夏学院文化传播系，福建福州，350108）

2010年是中国电视纪录片产业化元年。此后，中国电视纪录片在创作类型和艺术手法上开始发生明显的变化：创作类型上，出现了宣传型、陈述型、认知型、娱乐型等纪录片形式；在艺术手法上，除了传统纪录手法的应用，也开始出现内容和艺术上的娱乐化倾向。这些变化也将对今后的纪录片发展变化产生一定的影响。

纪录片产业； 创作类型；艺术手法

2010年10月，国家广电总局出台了《关于加快纪录片产业发展的若干意见》（以下简称《意见》），基于此，中国的电视纪录片创作，考虑到产业化转型，无论在题材选择还是影像表达上，都发生了很大的变化。从功能上来区分，这些纪录片有配合主流意识形态的宣传，有对日常生活的纪录，有对信息的认知性介绍，有令人产生愉悦感的娱乐呈现。在艺术上，这些纪录片除了秉承传统的表达方式外，形式上又兼顾大众传播的美学特性，体现出较强的产业化倾向。下面从创作类型和艺术特色两个角度，来回顾一下2010年以来中国电视纪录片的创作情况。

一、2010年以来中国电视纪录片创作类型①　以往的分类经验，要么是依据内容来分，要么内容与形式杂糅在一起为依据，这样的分类一则缺乏学理依据，再则因为内容和形式的不确定性而使得类型产生不确定性。本文尝试从功能的角度对中国电视纪录片进行分类。

（一）宣传型纪录片

宣传型纪录片，是以配合主流意识形态宣传为主要任务的纪录片，其题材主要包括代表主流倾向的人物、重大的历史、政治、军事事件等等。和往年一样，配合主流意识形态宣传一直是中国电视纪录片的重要内容。2010年以来，也涌现出了一批以宣传为主要目的的纪录片，例如《正道沧桑——社会主义500年》《习仲勋》《走向辉煌》《科学发展铸辉煌》《为了人民的福祉》《西柏坡来电》《大鲁艺》《哈军工》《永远的雷锋》《领航》《不能忘却的伟大胜利》等等。

中央电视台纪录频道播出的《正道沧桑——社会主义500年》，从影片前20集来看，主要是介绍“社会主义”的诞生及其发展过程，以及在这个过程中为之努力、贡献智慧乃至献出生命的来自世界各个国家的知识分子。例如第一集《乌托邦》，影片回顾了英国人托马斯·莫尔提出的乌托邦，这便是社会主义理论的源头，也即是空想社会主义；第二集是《太阳之城》，主要介绍意大利托马斯·康帕内拉的《太阳城》，这也是空想社会主义的组成部分。类似的阐述都是以坚持社会主义理论的真理性为前提，这便是一种立场，这种立场会逐渐地引导观众深入理解。随后，该片便将焦点转向中国的社会主义理论与实践，用大量的篇幅阐述了中国的社会主义革命道路的产生、发展与成功的历史过程，以及对当下党和国家政策的引导和认识，表达党、国家和人民对社会主义理论的自觉维护和坚决捍卫的信念和决心，具有宣传型纪录片的特征。

宣传型纪录片的特点之一，即往往会通过其所呈现的信息，达到建构某种形而上的意识形态的目的，而且这种意识形态代表着信息传播者的某种立场和观念，是一种具有主观倾向的想象性建构[1]特点的纪录片类型。

（二）陈述型纪录片

与宣传不同，陈述型纪录片并不存在建构一种形而上的意识形态的目的。尽管为了满足叙事的需要而对材料有不同程度的删减，但是总体上还是遵从于既定事实，体现出一种“陈述”式的纪录方式。这一类的纪录片主要包括《体育的力量》《青春致敬青春》《瓷路》《丝路，重新开始的旅程》《对照记：犹在镜中》《下南洋》《爱新觉罗·溥仪》《新青年》（包含一系列纪录片）等，数量较多，在中国电视纪录片中占有较大的比重。

陈述型纪录片，表现出两种不同的叙述倾向。一种是“结论先行”的纪录风格，以观念为主导，并以此来统摄素材；一种是常见的叙述式，尽量摒弃以观念来统摄素材，而是按着事情本来发展的状态来陈述。

前者如中央电视台播出的《体育的力量》，全片共分5集，时间横跨4年，从2008年北京奥运会到2012年伦敦奥运会，从普通人、运动员和国家3个层面，通过一个又一个的小故事，反映出体育理念在国人眼中的变化，以及体育在中国人的生存和发展中所起到的重要作用。湖北的林群，在生活中遭遇了很大的打击，曾3次轻生，但是，自从她开始体育锻炼以来，整个人的生活状态和精神面貌都发生了根本性的变化，林群说：“跑马拉松以后，我觉得我整个人的状态跟以前不一样了，健康了，越来越阳光，跑步的时候一直是微笑着，跑着看风景。”类似的情况也发生在内蒙古的跑友田玉桥身上，他曾经是一个军人，英姿飒爽，退伍后在国家机关当公务员，但是后来下岗了，他重新来过，是奔跑给了他新的力量和生机。该片的旁白说：“在我很多采访的稿子里，还有一位跑友的故事特别感动我，他的网名叫汗血宝马，他出生在内蒙古大草原，从公务员岗位下岗之后，42岁只身来到北京成为一名‘北漂’，奔跑给了他很多力量，同时在北京找到了自己人生的定位。”田玉桥从马拉松赛跑中重新找回了自信，在北京也找到了一份适合自己的工作。该片基本上是以这样一个接一个的小故事组接而成的，不同的只是人物和空间的变换。该片显然以主观性的观点来统摄整部影片的素材，体现出一种“结论先行”的纪录风格。

相比较而言，中央电视台纪录频道播出的《国家大剧院》就没有“结论先行”。该片反映了国家大剧院的修建、结构、规模，以及作为世界上规模最大、设备最先进的大剧院在运营过程中自觉地内在性地建设和完善的过程，这也是一种“陈述”的方式，正如一个人讲故事一样，其目的在于陈述一个现象，呈现一个已经发生过的历史。为了便于陈述，故事的讲述者也会根据侧重点的不同对其做必要的内容删减和结构编排，但这种“人为干预”的痕迹并不是由于个人意愿的需要，而是为了更好地讲述客观事实。即便在“结论先行”的情况下，也只是为了表达某一种观念，并没有如宣传型纪录片那样有非常明显的建构形而上的意识形态的目的。

（三）认知型纪录片

认知型纪录片，更突出纪录对象自身的信息内涵，包括对其内在的结构、本质、意义等关系的探讨，同时，其叙事性成分比较低。这一类型的纪录片主要集中于对某些国家、区域或风景名胜的介绍，例如《魅力斯洛文尼亚》《魅力希腊》《魅力肯尼亚》《茶：一片树叶的故事》《中国皇帝在卢浮》《科举》《敦煌伎乐天》《故宫100》《china·瓷》等等。《魅力斯洛文尼亚》共有3集。第一集是《大地深处的乐章》，主要介绍波斯托伊纳的溶洞；第二集是《天堂印象》，主要介绍具有千年历史的布莱德古城堡；第三集是《一个被爱的地方》，主要介绍斯洛文尼亚的首都卢布尔雅那，从承载着国家和民族记忆的卢布尔雅那市区博物馆，到充满现代感和商业气息的新城区，较为全面地介绍了斯洛文尼亚的建筑及其特点。影片从溶洞、古城堡到城市建筑，主要介绍了斯洛文尼亚的与建筑有关的风景名胜。纪录片《china·瓷》共两集，上集为《青花瓷的故事》，下集为《为瓷疯狂》。纪录片主要介绍中国瓷器（主要是景德镇和广州彩瓷，以青花瓷为主）产生、发展、工艺及如何作为商品走向世界、并成为世界性产品的过程；同时，纪录片编导采用中西比较的方法，从中国瓷的实用价值、艺术价值等方面，以及世界各国对中国瓷的接纳态度，展现了中国瓷与世界各国人民生活的交融过程等等，以此显示中国瓷器在制作、使用、态度、欣赏等方面的中外差异，以及这个世界性产品的民族品格和世界品味。通观 《china·瓷》，我们看到了中国瓷的产生、生产、历史、贸易、艺术、宗教、价值等方面的知识，具有很强的认知性。

（四）娱乐型纪录片

近两年，具有较强娱乐色彩的电视纪录片开始集中出现，如《舌尖上的中国》《时尚圈》《萌宠成长记》《极致玩家》《嘿，小面！》《春晚》《玩味京城》（第一季）等等，这些纪录片以提供娱乐为主要目的，成为近年来中国纪录片一道新的风景线。

《舌尖上的中国》主要的目的不是教你如何炒菜，如何调制原料等等。从食材到主食、从转化的灵感到时间的味道、从厨房的秘密到五味的调和，这本来介绍的是中国美食的食材及烹饪方法，但是编导却将镜头延伸到厨房以外的世界，时空频繁更迭、趣闻轶事不断、历史文化丰富等等，都在《舌尖上的中国》中展现无遗。例如第一集《自然的馈赠》，影片开头便是单珍卓玛进入云南香格里拉原始森林里寻找名贵食材松茸。这本身便具有很大的吸引力，不论是香格里拉还是松茸，再加上一个娴静的少数民族姑娘，这已经远远超出介绍食材的范畴，试图让观众感受到采摘过程的猎奇性，以及获取这种名贵食材所带来的愉悦感。接下来，松茸便直接进入厨房了，影片介绍：“松茸属于野生菌中的贵族”，但接下来的介绍，并没有解释为什么它是“贵族”，而是开始介绍起松茸的市场价格，“在大城市的餐厅里，一份碳烤松茸价格能达到1600元”，与之匹配的镜头，是穿戴整齐的厨师在一刀一刀地切松茸，然后一片一片地把它放到烤锅上烧烤，特写镜头上显示：摆放整齐有序的松茸在温度和油的作用下滋滋冒烟，令人感受到其浓烈扑鼻的香味。从这个角度来讲，影片没有从认知的角度介绍松茸的名贵，也没有告诉我们烧烤松茸的具体过程，而是通过采摘过程的趣味、价格的高昂、以及镜头的诗意化等等，强化了影片的娱乐性功能。

《时尚圈》以时尚性的内容来激发观众的好奇心，通过记录时尚模特、时尚编导、时尚设计师、时尚编辑以及时尚摄影师这五种职业里的9个从业者的故事，展现他们是如何在时尚的前沿穿梭，又是如何在生活舞台中寻求自我平衡的。这些是观众平时接触不到却很好奇的内容，因此，对象本身所富含的内容与经历便具有很强的猎奇性，可以大大激发观众的观看欲望。

以上是2010年以来中国电视纪录片的总体创作概况。这样的分类主要基于纪录片自身的学理特性：信息性是纪录片的首要属性，当信息性较强时，就体现为认知型；但同时，纪录片也有叙事性，[2]叙事性也是纪录片的另一重要属性，当叙事性较强时，便体现为娱乐型。与之相应的，陈述型因为偏向叙事，所以也处于艺术性一端；而宣传型则偏向于认知方面，因此处于信息性一端。从表达方式上来看，娱乐型的要比陈述型的表达形式丰富，宣传型的要比认知型的表达形式丰富。我们将这种关系表现为图1：横轴的左端代表叙事（即娱乐性），右端代表信息（即信息性）；竖轴代表表达方式的变化，横轴上端代表表达方式的多样化，下端代表表达方式的相对单一化，将认知型和宣传型归向竖轴的右边（即认知性），将陈述型和娱乐型归向竖轴的左边（即艺术性）。

图1 2010年以来中国电视纪录片类型及关系示意图

认知型、宣传型、陈述型的纪录片，在以往的创作中都大量存在。但是，随着部分电视台纪实(纪录)频道的成立和纪实（纪录）栏目的进一步确立和深化，中国纪录片开始逐渐走向品牌化，也涌现出一系列具有品牌效应的纪录片。[3]自2010年以来，中国纪录片出现的新的变化和发展，正好与上述观点吻合，我们不难发现，基于产业化的考虑，也基于市场化的自觉与对大众的迎合，中国电视纪录片出现了更多娱乐化的倾向，同时，在表达方式上，也变得越来越丰富，不断地扩大和修复着纪录片的边界和范围。

二、2010年以来中国电视纪录片的艺术特色

在2010年以来的中国电视纪录片创作中，传统纪录片手法的运用和娱乐化手法的运用表现出各自的特点。作为基本表现元素，传统纪录手法仍然是纪录片中重要的组成部分，旁白、情景再现以及访谈素材的使用更是其主流；其次，是娱乐化手法的应用。娱乐化手法是为了增加纪录片的可看性，争取更多的观众，是对大众文化的妥协和让步。尤其是2010年国家广电总局发布《意见》以后，该文明确提出，“充分发挥纪录片的审美娱乐和认知教育双重功能，始终把社会效益放在首位，努力实现社会效益和经济效益相统一”，这里将纪录片的审美娱乐功能放到了首位，将实现经济效益作为纪录片的效果之一，这二者奠定了纪录片创作的娱乐性转向。而且，这种娱乐性已经开始越来越多地体现在纪录片创作中。

（一）传统纪录手法的应用

所谓传统纪录手法的应用，主要包括如下3个方面：

其一，旁白。从使用的频率来看，旁白依然是大多数电视纪录片的主要表达方式；从使用的效果来看，旁白往往以一种全知的视角，概述着历史和现实、已知和未知的世界，统摄着整部纪录片的叙述节奏和叙述顺序；从操作层面来看，相对于纯粹以视听语言来陈述故事的做法，旁白显然会使编导处于更加主动的地位，驾轻就熟，运筹帷幄。大部分纪录片的表达方式，都是旁白配上相应的画面，要么是声画同步，要么是先用声音交代线索，然后用素材联结旁白所提供的线索，继而完成叙事。例如《中国维和行动》第1集《为了和平》，开篇便是旁白：

“2007年2月1日，是中国赴利比里亚维和部队一个不同寻常的日子，中共中央总书记、国家主席、中央军委主席胡锦涛来到这里，检阅了这支肩负着维护和平、传播友谊的光荣队伍。”

接下来便是胡锦涛同志检阅维和部队的素材。可以说，旁白在这里起到交代事件发生的时间、主要角色以及为接下来的叙事提供必要的语言交代的作用。旁白可以交代事件，推动事件的发展，在大部分纪录片中，旁白是非常重要的组成部分。但是，过多地使用旁白，会增加纪录片的主观性，使纪录片呈现的素材更多地服从于某种观念的引导，或多或少会削弱纪录片的真实性，这是现有的电视纪录片要特别注意的。

其二，情景再现。情景再现中非常重要的手法之一便是搬演。搬演似乎是电视纪录片无法回避的表现方式，尤其是对于那些没有影像素材的历史人物及事件，试图再现历史原貌的真实性诉求就成为纪录片的独特追求。其实，搬演并不是一个新鲜的词汇，早在弗拉哈迪的《北方的纳努克》中，那些爱斯基摩人便是弗拉哈迪请来的非职业演员，他们用枪和绳索来狩猎，这些都是搬演的，目的是为了真实还原爱斯基摩人的原生态，这在纪录片中是允许的，因为它有一定的历史来源，并非凭空想象，因此具有信息特性。当然，随着技术的发展，搬演的方式和手法越来越丰富，除了弗拉哈迪那样通过非职业演员来还原情境以外，还有的干脆由职业演员来进行表演，以此还原历史样貌。例如《中国皇帝在卢浮》既呈现了公元1670年康熙皇帝在北京紫禁城聆听传教士们演奏的西洋古典音乐的情景，同时，在另一个国度，32岁的法国国王路易十四，正穿着中国贵族的丝绸长袍，扮成中国人的形象在开舞会。因为都涉及到历史事件，所以该片就采用情景再现的方式。这种搬演的方式固然背离了属于纪录片素材独有的特定的“时空性”，但是，它却有明确的历史指向，也就是说，尽管是搬演的，却没有改变提供信息的本质。

CG（Computer Graphics）动画也是情景再现的现代方式。例如《消失的古滇王国》，开头旁白说道，“在两千年以前，中国的西南部，有一个与当时的西汉王朝同时存在的神秘王国，这个王国叫做滇”，此时，该片便是通过CG动画来还原滇国的概貌，甚至滇国人当时劳作生产的情景，都用CG动画来模拟，生动、逼真，充满动感。

其三，访谈素材的使用。访谈素材由于具有“现身说法”的效应，因此往往给人更加真实可信的感觉。《百年巨匠·张大千》中，便通过张大千的儿子张保罗、张泉、四川美术学院林木教授、台湾张大千研究学者傅中、著名画家白雪石、张大千弟子张正雍、晏济元儿子晏秉常等等，口述回顾了张大千的成长之路。访谈素材既是实时素材，同时又能较大跨度地呈现历史，具有较强的说服力。

（二）娱乐化手法的应用

随着2010年广电总局《意见》的发表，娱乐化倾向作为纪录片大众路线的结果已经开始显现，并且开始成为一种普遍性的特征。纪录片的娱乐性转向所带来的娱乐化手法的应用，主要体现为内容上的娱乐化和艺术化的表达。

其一，内容的娱乐化。为了吸引观众，增加纪录片自身的娱乐性，内容上的娱乐化是最基本的倾向，这主要表现为在题材的选择上主要以满足观众的感官刺激为主，例如题材上选择社会关注度高的人物和事件、奇闻轶事以及猎奇刺激的内容。中央电视台播出的《极致玩家》便很有代表性，它在内容上直接瞄准时尚与新奇。在《央视纪录频道首次面向社会制作机构招标》一文中提出的竞标条件是：“通过镜头，展示那些将业余爱好玩到极致的普通人，其内核是中国经济的不断增长，与社会宽容度的不断扩大。《极致玩家》选择的主人公要充满活力，性格鲜明，富有表现欲。有能让人耳目一新的绝活，并且这项业余爱好新兴、新奇、时尚”。[4]《疯狂的泥巴》纪录的是一群都市白领，在北窗的召集下，一起参与到自己设置的疯狂障碍越野赛中，他们一起参加训练，一起爬过布满铁丝的障碍，一起趟过充满污水的泥坑，他们享受到了快乐，体会到了自由。《极致玩家》以内容的时尚性和猎奇性为主，给人以强烈的感官刺激；同时设置了很多的悬念，提起人们观看的欲望。《环球航海日志》纪录了“厦门号”帆船自2011年11月3日从厦门五缘湾启航开始环球航行的旅程，途中，他们将穿越南太平洋西风带，越过“海上坟场”合恩角，这也是中国帆船第一次的环球航行，旅途所见奇闻奇事，航行人在这个过程中所承担和面临的困难挑战等等，环球航行及诸多未知因素，皆为观众想知道想看到想听到的内容，因此，该片具有很强的娱乐性。类似的拍摄思路也体现在纪录片《一个人的环法旅行》中。

其二，艺术化的表达。康德认为娱乐活动应当两分，将纯粹提供刺激和激发欲望的一般娱乐活动与偏向于形式对人的娱乐感起激发作用的“艺术”区别开来。因此，在康德看来，艺术性是介乎由于感官刺激而产生的生理反应和在此基础上通过理性思维将其传达外化的过渡形式，是令人愉悦的重要方式，是娱乐的高级形态。[5]纪录片表达的艺术化趋向是追求娱乐化效果的自觉行为。纵观2010年以来的纪录片创作，其艺术化的表达主要从两个方面展开：一是剧情化倾向，强化叙事性及增加悬念；二是电影化的表达，强化特写镜头和蒙太奇手法的应用。

关于剧情化倾向。强化叙事性是剧情化的重要方式，也是是艺术表达中关键的一维。对纪录片来说，提供信息原本是首要的功能，但是，2010年以来的纪录片普遍越来越强调故事性。如天津卫视播出的系列纪录片《泊客中国》介绍了来自美国、英国、瑞典、丹麦、德国、法国、葡萄牙等国家的嘉宾，创作者的足迹也踏遍了祖国大江南北，深度跟踪记录下了他们精彩的人生故事。每一集便是一个人物，一个故事，一个空间，一个记忆。类似的情况几乎涵盖了电视纪录片的所有类型，即便是以认知为主要目的的纪录片也不例外，诸如《国脉——中国国家博物馆100年》，从《殿堂》《陈列》《聚宝》《扛鼎》《大美》《公器》等多个角度，历史性地再现了中国国家博物馆100年中形成的规模、内涵、意义、美学、功能等多方面内容，中间依然穿插了许多小人物的故事。故事性已经成为电视纪录片潜在的艺术风格，这既是纪录片内容传达过程中的过渡纽带，又是纪录片出于娱乐的需要而与大众达成的一种默契。

此外，增加悬念也是剧情化的一个重要手段。悬念是可以让读者在观看时“看到悬而未决的地方，不由自主地产生迫切要了解情节发展的心理活动和对作品中的人物命运关注的心情，从而激发起产生阅读的强烈欲望”[6]的复杂的心理活动，从根本上来说，悬念既要推动欲望产生，又要实现欲望，从而使观者产生一种满足感，是人对未来不确定性的追求和得到的满足感，[7]对于纪录片来讲，除非事件本身就具有悬念，否则，就要进行人为性的编排。中央电视台播出的《青歌赛》，其内容本身便是一个大大的悬念，不仅如此，在第一集《一唱三十年》中，一开始便围绕以总策划秦新民为首的策划团队是如何打造2012年青歌赛来展开，让观众产生观看的欲望。悬念一般出现在叙事性比较强的纪录片中，例如娱乐型与陈述型，但这并没有绝对的界限，有的时候，即便在认知型的纪录片中，也会看到悬念的应用。例如前文所述的《重返罗布泊》，便是围绕“新疆塔里木盆地是否将迎来丰水期”这个悬念展开的。

关于电影化表达。如果说叙事性是一种内在性的娱乐诉求，那么“电影化”便是一种形式上的娱乐化。一般而言，纪录片在剪辑手法上基本上都采取单线剪辑，即大体是遵从时间的发展顺序，很少有并列、穿插、倒叙等手法的出现，因为这样的剪辑方式，都是以打破原有的时空顺序为前提的，这种手法在剧情片中比较常见，因为剧情片不需要拘泥于现实维度的时空秩序，导演可以根据表达意愿及剧情的需要进行重新组合，因此我们可以看到具有明显的“电影化”倾向的剪辑方式，例如平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及单纯的时空特性镜头的累积等剪辑方式。现在，更多的人文历史题材纪录片在剪辑中就用到这样的手法，这使得纪录片自身更具有戏剧化效果，更具可看性，更具游戏效果。以下主要从特写镜头的使用和剪辑手法的电影化两个角度来讨论。

特写镜头的使用。从拍摄的经验来看，如果是采取以单个机位获取影像素材的方式，一般很少会有特写镜头，因为摄影机要兼顾到信息的关联性，所以一般会采用全景、中景等镜头来取材，可是这样的镜头往往不能满足观众的需求，因为过于笼统的镜头无法让观众更直接、更细腻地观察到人物的表情和一些更细微的动作，所以，如果有条件，编导都会安排若干个机位，用特写镜头来表现。从《春晚》到《嘿，小面！》，从《玩味京城》到《时尚圈》……特写镜头的使用几乎已经成为一种常态。

剪辑手法的“电影化”。为了增强纪录片的娱乐性，通过剪辑产生一种戏剧化的效果是常用的方法，尤其是丰富多样的蒙太奇手法以及某种单纯的时空镜头的累积。对传统的纪录片来说，蒙太奇只是信息组接的方式，但是，蒙太奇的组接还可能产生一种艺术化的效果，例如平行蒙太奇和交叉蒙太奇等，可以在完成基本的信息交待的同时，实现艺术化的表达，可以让观众更愉悦地接受。如中央电视台播出的《青歌赛》《筑梦南极》《茶》等等，都大量使用了平行蒙太奇和交叉蒙太奇手法，这些都极大增加了影片的观赏性。另一方面，是重复蒙太奇的使用，即镜头对于同一对象（或类似对象）的高频率、多角度的重复性呈现，有时甚至以慢镜头形式出现，以达到对同一内容的强调。如《下南洋》的片头意味深长，连续用大海的镜头，这种单纯的表达空间的镜头通过叠加，增强时间的主体性，给人一种绵长深远之感，引人遐想；同时，连续的海洋镜头呈现出了南洋的丰富与宽厚，充满机遇、挑战和无限的想象。这种累积的镜头显示出《下南洋》从一开始便具有的艺术化（娱乐化）倾向。

三、发展趋势和存在的问题

不难发现，随着纪录片产业化的发展，随之而来的便是在资本作用下的纪录片的工业化生产模式的介入。央视纪录频道有着较大的制作规模和专业化的制作理念，整个制作团队分工明确，各自负责节目的不同环节，每个环节都有着严密的制作流程。《丝路：重新开始的旅程》《茶：一片树叶的故事》《京剧》等作品，便是这种制作模式下的产物。工业化的生产一方面有利于释放产能，满足广大观众的欣赏需要；同时，一定模式的制作，更有利于保证纪录片的总体制作水准，有利于纪录片的国际化。

剧情化和电影化，使得电视纪录片在雅俗共赏方面显示出自觉性，但是，这也呈现出对原有信息比较明显的人为干预。加强叙事性便意味着要重新组合原有事件的因果关系，电影化手法也同样显示出在拍摄过程和后期制作中对事件因果逻辑的干预和编排的人为痕迹。直接电影便是为了排除人为性的干扰而出现的一种纪录手法，创作者现在为了拉近与观众的距离而使得影片与信息本身变得渐行渐远。因此，实现纪录片的娱乐性效果也是我们需要努力探求的过程。关键的问题是，过多地追求内容的时尚性和刺激性，过多地依靠剧情电影手法的嫁接是否合理？在追求艺术效果及可看性的同时，也可能出现为了故事而故事、为了剧情而剧情的情况，也可能出现为了满足观众的窥视欲而强行使用特写镜头导致破坏纪实性的情况。在《丝路，重新开始的旅程》《下南洋》等大制作纪录片中，片段式的故事开始被人为地注入。以《京剧》为例，披着纪录片的外衣，实际是借京剧之名，谈社会变迁及时代风云，这样具有较强的故事性，固然好看，但是对京剧内在性的认知还是流于表面，关于京剧的构成、要素、表演、演员等等，观众并没有得到太多的信息，给人产生一种有名无实之感。显然，纪录片有其自身的规律和内在特质，增加纪录片的可看性，还必须建立在尊重纪录片自身特性的基础上，必须坚持在以纪实为美学主体的本体特性上。

[1] 余权,刘敬.什么是宣传性纪录片[J].新闻大学,2012(2):95.

[2] [美]伯纳德.纪录片也要讲故事[M].孙红云,译.北京:世界图书出版公司北京公司,2011:3-15.

[3] 张同道,胡智锋.2012年中国纪录片发展研究报告[J].现代传播,2013(4):81.

[4] 张意.央视纪录频道首次面向社会制作机构招标[J/OL]. 搜狐视频纪录片频道. 2011-07-15.http://jishi.cntv. cn/20110715/100832.shtml.

[5] 聂欣如.在娱乐和认知之间——以三部世博纪录片为例[J].新闻大学,2012(4):39.

[6] 范培松.悬念的技巧[M].广州:花城出版社,1988:5.

[7] [美]格雷戈里·伯恩斯.好满足[M].颜湘如,译.上海:上海译文出版社,2009:1-40.

（责任编辑林曼峰）

The Creative Types and Artistic Features of Chinese Television Documentary under the Context of Industrialization

YU Quan
(School of Cultural Communication,Fujian Jiangxia University,Fuzhou,350108,China)

It is the first year for Chinese television documentary to be of Industrialization in 2010.Hereafter,Chinese television documentary has obviously changed in the creative types and artistic features:in the creative types there are four documentary types such as propaganda,statement,cognitive and entertainment;in the artistic features they have also entertainment trend in the content and art.The change will have made farther impact to the future documentary development.

documentary industry;creative types;artistic technique

J953

A

2095-2082（2015）02-0071-08

2015-03-04

余 权（1978—），男，福建连江人，福建江夏学院文化传播系副教授，广播影视艺术学博士。